پیش از اینکه ساخت بازی تاج و تختِ بعدی تلویزیون به مأموریت اول و آخرِ شبکه‌ها بدل شود، ساخت لاستِ بعدی تلویزیون نقش هدف غایی آن‌ها را ایفا می‌کرد. اما این به این معنی نیست که تاریخ انقضای مأموریت ساختِ لاست بعدی تلویزیون در دوران پسا-بازی تاج و تخت به سر آمده است، بلکه فقط به این معنی است که حالا لاست جای خودش را در نوک قله‌ی پروژه‌های رویایی شبکه‌ها با بازی تاج و تخت تقسیم کرده است. شاید فضای تلویزیون در طول دو دهه‌ی گذشته تحولات زیادی کرده باشد، اما یک چیز ثابت باقی مانده است: شبکه‌ها همچنان برای ساخت همان سریال معمایی موعودی که می‌تواند کسری از جامعه‌ی طرفدارانِ فوق‌العاده پیگیر لاست را تکرار کند سرودست می‌شکنند.

از زمانی‌که آن سریالِ بی‌اندازه محبوب که به سقوط یک هواپیما در یک جزیره‌ی اسرارآمیز می‌پرداخت، در سال ۲۰۰۴ روی آنتن رفت، مُقلدانِ بی‌شماری برای بازآفرینی گوشه‌ای از جذابیت‌های آن برخاستند و یازده سال پس از سرانجام آن سریال در سال ۲۰۱۰، شبکه‌ها همچنان به‌طرز اکثرا نگون‌بختی شانسشان را امتحان می‌کنند؛ گذرگاه (The Crossing)، محصول شبکه‌ی ای‌بی‌سی پیرامون پدیدار شدنِ افرادی در یک ساحل اتفاق می‌اُفتد که ادعا می‌کنند آوارگانِ جنگی در ۱۸۰ سال آینده هستند و در جستجوی پناهندگی به گذشته سفر کرده‌اند؛ فهرست پرواز (Manifest)، محصول ان‌بی‌سی روایتگر داستانِ مسافرانِ هواپیمایی است که وقتی هواپیمایشان پس از تجربه‌ی مدت کوتاهی تکان‌های شدید زمین می‌نشیند متوجه می‌شوند که در مدتی که روی هوا بوده‌اند بیش از پنج سال گذشته است.

آی‌لند (The I-Land)، محصول نت‌فلیکس داستان گروهی را تعریف می‌کند که درحالی در یک جزیره‌ی متروکه بیدار می‌شوند که نمی‌دانند چه کسی هستند و چگونه از آن‌جا سر در آورده‌اند؛ لابرا (La Brea)، محصول ان‌بی‌سی به گروهی می‌پردازد که پس از سقوط به درون گودالی در لس آنجلس، سر از یک دنیای بدویِ عجیب و خطرناک درمی‌آورند (حتی یکی از شخصیت‌های این سریال که از مقایسه شدنِ اجتناب‌ناپذیرش با لاست خودآگاه است به دیگران می‌گوید که شاید همه‌ی آن‌ها در یکی از اپیزودهای آن سریال حضور دارند).

کار به جایی کشیده است که توصیف کردنِ یک سریال به‌عنوان لاستِ بعدی تلویزیون به یک‌جور نفرین، به مترادفِ محکوم به شکست بدل شده که بیش از اینکه کنجکاوی‌مان را برای سریال جدید قلقلک بدهد، ذوق‌زدگی احتمالی‌مان را در نطفه خفه می‌کند. هم به خاطر همه‌ی چیزهای مثبتی که نام لاست تداعی می‌کند و سریال جدید هرگز نمی‌تواند مطابقِ استانداردهای نجومی‌اش ظاهر شود (ناسلامتی صحبت از یکی از بهترین سریال‌های تلویزیون است) و هم به‌دلیلِ خاطراتِ منفی‌مان از همه‌ی سریال‌هایی که در تلاش برای تبلیغاتِ خودشان به‌عنوانِ لاست بعدی به‌طرز مفتضحانه‌ای شکست خوردند. بنابراین بدترین ظلمی که می‌توان در حقِ یک سریال جدید کرد (تازه آن هم سریالی که واقعا دوستش دارم) توصیفش به‌عنوانِ لاست بعدی تلویزیون است. در بهترین حالت باعث می‌شود خواننده با انتظارِ اشتباهی سراغِ سریالی که هویت منحصربه‌فردِ خودش را دارد برود و ناامید شود و در بدترین حالت باعث می‌شود خواننده آن را به‌عنوان جزیی از قطارِ مقلدان شکست‌خورده‌ی لاست تصور کرده و کاملا نادیده‌اش بگیرد.

این صفت بار سنگینی را روی دوشِ سریال جدید می‌گذارد. اما در آن واحد، هرچه با خودم کلنجار می‌روم نمی‌توانم صفتِ مناسب‌تری را برای توصیفِ احساسی که تماشای ژاکت زردها در وجودم به‌ جنب‌و‌جوش انداخت پیدا کنم. این سریال در طول یک هفته‌ی گذشته به‌شکلی ذهنم را همچون یک روح سرگردان تسخیر کرده است که نمی‌توانم دست از فکر کردن به آن بکشم. آخرین باری که در پایانِ فصل اول یک سریال برای دانستنِ ادامه‌ی داستان تا این اندازه احساس گرسنگی می‌کردم، به زمانی‌که شخصیت‌های لاست دریچه‌ی منتهی به اتاق زیرزمینی دزموند را در پایان فصل اول آن سریال کشف کردند بازمی‌گردد. محصول شوتایم که با میانگین ۵ میلیون بیننده‌ی هفتگی پُربیننده‌ترین سریال اورجینال این شبکه در شش سال گذشته حساب می‌شود، یکی از آن سریال‌هایی است که تماشاگرانش تک‌تک جزییاتش را به‌طرز وسواس‌گونه‌ای زیر ذره‌بین می‌بَرند؛ یکی از آن سریال‌هایی که نظریه‌پردازی‌های بعد از هر اپیزود نیمی از جذابیتِ دنبال کردنش را شامل می‌شود.

اما خصوصیتی که ژاکت زردها را از دیگر مقلدانِ لاست متمایز می‌کند آگاهی‌اش از بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ منبع الهامش است: شخصیت. لاست هیچ‌وقت درباره‌ی راز جزیره یا اسطوره‌شناسی پیچیده‌اش نبوده است، بلکه درباره‌ی مطالعه‌ی شخصیت‌هایش و نحوه‌ی به چالش کشیده شدنِ باورهای آن‌ها در واکنش به بسترِ ناشناخته‌ی پیرامونشان بوده است و از قضا ژاکت زردها پُر از آنهاست.

دومین خصوصیتِ برتر ژاکت زردها عدم علاقه‌اش به تنزل یافتن به نسخه‌ی دسته‌دومِ لاست است؛ این سریال که اشتراکاتش با لاست به یک سری عناصر سطحی خلاصه شده است، دنباله‌روی کورکورانه‌ی فرمولِ لاست نیست، بلکه آن را در راستای پرداختِ هرچه موئثرترِ تم‌های داستانیِ خودش دستکاری، بازتعریف و به‌روزرسانی کرده است و برای دیدنِ چگونگیِ منحرف شدنِ ژاکت زردها از فرمول لاست لازم نیست مدت زیادی صبر کنید؛ درواقع آن از همان سکانس افتتاحیه‌‌‌ی شوکه‌کننده‌اش آشکار می‌شود.

یک دختر جوانِ پابرهنه که چیزی بیش از یک لباسِ خوابِ نازک به تن ندارد، در یک جنگلِ یخ‌زده تحت‌تعقیب قرار گرفته است؛ درحالی که او جیغ‌زنان با سراسیمگی فرار می‌کند، عروسک‌های نحس و سمبل‌های زشتِ «جادوگر بلر»گونه‌ای از شاخه‌های درختان آویزان هستند و صدای زمزمه‌ها، زوزه‌ها و جیغ‌های وحشتناکِ شکارچیانش از همه طرف محاصره‌اش کرده‌اند؛ لحنِ هیجان‌زده‌ی صدای شکارچیان نشان می‌دهد که آن‌ها دارند با شکارشان بازی می‌کنند و از تماشای وحشت‌زدگی او دچار یک‌جور سرخوشی می‌شوند. دخترک در بهترین حالت تا صبح در جنگل یخ خواهد زد و در بدترین حالت به‌دستِ تعقیب‌کنندگانش خواهد اُفتاد. اما هیچکدام از این دو احتمال اتفاق نمی‌اُفتد. اتفاقی بدتر از هر دوی آن‌ها می‌اُفتد: زیر پای دخترک خالی می‌شود، او به درونِ یک تله سقوط می‌کند و به‌وسیله‌ی نیزه‌های چوبیِ کفِ گودال سوراخ سوراخ می‌شود.

درحالی که بدنِ دخترک درحال خونریزی به لرزه اُفتاده است، شخصی با کتانی‌های صورتی‌رنگ بر لبه‌ی گودال پدیدار می‌شود؛ او که پوشش‌اش ترکیبِ عجیبی از پوستِ زمخت حیوانات و لباس تیم فوتبال است، از این صحنه خشنود به نظر می‌رسد. گرچه هویت دخترِ به‌قتل‌رسیده فعلا نامشخص است، اما گردنبندِ طلای قلب‌شکلش باعث می‌شود تا بعدا در بین دختران به‌دنبال صاحب گردنبند بگردیم؟ فلش‌فوروارد به ۲۵ سال بعد در زمان حال؛ یک ژورنالیست را می‌بینیم که با مردم درباره‌ی ماجرای گروه دخترانی که از حادثه‌ی سقوط هواپیما در سال ۱۹۹۶ جان سالم به در بُرده بودند، مصاحبه می‌کند. بازماندگان سقوط هواپیما به مدت نزدیک به دو سال در وسط جنگل‌های دورافتاده‌ی کانادا گرفتار می‌شوند. گرچه آن‌ها درنهایت نجات پیدا می‌کنند، اما نه‌تنها کارشان در این مدت به آدم‌خواری کشیده می‌شود، بلکه شروع به شکار یکدیگر می‌کنند.

دومین خط داستانی سریال پیرامونِ چهارتا از آن دختران در زمان حال اتفاق می‌اُفتد. آن‌ها که الان در چهل سالگی‌شان به سر می‌بَرند، تمام تلاششان را می‌کنند تا در عینِ حفظ ظاهرِ نرمال زندگی‌شان، اتفاقاتی که واقعا در جنگل اُفتاده بود را مخفی نگه دارند (ظاهرا نجات‌یافتگان با هم قرار گذاشته بودند تا از افشای هر چیزی که مربوط‌به شکار و خوردن یکدیگر می‌شد پرهیز کنند). گرچه خط داستانی ۲۰۲۱ بدون‌شک در اواخر فصل مهم می‌شود و باتوجه‌به چگونگی پایان‌بندی این فصل، در فصل‌های بعدی نیز مهم‌تر خواهد شد، اما این خط داستانی در ابتدا کسالت‌بار است (بعدا مشخص می‌شود که کسالت‌باری و روزمرگی این خط داستانی برای هرچه کوبنده‌تر ساختنِ غافلگیری‌های اپیزودِ فینال عامدانه بوده است). برای مثال، یکی از زنان درگیر همان داستانِ قدیمی و حوصله‌سربرِ درام‌های مشابه می‌شود: او برای بیدار کردنِ چیزی در درونش با یک مرد دیگر وارد یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه می‌شود و در تمام این مدت احساس می‌کردم که این کشمکش را در رابطه با شخصیت‌های زنِ بی‌شمار سریال‌های دیگر دیده‌ام.

در عوض، خط داستانی سال ۱۹۹۶ که به تلاشِ بازماندگان سقوط هواپیما برای بقا و ترسیمِ روند بسیار تدریجی اما مستمرِ فروپاشی روانی دسته‌جمعی‌شان که به شکل‌گیری یک فرقه و آدم‌خواری منجر می‌شود اختصاص دارد، بارِ جذابیت اصلی سریال را به دوش می‌کشد. ژاکت‌ زردها به اشکالِ مختلفی تداعی‌گر لاست است؛ کاراکتر میستی که کریستینا ریچی نقش‌آفرینی‌اش را در بزرگسالی برعهده دارد، همان شرارتِ لذیذ، هرج‌و‌مرجِ مُفرح و بدجنسیِ غیرقابل‌پیش‌بینی بن لاینس، سردسته‌ی ساکنان جزیره را از خود ساطع می‌کند؛ درست مثل لاست در اینجا هم دختران باید پیامِ هشداری به زبان فرانسوی را رمزگشایی کنند؛ یکی از خرده‌پیرنگ‌ها پیرامونِ خطر زایمان به دور از تمدن اتفاق می‌اُفتد؛ در زمان حال به‌طور غیرعلنی به یک شخصیتِ ثروتمند و بانفوذِ «چارلز ویت‌مور»گونه که همه‌چیز را از سایه‌ها کنترل می‌کند اشاره می‌شود و کاراکترها وجودِ یک نیروی نامرئی به‌مثابه‌ی هیولای دود را در اطرافشان احساس می‌کنند.

اما شاید بهترین چیزی که ژاکت زردها از فصل اول لاست به ارث بُرده است، حفظ ماهیتِ مبهمِ اتفاقات اسرارآمیزِ پیرامون کاراکترهاست. سریال از محو کردنِ خط متمایزکننده‌ی ماوراطبیعه و توضیحاتِ منطقی اطمینان حاصل می‌کند. آیا خرسی که دربرابرِ دختران زانو می‌زند و خودش را برای بقای آن‌ها فدا می‌کند به‌وسیله‌ی نیرویی فراتر به آن‌جا فرستاده شده است یا اینکه آن خرس فقط مریض بوده است؟ آیا آتش گرفتنِ ناگهانی هواپیمایی که دختران از آن برای فرار استفاده می‌کنند در نتیجه‌ی سوختنِ علف‌های خشکِ جمع‌شده در اطراف موتور اتفاق می‌اُفتد یا اینکه یک چیزی می‌خواهد جلوی آن را از ترک کردنِ جنگل بگیرد؟ آیا ادعای یکی از دختران از دیدنِ غریبه‌ای در جنگل چیزی بیش از تجربه‌ی نزدیک به مرگ نبوده است یا واقعا حقیقت دارد؟ نامحسوس نگه داشتنِ جنبه‌ی ماوراطبیعه‌ی داستان وسیله‌ای برای تاکید بر یکی از تم‌های سریال است: مهم نیست آن‌ها واقعی هستند یا نه؛ مهم این است که دختران ناخودآگاهانه از باور کردن آن‌ها به‌عنوان یک‌جور مکانیزم دفاعی استفاده می‌کنند.

مهم این است که فعلا درحالی که هیچ چیزی برایشان باقی نمانده است، باور کردنِ آن‌ها تنها چیزی است که می‌توانند برای بقا به آن چنگ بیاندازند. در زمانی‌که آن‌ها به درونِ چشمانِ مرگ اجتناب‌ناپذیرشان زُل زده‌اند، تمام غریز‌ه‌های بدوی‌ و خوی وحشیانه‌شان که در نتیجه‌ی زندگی شهری‌شان سرکوب شده بودند، فرصتی برای تبلور کردن پیدا می‌کند و تحت‌فشار انزوای خُردکننده‌شان به جنونی که برای مقاومت نیاز دارند می‌رسند.

ژاکت زردها این تحول را نه به‌عنوان اتفاقی شرارت‌آمیز، بلکه به‌عنوان روند طبیعی و ضروری تغییر سیم‌پیچیِ مغزِ دختران برای بقا ترسیم می‌کند. این توصیف‌کننده‌ی همان چیزی است که هسته‌ی احساسیِ ژاکت زردها و لاست را با وجودِ همه‌ی اشتراکات ظاهری‌شان به کُل از یکدیگر متمایز می‌کند. لاست در بنیادین‌ترین سطحش یک درامِ گروهی درباره‌ی گستره‌ی بزرگِ آدم‌های متنوع اما غریبه‌ای بود که پس از پشت سر گذاشتنِ یک رویدادِ وحشتناک و دگرگون‌کننده‌ی مشترک یاد می‌گیرند به یکدیگر تکیه کنند و یک جامعه‌ی تزلزل‌ناپذیر را شکل بدهند.

در مقایسه، ژاکت زردها یک سوپ اُپرای نوجوان‌محور است که کاراکترهایش به‌عنوان اعضای تیم فوتبال از همان آغازِ سریال یک جامعه هستند، اما همبستگیِ این جامعه در جریانِ سرگردانی‌شان در جنگل به چالش کشیده می‌شود؛ سریالی درباره‌ی اینکه چگونه پیوندهایی که معمولا ناشکستنی به نظر می‌رسیدند، سست می‌شوند و چگونه ماهیتِ دوستی دختران نوجوان در بنیادین‌ترین سطحش تفاوتِ چندانی با آدم‌خواری ندارد؛ درواقع، سرگردانی دختران در جنگ به‌جای اینکه خشونت و بدجنسی خواب درونشان را بیدار کند، فقط باعثِ تقویت کردنِ خصوصیاتی که حتی قبل از سقوط هواپیما هم وجود داشته است می‌شود.

برای مثال، یکی از دختران که دل خوشی از یکی از هم‌تیمی‌هایشان ندارد و از همراهی او با آن‌ها در مسابقات کشوری راضی نیست، در جریان تمرینات به‌شکلی روی پای او تکل می‌زند که به بیرون زدنِ استخوان شکسته‌ی ساق‌ پایش منجر می‌شود یا یکی دیگر از دختران در حین معاشقه با دوست‌پسرِ دوست صمیمی‌اش با جدیتِ ترسناکی به او می‌گوید اگر توسط او باردار شود، بچه‌اش را با نفرت بزرگ می‌کند و او را به‌عنوان ماشین کشتاری برای شکارِ پدرش تربیت خواهد کرد.

اما یکی دیگر از چیزهایی که مسیرِ ژاکت زردها را از لاست جدا می‌کند، قوسِ دگردیسی منفی کاراکترهای سریال اول در مقایسه با قوس دگردیسی مثبتِ کاراکترهای سریال دوم است. لاست فراتر از همه‌ی دغدغه‌های تماتیکِ پُرتعدادش نهایتا درباره‌ی رستگاری بود. کاراکترهای آن سریال همه عذاب وجدان، شرم یا ترومای حل‌نشده‌ای از گذشته‌شان را به دوش می‌کشیدند که ماهیتِ برزخ‌گونه‌ی جزیره این فرصت را فراهم می‌کرد تا با آن‌ها گلاویز شوند، پردازششان کنند و با تعریف مجددِ هویتشان از اسارتشان خارج شوند. در مقایسه، ژاکت زردها درباره‌ی تروما و چگونگی پایداری مُصرانه‌ی آن است. داستان‌ها فارغ از اینکه در چه غالبی روایت می‌شوند عاقبت باید به سرانجام برسند. آخرین صفحه‌ی رُمان ورق زده می‌شود؛ اپیزود فینال یک سریال تلویزیونی روی آنتن می‌رود؛ فیلم سینمایی به سیاهی کات می‌زند. سیت‌کام‌های کلاسیک به خاطر اینکه پروتاگونیست‌هایش عاشق یکدیگر شده‌اند به پایان می‌رسند و تراژدی‌ها هم به خاطر اینکه آن‌ها مُرده‌اند یا به سرنوشتی بدتر از مرگ دچار شده‌اند به انتها می‌رسند.

اما اکنون، به‌ویژه در چارچوبِ ژانر وحشت، شاهدِ رویکردی هستیم که در آن پایان‌بندی داستان‌هایمان به‌دلیلِ متمرکز شدن روی تروما شلخته‌تر و پیچیده‌تر شده‌اند. حالا در قالبِ ریبوت‌ها و دنباله‌ها سراغ کاراکترهای آشنایی می‌رویم که گرچه داستان‌هایشان به یک پایانِ خوش منتهی شده بود، اما حالا آن‌ها را در شرایط افسرده و درهم‌شکسته‌‌ی ناشی از ضایعه‌های روانی به‌جامانده از رویدادهای تکان‌دهنده‌ی گذشته پیدا می‌کنیم. این موضوع ژاکت زردها را به سریالی بدل می‌کند که اشتراکاتش با رُمانِ «آن» استیون کینگ، عمیق‌تر از لاست است. درست مثل آن کتاب در خط داستانی سال ۲۰۲۱ هم با کاراکترهای طرفیم که تجربه‌‌ای که در نوجوانی متحمل شده‌اند، آن‌ها را به‌شکلِ غیرقابل‌بازگشتی تغییر داده است و آن‌ها فارغ از اینکه چقدر زور می‌زنند نمی‌توانند جلوی فوران کردنِ وحشت سرکوب‌شده‌شان را از لابه‌لای درزهای زندگی نرمال دروغینشان بگیرند.

همچنین، برخلافِ امثال هالووین ۲۰۱۸ یا ترمیناتور: سرنوشت تاریک که کانسپت‌های جدی و پیچیده‌ای مثل تروما را به کلیدواژه‌های تبلیغاتی تنزل می‌دهند، این مضمون در ژاکت زردها به یک سری ادعاهای توخالی یا لفاظی‌های الکی خلاصه نشده است، بلکه نحوه‌ی به‌کارگیری فلش‌بک‌هایش براساس آن طراحی شده است. فلش‌بک‌های لاست به رویدادهای پراکنده‌ای در زندگی کاراکترهایشان در پیش از سقوطشان در جزیره اختصاص داشت؛ رویدادهایی که معرفِ هویت آن‌ها و توضیح‌دهنده‌ی انگیزه‌ی تصمیماتش در زمان حال بود. جان لاک برخلاف دیگران نه‌تنها از گرفتار شدن در جزیره ناراحت نیست، که از آن استقبال می‌کند و حتی باور دارد که اتفاقی که برای آن‌ها اُفتاده تصادفی نیست؛ چون در فلش‌بک‌های جان می‌بینیم که نه‌تنها او هیچ‌وقت به خاطر معلولیتش نمی‌توانست روحیه‌ی ماجراجویش را ابراز کند، بلکه او که فلج‌شدگی‌اش بعد از سقوط هواپیما بهبوده یافته است، اولین کسی است که جنبه‌ی معجزه‌آسای این اتفاق را تجربه کرده است.

نه‌تنها سازوکار فلش‌بک‌ها در ژاکت زردها این‌طور نیست، بلکه علاوه‌بر این، به نظر نمی‌رسد که هدفِ سریال از استفاده از فلش‌بک‌هایش به چیز پیش‌پا‌اُفتاده‌ای مثل نشان دادن تغییر فلان کاراکتر در زمان حال در مقایسه با گذشته خلاصه شده باشد. مسئله این است: با اینکه اتفاقات سرگردانی در جنگل و اتفاقاتِ زمان حال روی یک ریلِ موازی حرکت می‌کنند، اما آن‌ها هرگز مستقیما منعکس‌کننده‌ی یکدیگر نیستند. در عوض، سریال به‌شکلی با آن‌ها رفتار می‌کند که انگار هر دو در آن واحد اتفاق می‌اُفتند. این موضوع به القای این احساس منجر می‌شود که گذشته برای کاراکترهای زمان حال چیز کهنه‌ای که قبلا اتفاق اُفتاده و تمام شده است به نظر نمی‌رسد، بلکه در عوض، همچون چیزی که هم‌اکنون دارد اتفاق می‌اُفتد تازه است. گذشته در قالب یک ناراحتیِ جونده‌ی دائمی در درونِ بدنشان زنده است.

کاراکترهای زمانِ حال این‌طور به نظر می‌رسند که آن‌ها آگاهانه سعی می‌کنند از فکر کردن به اتفاقی که برایشان اُفتاده بود پرهیز کنند. اما فلش‌بک‌ها مدام ما را مجبور می‌کنند تا مستقیما به آن‌ها نگاه کنیم. نتیجه به ساختار دراماتیکی منجر شده است که احساسِ کندو کاو درونِ خاطراتِ سرکوب‌شده‌ی یک حادثه‌ی تکان‌دهنده را بازتاب می‌دهد؛ ادامه دادن به زندگی درحالی که آن حادثه‌ی تکان‌دهنده همچنان پابرجا و بدون تغییر، خارج از محدودیت‌های زمان و مکان، در یک چرخه‌ی ابدی از نو تکرار می‌شود و تک‌تک لحظاتِ جدید زندگی را به‌وسیله‌ی خودش آلوده می‌کند چگونه است.

نکته‌ی استثناییِ ساختار فلش‌بک‌های ژاکت زردها این است که کاراکترهایی که این خاطراتِ سرکوب‌شده را نبش‌قبر می‌کنند نه بازماندگان سقوط هواپیما، بلکه خودِ مخاطبان سریال هستند. ما در آن واحد به همان اندازه که برای کشف اتفاقاتِ پس از سقوط هواپیما کنجکاو هستیم، به همان اندازه هم از رویارویی با چیزهایی که کشف خواهیم کرد، وحشت داریم.

درواقع، فلش‌فوراردهای جسته‌و‌گریخته‌ی اپیزود اول که به مقصدِ تاریکی که مسیر دختران به آن ختم خواهد شد اشاره می‌کنند، همچون به مبارزه طلبیدنِ مخاطب برداشت می‌شود. انگار سریال دارد دل‌و‌جراتِ مخاطبانش را برای ادامه دادن به چالش می‌کشد. انگار دارد با لحنی هشداردهنده ازمان می‌پُرسد اگر واقعا برای سردرآوردن از مسیری که دختران را به چنین نقطه‌ی جنون‌آمیزی کشانده است کنجکاو هستی، پس باید بدانی که بدون‌شک چیزهای وحشتناکی کشف خواهی کرد.

در نتیجه انگار همه‌ی اتفاقاتی که در فلش‌بک‌ها می‌بینیم دارد سر خودِ ما به‌عنوان بیننده هم می‌آید. کارکردِ این فلش‌بک‌ها به نشان دادن اتفاقات گذشته خلاصه نشده است، بلکه تماشای اتفاقاتِ تروماتیکی که سر دختران می‌آید را به یک تجربه‌ی تروماتیک برای بینندگان بدل می‌کند. از همین رو، ژاکت زردها در تلاشِ برای ترسیم وفادارانه‌ی تروما از تنزل دادن آن به یک سری کلیدواژه‌های علمی پرهیز می‌کند و در عوض زندگی کردن با ضایعه‌های روانی را در تاروپودِ زبان روایی‌اش می‌بافد.

اما چیزی که شیفتگی‌ام نسبت به ژاکت زردها را افزایش داد در اپیزودِ یکی مانده‌ به آخرش اتفاق اُفتاد. سریال در جریان این اپیزود و اپیزود فینال خودآگاهی نادری را در پرهیز از دچار شدن به یک تله‌ی متداول که قربانیانِ زیادی را در بین سریال‌های مشابه گرفته است نشان می‌دهد و در نتیجه من را با یک افشای سردرگم‌کننده اما بسیار پسندیده درباره‌ی خودش مواجه کرد: ژاکت زردها آن نوع سریالی که تاکنون فکر می‌کردم نیست، بلکه خیلی باهوش‌تر و بالغ‌تر از آن چیزی که فکر می‌کردم است. همان‌طور که در ابتدای متن هم گفتم، ژاکت زردها در ابتدا یکی از آن سریال‌هایی که از مُدلِ قصه‌گویی «جعبه‌ی معما» (که برای اولین‌بار با سخنرانی تِد جی. جی. آبرامز مشهور شد) پیروی می‌کند، به نظر می‌رسد؛ سریال‌هایی که طراحی شده‌اند تا کُل اینترنت را برای جلوجلو حدس زدنِ توئیست‌هایشان بسیج کنند.

سریال‌های جعبه‌ی معما به این صورت عمل می‌کنند که سوالات بزرگ به طرح سوالاتِ کوچک‌‌تر و آن سوالات به طرح خُرده‌‌سوالاتِ به مراتب کوچک‌تر منجر می‌شوند و آن‌ها پس از کامل کردن یک دور کامل به طرح سوالاتِ بزرگ‌تر منتهی می‌شوند. در ایده‌آل‌ترین حالتِ ممکن این سوالات مثل حلقه‌های یک زنجیر به یک دیگر متصل هستند. برای مثال در لاست این سؤال که «آن دریچه‌ی آهنی اسرارآمیز در جزیره چه چیزی است؟» یک جواب داشت: این دریچه به یک ایستگاه زیرزمینی منتهی می‌شود که محل کار و زندگیِ شخصی به اسم دزموند هیوم است. اما این پاسخ در عین برطرف کردن یک سؤال، خود به طرحِ مجموعه‌ بزرگ‌تری از سوالاتِ تودرتو منجر می‌شد: دزموند در آن‌جا چه کار می‌کند؟ چگونه کار او به جزیره کشیده شده است؟ کارفرمایانِ او چگونه از وجود جزیره خبردار شده‌اند و هدفِ آزمایشاتشان در آن‌جا چیست؟ و دوباره پاسخ گرفتن یکی از این سوالات به جوانه زدن سوالاتِ بیشتر منتهی می‌شد (چرا دزموند باید هر ۱۰۸ دقیقه یک بار یک شماره‌ی مرموز را برای جلوگیری از آخرالزمان در یک کامپیوتر وارد کند؟).

اما مشکل این نوع معماپردازی (که در دورانِ پسا-لاست هیچ سریال دیگری را سراغ ندارم که آن را به درستی اجرا کرده باشد) این است که معماها بیشتر از آن چیزی که توان داشته باشند به درازا کشیده می‌شوند. در این حالت اولویت سریال از روایت اُروگانیک داستان، به اینکه چگونه می‌توانم برای کشیدن مخاطبان به‌دنبال خودم، توئیست‌هایم را مدت زمان بیشتری مخفی نگه دارم تغییر می‌کند. از آنجایی که این سریال‌ها با هدفِ ترغیب کردنِ مخاطبان به نظریه‌پردازی‌های دسته‌جمعی در انجمن‌های اینترنتی طراحی شده‌اند و از آنجایی که رازها معمولا به‌لطف همکاری کاربران اینترنت زودتر از موعد حل می‌شوند، پس سریال‌ها سعی می‌کنند معماهایشان را برای غیرقابل‌حدس کردنِ آن‌ها به‌شکلی غیرضروری پیچیده کنند. افراط سریال در پیچیدنِ همه‌چیز در لایه‌ی ضخیمی از ابهام، کِش دادنِ زورکی معماهایی که در کوتاه‌مدت تأثیرگذار خواهند بود و تنزل دادنِ شخصیت‌پردازی به سلسله‌ای از سرنخ‌های پراکنده به داستانگویی کلافه‌کننده‌ و عقب‌اُفتاده‌ای منجر می‌شود که فقط یک هدف دارد: گول زدن بیننده با دوزوکلک.

بنابراین وقتی متوجه شدم ژاکت زردها برخلافِ ظاهر غلط‌اندازش دنباله‌روی سنتِ جعبه‌ی معما نیست و تازه علاوه‌بر آن، با پیش‌بینی انتظارِ بینندگان از خودش از آن به‌عنوان ابزاری برای داستانگویی استفاده می‌کند (الان بهتان می‌گویم چگونه)، احتمالا می‌توانید تصور کنید که چه نفسِ راحتی کشیدم. ژاکت زردها قطعا تمام عناصرِ مُدل داستانگویی جعبه‌ی معما را در دی‌ان‌اِی‌ خود دارد. ناسلامتی کُل سریال پیرامونِ این سؤال می‌گردد که دختران چگونه از جنگل نجات پیدا کردند. از آنجایی که ما دختران را در زمان حال در بزرگسالی‌شان می‌بینیم، ما می‌دانیم که آن‌ها پس از تقلای ۱۹ ماهه‌شان در وسط ناکجا آباد فرار کرده‌اند و سریال نیز دیر یا زود چگونگی‌اش را توضیح خواهد داد. اما نکته این است: گرچه ما می‌دانیم دختران بالاخره نجات پیدا می‌کنند، اما از زاویه‌ی دیدِ خود دختران احتمال اینکه آن‌ها هرگز نجات پیدا نکنند وجود دارد. در مقابل، گرچه نسخه‌ی بزرگسالِ دختران از چگونگی بازگشتشان به خانه خبر دارند، اما ما از آن بی‌اطلاع هستیم.

این موضوع تقریبا درباره‌ی همه‌ی رازهای سریال صدق می‌کند. مثلا ما می‌دانیم که جکی، دوست صمیمی شانا از خط زمانی سال ۱۹۹۶ جان سالم به در نمی‌بَرد. اما در عوض، درحالی نسخه‌ی بزرگسال دختران از چگونگی مرگ جکی با خبر هستند که ما از آن بی‌اطلاع هستیم. این جلواُفتادگی مخاطبان نسبت به کاراکترها در خط زمانی ۱۹۹۶ و عقب‌اُفتادگی‌شان نسبت به کاراکترها در خط زمانی ۲۰۲۱ تصمیم هوشمندانه‌ای بوده است: ما می‌دانیم که اتفاقات هولناکِ گریزناپذیری در خط زمانی ۱۹۹۶ انتظار دختران را می‌کشد و هیچ کاری جز اینکه با ترس و لرز نحوه‌ی قرار گرفتنِ کاراکترها در سراشیبی تباهی را ببینیم از دست‌مان برنمی‌آید و گرچه ما از نحوه‌ی وقوعِ این اتفاقات هولناک در خط زمانی ۲۰۲۱ بی‌خبر هستیم، اما عواقبِ احساسی آن‌ها به‌طور غیرمستقیم در رفتارِ نسخه‌ی بزرگسال دختران دیده می‌شود. بنابراین در هر دو خط زمانی تمرکز روی کشمکش درونی شخصیت‌ها است.

اما دومین چیزی که جلوی ژاکت زردها را از اُفتادن به دام سنتِ جعبه‌‌ی معما می‌گیرد، خیلی جسورانه است: سریال تقریبا تمام رازهایی را که در اپیزود اول مطرح کرده بود (رازهایی که فکر می‌کردیم پاسخ گرفتنشان چندین فصل به طول می‌انجامد) تا پیش از پایانِ فصل اول حل می‌کند. ملکه‌ی شاخ‌دار، رهبرِ مرموزِ فرقه‌ی آدم‌خواران که به‌طور گذرا در فلش‌فورواردهای اپیزودِ اول به او اشاره شده بود کیست؟ در پایانِ اپیزود فینال کم و بیش از هویتِ او اطلاع پیدا می‌کنیم.

جکی، کاپیتان تیم فوتبال به چه سرنوشتی در جنگل دچار شده است؟ این سؤال هم جواب قاطعانه‌ای دریافت می‌کند. آیا به جز چهار دختری که در زمان حال می‌بینیم، دختری دیگر هم نجات پیدا کرده است؟ این سؤال هم جوابِ نسبتا روشنی دریافت می‌کند. این حرف‌ها به این معنی نیست که در پایانِ فصل اول دیگر هیچ سوالی که ما را برای فصل بعد کنجکاو کند باقی نمانده است. اتفاقا برعکس. سریال با این پاسخ‌ها دنیای بزرگ‌تری را نوید می‌دهد که مملو از رازهای باطراوت‌ترِ بیشتری است.

نکته این است که ژاکت زردها می‌داند که پاسخ گرفتن این سوالات در این نقطه رضایت‌بخش‌تر از این است که آن‌ها را بیشتر از تاریخ انقضایشان کِش بدهد. ژاکت زردها می‌داند گلاویز شدن با عواقبِ یک پاسخ به درام غنی‌تری در مقایسه با سروکله زدن با پیچیدگی یک سؤال منجر می‌شود. دغدغه‌ی ژاکت زردها این نیست که تا از نظریه‌پردازی ابدی بینندگانش درباره‌ی چگونگی مرگ فلان شخصیت اطمینان حاصل کند؛ دغدغه‌ی سریال روانکاوی این است که تجربه‌ی این فقدان چگونه شخصیت‌ها را تغییر داده است. این موضوع بهتر از هر جای دیگری درباره‌ی رازِ هویت آدام، معشوقه‌ی شانا دیده می‌شود: این راز با زیر پا گذاشتنِ انتظارات مخاطبان دقیقا همان چیزی که از ابتدا به نظر می‌رسید از آب در می‌آید. در آغاز سریال ماشینِ شانا از پشت به سپر ماشینِ مرد خوش‌تیپی به اسم آدام برخورد می‌کند. این اتفاق به جرقه خوردنِ آشنایی آن‌ها و معاشقه‌شان منجر می‌شود. اما آدام دقیقا چه کسی است؟

پاسخ بدیهی است: آدام کسی است که شانا به‌طور اتفاقی با او تصادف کرده است. از آنجایی که شانا از پشت به ماشین آدام زده است (نه برعکس)، پس می‌توان نتیجه گرفت که آدام نمی‌توانسته این تصادف را برای نزدیک شدن به شانا به‌طور عامدانه جعل کرده باشد. با وجود این، تمام فکر و ذکرِ جامعه‌ی طرفداران سریال به کشف رازِ هویت واقعی آدام اختصاص پیدا کرده بود.

آیا او یکی از بازماندگان سقوط هواپیما است؟ آیا او ژورنالیستی-چیزی است که از این راه می‌خواهد به شانا نزدیک شده و واقعیتِ اتفاقی که در جنگل اُفتاده بود را از زیر زبانش بیرون بکشد؟ چیزی که به آتشِ این گمانه‌زنی‌ها هیزم اضافه می‌کرد این بود که حتی خودِ سریال هم سعی می‌کرد شک بینندگانش را درباره‌ی هویت آدام برانگیزد. نه‌تنها دختر شانا (که از رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی مادرش باخبر می‌شود) نمی‌تواند هیچ ردی از این مرد در شبکه‌های اجتماعی پیدا کند (بالاخره هنرمندان اکثرا آثارشان را در اینترنت تبلیغات می‌کنند)، بلکه خودِ شانا مُچِ آدام را درباره‌ی دروغی که درباره‌‌ی گذشته‌اش گفته بود می‌گیرد. تازه، خالکوبیِ پشتِ آدام تصویرگرِ یک منظره‌ی طبیعی که شامل کوه و درخت می‌شود است.

با وجود همه‌ی این مدارک محکوم‌کننده اما در پایان مشخص می‌شود که آدام کسی بیش از یک غریبه که شانا به‌طور اتفاقی از پشت به سپر ماشینش زده بود نیست. کاری که سریال انجام می‌دهد این است که با پیش‌بینی رفتارِ طرفداران آنلاینش، آن‌ها را به‌طرز موفقیت‌آمیزی در فضای ذهنیِ پارانوئیدی شانا قرار می‌دهد. بدگمانیِ طرفداران نسبت به آدام به چنان نقطه‌ی جنون‌آمیزی رسیده بود که هیچکس نمی‌توانست قبول کند که هیچ کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی او نیست.

درست همان‌طور که شانا تحت‌تاثیرِ گذشته‌اش به‌شکلی دچار توهم توطئه شده بود که نمی‌توانست قسم و آیک‌های آدام درباره‌ی اینکه هیچ حقه‌ای در کارش نیست را بپذیرد، طرفداران را هم از باور کردن هر سناریوی دیگری که در آن آدام هیچ انگیزه‌‌ی شرورانه یا مخفیانه‌ای برای نزدیک شدن به شانا ندارد عاجز بودند. سازندگانِ ژاکت زردها با خودآگاهی از جایگاهِ فرامتنی سریالشان در تاریخ فرهنگ عامه و رفتار طرفداران آنلاین نسبت به این نوع سریال‌ها، از آن برای حذف کردن دیوار جداکننده‌ی بینِ مخاطبان و شانا و یکی کردنِ این دو به منظور هرچه مملوس‌تر ساختنِ ترومای پروتاگونیستش استفاده می‌کند.

این موضوع به شکل دیگری درباره‌ی مرگ جکی هم صدق می‌کند. یکی دیگر از سوژه‌های گمانه‌زنی‌های طرفداران، سرنوشتِ جکی بود و آن‌ها با استناد به یک مدرک ادعا می‌کردند که جکی برخلاف چیزی که سریال وانمود می‌کند، در جنگل نمُرده است. در اپیزود ششم شانا به دیدنِ اتاق‌خوابِ جکی می‌رود و دفترچه خاطراتش را ورق می‌زند. جکی چیزهای مختلفی مثل ۱۰ آهنگ برتر، ۱۰ فیلم برتر، موردانتظارترین فیلم‌ها و محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمایی‌اش را در دفترچه خاطراتش فهرست کرده است. اما نکته این است: خط داستانی پسا-سقوط هواپیما در بهار سال ۱۹۹۶ اتفاق می‌اُفتد (چند هفته پیش از جشن فارغ‌التحصیلیِ دبیرستان که مصادف با پایان ماه می و آغاز ماه ژوئن است). با وجود این، اولین آهنگی که در فهرستِ آهنگ‌های برتر دفترچه خاطراتِ جکی دیده می‌شود، قطعه‌ی «می‌خواهم باشم» از گروه «اسپایس گرلز» است.

نه‌تنها این آهنگ برای اولین‌بار در جولای ۱۹۹۶ در بریتانیا منتشر شد، بلکه تاریخ انتشارش در ایالات متحده ژانویه‌ی ۱۹۹۷ است. اگر این ناهماهنگی به همین یک مورد خلاصه شده بود می‌توانستیم آن را به پای اشتباهِ ناخواسته‌ی تحقیقاتِ سازندگان بگذاریم، اما این‌طور نیست. در فهرست ۱۰ فیلم برتر جکی نام فیلم‌های ماتیلدا (تاریخ اکران: آگوست ۱۹۹۶)، بیمار انگلیسی (نوامبر ۱۹۹۶) و جیغ (دسامبر ۱۹۹۶) دیده می‌شود. همچنین، اگر گفتید جکی از چه شخصیتِ سینمایی به‌عنوان کسی که دوست دارد به‌جای او می‌بود نام بُرده است: رُز از تایتانیک (دسامبر ۱۹۹۷). طرفداران براساس این مدارک نظریه‌پردازی می‌کردند که جکی از جنگل نجات پیدا کرده است و بعدا به دلایل نامعلومِ دیگری مُرده است. اما درنهایت، حقیقتِ مرگ جکی هم دقیقا همان چیزی که سریال در تمام این مدت وانمود می‌کرد از آب درمی‌آید.

تقریبا مطمئن هستم که سازندگان با آگاهی از اینکه طرفداران آنلاین تک‌تک جزییاتِ این قیبل سریال‌ها را برای نظریه‌پردازی زیر و رو می‌کنند، اشتباهاتِ دفترچه خاطراتِ جکی را از عمد مرتکب شده‌اند؛ آن‌ها می‌دانستند که جستجوی وسواس‌گونه‌ی طرفداران برای کشفِ غافلگیری نهایی، به این معنا است که از زاویه‌ی دید آن‌ها هیچ اشتباهی واقعا تصادفی نیست. تقصیر خودمان هم نیست. بالاخره سریال‌های مشابه چنین انتظاری را در ما پرورانده‌اند و ژاکت زردها چه در زمینه‌ی هویت آدم و چه در زمینه‌ی نحوه‌ی مرگِ جکی به‌طرز زیرکانه‌ای از این نقطه ضعف به نفعِ روایت تاثیرگذارتر داستانش بهره می‌گیرد.

بعضی‌وقت‌ها ناهماهنگی دو تاریخ چیزی بیش از اشتباه بی‌اهمیتِ سازندگان نیست؛ بعضی‌وقت‌ها ما از وحشتِ نزدیک شدن به یک اتفاقِ اجتناب‌ناپذیر تا لحظه‌ی آخر به هر چیزی برای باور نکردن آن چنگ می‌اندازیم. در سطح فرامتنی این سازندگان سریال نیستند که رُز از «تایتانیک» را اشتباهی در دفترچه خاطراتِ جکی نوشته‌اند؛ این نیاز کنترل‌ناپذیرِ ما مخاطبان برای باور کردن اینکه حقیقت با چیزی که سریال وانمود می‌کند تفاوت دارد است که اسم «تایتانیک» را وارد دفترچه خاطراتِ جکی می‌کند.

بنابراین وقتی بالاخره چگونگی مرگِ جکی افشا می‌شود (او در غیرتشریفاتی‌ترین و سرراست‌ترین حالتِ ممکن از سرما یخ می‌زند)، حقیقت با وجودِ همه‌ی تلاش‌هایمان برای انکار کردن آن تاثیر کوبنده‌تر و دردناک‌تری به جا می‌گذارد. درحالی که سر طرفداران با گمانه‌زنی درباره‌ی اینکه چگونه جکی از جنگل جان سالم به در می‌بَرد گرم بود، حقیقتِ تراژیک اصلی درست جلوی روی ما زمینه‌چینی می‌شد: شانا و دیگر دختران با طرد کردنِ جکی از خودشان، او را به‌طور غیرمستقیم به قتل می‌رسانند. در این نقطه است که ژاکت زردها از هویتِ واقعی‌اش به‌عنوان سریالی در نقدِ سنت داستانگویی جعبه‌ی معما پرده‌برداری می‌کند و به‌لطفِ آن به جایگاه محترم‌تر و درگیرکننده‌تری در مقایسه با سریالی که نمی‌توانست دربرابر تن دادن به وسوسه‌های این نوع داستانگویی مقاومت کند (مدیونید اگر فکر کنید دارم به «وست‌ورلد» طعنه می‌زنم) ارتقا پیدا می‌کند.

ژاکت زردها می‌داند درام نه از فراهم کردنِ پاسخ سوالات، بلکه از تماشای دست‌و‌پنجه نرم کردنِ کاراکترها با معنایی که آن پاسخ‌ها برای زندگی‌هایشان دارند سرچشمه می‌گیرد. برخی از بهترین سریال‌های حال حاضر تلویزیون آنهایی هستند که درباره‌ی رکب زدن به به مخاطب نیستند، بلکه مقصدِ جهنمیِ نهایی‌شان را از قبل بهمان نشان می‌دهند.

وراثت درباره‌ی قرار گرفتن در سراشیبی منتهی به نابودی است؛ تنها چیزی که در این سریال تغییر نمی‌کند، وضع کنونی است. بهتره با ساول تماس بگیری درباره‌ی تباهی اجتناب‌ناپذیرِ جیمی مک‌گیلِ خوش‌قلب و ظهورِ حتمی ساول گودمنِ شیاد است و ژاکت زردها هم ما را به‌طرز آهسته اما پیوسته‌ای در تعلیقِ خفقان‌آورِ زمانی‌که آن دختران شروع به آدم‌خواری می‌کنند غرق می‌کند. نقطه‌ی مشترکِ تمام این سریال‌ها این است که بارها و بارها بهمان می‌گویند که در انتها چه چیزی انتظارمان را می‌کشد و سپس ازمان می‌پرسند: حالا اگر جرات داری حقیقتی را که در چشمانت زُل زده است زیر سؤال ببر.

اما یکی دیگر از چیزهایی که درباره‌ی ژاکت زردها دوست دارم این است که سریال برخلاف چیزی که داستانی درباره‌ی بقا در جنگل بروز می‌دهد نه درباره‌ی خشونتِ فیزیکی، که درباره‌ی خشونتِ احساسی است. این موضوع بهتر از هر جای دیگری در رابطه با نحوه‌ی مرگِ جکی در اپیزود فینال دیده می‌شود. از آنجایی که خالقانِ سریال از همین حالا نقشه‌ی راهِ پنج فصلی آن را برنامه‌ریزی کرده‌اند، پس با عقل جور درمی‌آید که چرا به این زودی‌ها به مراسم آدم‌خواریِ دختران که نویدش در فلش‌فورواردها داده شده بود، نخواهیم رسید. اما نکته این است که سرنوشتِ ناگوارِ جکی فریبکاری مخاطب نیست. قضیه این نیست که سازندگان با فلش‌فورواردها قولِ یک چیز را داده بودند و با پایان‌بندیِ فصل اول چیز دیگری را بهمان انداختند. اتفاقا برعکس. آن‌ها با پایان‌بندی فصل اول دقیقا همان مراسم آدم‌خواری که در فلش‌فورواردهای اپیزود افتتاحیه نوید داده بودند بهمان می‌دهند، اما فقط نه به آن شکلی که انتظارش را داشتیم.

مرگِ جکی نقطه‌ی اوجِ یکی از تم‌های کلیدی سریال که از همان اپیزود اول به‌طور غیرعلنی در پس‌زمینه پرداخت می‌شد است: گرچه زمستان‌های خشن، حیواناتِ وحشی، گرسنگی کشیدن و شاید حتی نیروهای ماوراطبیعه‌ی خبیث این دختران را در تلاششان برای بقا تهدید می‌کنند، اما درنهایت خودِ دختران خطرناک‌ترین تهدید برای خودشان حساب می‌شوند. فینال فصل اول نشان می‌دهد این دختران برای دَریدن و بلعیدنِ یکدیگر هیچ‌وقت به تله‌گذاری یا چاقو نیاز نداشته‌اند. ژاکت زردها به‌طرز دلخراشی خشن است و این خشونتِ عریان باتوجه‌به سنِ بازیگرانِ نوجوان خط داستانی ۱۹۹۶ هنجارشکن‌تر از حد معمول احساس می‌شود. در طول فصل اول اعضای تیم فوتبال ساقِ پای یکی از هم‌تیمی‌هایشان را به‌شکلی می‌شکنند که سفیدی استخوانش از زیر پوست و گوشت بیرون می‌زند؛ پای له‌شده‌ی دستیار مربی را در ابتدا با ضرباتِ متوالی تبر قطع کرده و سپس آن را برای جلوگیری از خونریزی می‌سوزانند.

در ادامه وقتی شانا متوجه می‌شود که باردار است، از ترسِ اینکه حتما در حال زایمان در جنگل خواهد مُرد، تصمیم می‌گیرد از سیمِ لباسِ زیرش برای اجرای عملِ سقط جنین روی خودش استفاده کند؛ یکی از دختران مورد حمله‌ی یک گرگ قرار می‌گیرد و نیمی از صورتش در حد آشکار کردنِ دندان‌هایش تکه‌و‌پاره می‌شود (تازه، دختران که فکر می‌کنند دوستشان بر اثر این حمله مُرده است تا مرزِ زنده زنده سوزاندنش پیش می‌روند)؛ آن‌ها به‌طور اتفاقی با یک گوزن مریض که از شاخ‌هایش خون می‌چکد و شکمش پُر از کرم است مواجه می‌شوند؛ در خط زمانی ۲۰۲۱ نسخه‌ی بزرگسالِ شانا از یک بیل برای قطع کردنِ سر یک خرگوشِ نازنین استفاده می‌کند و سپس سریال تک‌تک مراحلِ پوست کَندنِ خرگوش، خالی کردن محتویات شکمش و پختنش را با همه‌ی جزییاتِ دلخراشش به تصویر می‌کشد.

درنهایت، وقتی نسخه‌ی بزرگسال دختران با یک جنازه‌ی آدام روبه‌رو می‌شوند نه‌تنها خیلی راحت با ایده‌ی سر به نیست کردنِ او کنار می‌آیند (که باعث می‌شود بپرسیم: آن‌ها چه تجربه‌هایی را در جنگل پشت سر گذاشته‌اند که آن‌ها را به یک پا دکستر بدل کرده است؟)، بلکه تکه‌تکه کردن جنازه‌ی آدام آن‌قدر برای شانا عادی است که آن را به‌عنوان نسخه‌ی حال‌به‌هم‌زدن دوچرخه‌سواری توصیف می‌کند.

اما همه‌ی این خونریزی‌های بی‌پروا پنهان‌کننده‌ی نوعِ ساکت‌تر و نامحسوس‌تری از بی‌رحمی است. حتی پیش از اینکه اعضای تیم برای شرکت در مسابقات کشوری سوار آن هواپیمای سرنوشت‌ساز شوند، چند وقتی از رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی شانا با جف، دوست‌پسرِ جکی، از خیانتِ او به صمیمی‌ترین دوستش می‌گذرد. نکته این است: هیچکدامشان واقعا جف را دوست ندارند، این موضوع درباره‌ی ازدواجِ شانا و جف در زمان حال هم صدق می‌کند (درواقع یکی از سوالاتِ سریال این است که شانا پس از نجات پیدا کردن از جنگل دقیقا چگونه کارش به ازدواج با چنین مرد صاف و ساده‌ای کشیده می‌شود). انگیزه‌ی شانا از هم‌بستر شدن با جف نه به‌دست آوردن مردی که عاشقش است، بلکه سوءاستفاده از او در جنگِ نیابتی‌اش علیه جکی است. شانا که از اینکه هویتش به‌دست راستِ مطیع و بی‌زرق‌و‌برقِ دوست پُرطرفدارتر و ازخودراضی‌اش تنزل پیدا کرده خسته شده است؛ از نادیده گرفته شدنِ نیازهای خودش عاصی شده است و هم‌بستر شدن با جف وسیله‌ای برای آزاد کردنِ خشم تلنبارشده‌ای که نسبت به جکی احساس می‌کند است.

این جنگِ احساسی بعد از گرفتار شدنشان در جنگل همچنان ادامه پیدا می‌کند. وقتی شانا رازِ حاملگی‌اش را با جکی در میان می‌گذارد، جکی با تصمیم‌گیری به‌جای شانا، با زیر پا گذاشتنِ خواسته و اختیارش، آن را به‌طرز بی‌فکرانه‌ای در جمع افشا می‌کند. در ادامه، جکی به درستی حدس می‌زند که شانا دارد چیزی را از او مخفی نگه می‌دارد. در نتیجه، او دفترچه خاطراتِ شانا را بدون اجازه‌‌ی صاحبش می‌خواند و از چیزی که کشف می‌کند، از تایید چیزی که به آن شک کرده بود خشمگین می‌شود: رابطه‌ی مخفیانه‌ی شانا با جف. جکی که به‌دنبال یک قربانی برای خالی کردن دق‌و‌دلی‌هایش بر سر او می‌گردد، ناتالی و تراویس را انتخاب می‌کند. او به‌طور عامدانه‌ بینِ این دو دعوا می‌اندازد، رابطه‌شان را خراب می‌کند و تراویس را در حرکتی خودخواهانه اغوا می‌کند و او را به خاطر گناهِ یک نفر دیگر به هدفِ انتقام‌جویی‌اش تبدیل می‌کند. نتیجه به جروبحثِ نهایی جکی و شانا در اپیزود فینال منجر می‌شود.

گرچه در جریان بگومگوی آن‌ها حتی یک مُشت هم زده نمی‌شود، اما این سکانس می‌تواند لقبِ خشن‌ترین سکانس فصل اول را به‌دست بیاورد. شانا سفره‌ی دلش را باز می‌کند: «این‌قدر حق‌به‌جانبی که اصلا برام جای تعجبه که از وجود سایر آدم‌ها خبرداری. می‌دونی، حتی یک بارم ازم نپرسیدی دلم می‌خواد برم دانشگاه راتگرز یا نه. فکر می‌کردی هرجا خودت بخوای، منم می‌رم. بهم می‌گی چی بپوشم، چی کار کنم، با کی بخوابم.

من اصلا از فوتبال خوشم نمیاد! ولی تو همیشه‌ی خدا به هر چیزی که می‌خوای می‌رسی. انگار کاری نداره. و سایر‌مون هم انگار سیاهی‌لشکرِ فیلمِ زندگی کوفتیت هستیم». جکی هم درحالی که دندان‌هایش را روی هم فشار می‌دهد می‌گوید: «وای خدا. چقدر کلیشه‌ای! اوه، نکنه دستیارِ ناراحتِ کوچولوم عصبانیه؟ مگه من مجبورت کردم زیر سایه‌ی من زندگی کنی، شانا؟ حتما این همه مدت که بهم حسودی می‌کردی بهت سخت گذشته. چیه؟ این‌قدر بهم حسادت می‌کنی که حتی نمی‌تونی درست نفس بکشی».

شانا با نگاهِ خیره‌ای که گویی می‌تواند به درونِ روح جکی رسوخ کند جواب می‌دهد: «من بهت حسودی نمی‌کنم، جکی. دلم برات می‌سوزه. چون ضعیفی. و به نظرم خودتم تو عمقِ وجودت اینو می‌دونی. مطمئنم الان همه تو خونه ناراحتن که پرنسسِ بی‌نقص کوچولوشون رو از دست دادن، اما هیچ‌وقت نمی‌فهمن که چقدر غم‌انگیز و کسل‌کننده و بی‌اعتماد‌به‌نفسی. یا اینکه زندگیت دیگه قرار نیست هیچ‌وقت به اندازه دوران دبیرستان خوب باشه». وقتی می‌گویم این صحنه خشن‌ترین سکانس فصل اول است دلیلش این است: تنها کسانی که می‌توانند چنین صدمه‌ای به یکدیگر وارد کنند دوستان صمیمی هستند؛ این حملات برای برخورد به نقاط ضعفی که فقط دوستان صمیمی از وجودشان باخبر هستند طراحی شده‌اند. فاصله‌گیری تدریجی شانا و جکی از یکدیگر همزمان با تحولِ تدریجی نظام اجتماعی پیرامونِ دختران اتفاق می‌اُفتد.

ژاکت زردها از همان ابتدا یک چیز را روشن می‌کند: کسانی که کمترین نفع را از نظامِ دنیای واقعی می‌بُردند شانس بقای بیشتری در دنیای وارونه‌ی پسا-سقوط هواپیما دارند. ناسلامتی دلیل عدم نجات زودهنگام بازماندگان این است که میستی، مسئول تجهیزاتِ تیم فوتبال، جعبه‌ی سیاهِ هواپیما را خراب می‌کند؛ میستی که در دنیای واقعی دخترِ معذب، منزوی و توسری‌خوری است، یک شب به‌طور اتفاقی گفتگوی دوتا از بازماندگان را می‌شنود که به یکدیگر اعتراف می‌کنند که اگر به خاطرِ مهارت‌های غافلگیرکننده‌ی میستی نبود، وضعیتشان خیلی بدتر می‌بود. بنابراین میستی که عزت نفسش از شنیدن این مکالمه افزایش پیدا کرده است و هیچ اشتیاقی به بازگشتن به زندگی قبلی‌اش به‌عنوان یک طردشده‌ ندارد، تصمیم می‌گیرد تا با سر به نیست کردنِ جعبه‌ی سیاه هواپیما، به هر ترتیبی که شده قدرت و نفوذِ فعلی‌اش را حفظ کند. شاید اعضای تیم فوتبال دل خوشی از او نداشته باشند، اما آن‌ها به او نیاز خواهند داشت.

به این ترتیب، میستی به یکی از اعضای مراسم سه‌نفره‌ی سکانس اختتامیه‌ی فصل اول که نقش آیینِ برپایی یک نظام جدید و تاج‌گذاری یک حاکم جدید را ایفا می‌کند، صعود می‌کند. این حاکم جدید لاتی است؛ رهبر غیبگوی گروهی که درنهایت به یک فرقه‌ی آدم‌خوار بدل خواهد شد. گرچه لاتی در دنیای قبل از سقوط هواپیما فرزندِ منزوی یک خانواده‌ی ثروتمند که داروی ضدروان‌پریشی مصرف می‌کند است، اما در جنگل همان اختلالات روانیِ دردسرسازی که او از دارو برای سرکوب آن‌ها استفاده می‌کرد، به وسیله‌ی مفیدی برای ارتباط با نیروهای ماوراطبیعه‌‌ی پیرامونشان بدل می‌شود. قدرتِ آینده‌بینی لاتی که در دنیای واقعی همچون یک نفرین برداشت می‌شد، در جنگل نقشِ موهبتِ نجات‌بخشِ دختران را ایفا می‌کند. این لاتی است که خرس مطیعی که دربرابر او زانو می‌زند را می‌کُشد و پس از هفته‌ها گرسنگی کشیدنِ بازماندگان اولین غذای خوبِ آن‌ها را تأمین می‌کند؛ این لاتی است که با سپاسگذاری از «خدایانِ باستانی آسمان و زمین» سُکان هدایتِ گروه را با سهولتِ نگران‌کننده‌ای به‌دست می‌گیرد.

کسانی که او را در جریان مراسمِ قرار دادنِ قلب خرس در داخلِ محراب مقدسشان همراهی می‌کنند، میستی و وَن، دروازه‌بانِ تیم (کسی که در اپیزود اول مادر دائم‌الخمرش را برای رساندن او به فرودگاه با سیلی بیدار می‌کند) هستند. البته که جکی درست عکسِ هم‌تیمی‌هایش است. بنابراین وقتی ساختار اجتماعی دبیرستان در جنگل سروته می‌شود، آنهایی که همیشه پایین بودند (میستی‌ها، لاتی‌ها و وَن‌ها) بالا می‌آیند و آنهایی که در نوک هرم بودند سقوط می‌کنند. مربی جکی در اپیزود اول با یادآوریِ مسئولیت او به‌عنوان کاپیتان تیم می‌گوید: «تو چیزی داری که هیچکس دیگه‌ای به جز تو نداره: تاثیرگذاری. وقتی وسط مسابقه اوضاع سخت می‌شه، اون دخترها به کسی نیاز دارن که راهنمایی‌شون کنه». اما جکی واقعا چنین کسی نیست. او در دورانِ پسا-سقوط هواپیما نه‌تنها برای رهبری داوطلب نمی‌شود، بلکه از همکاری در انجام وظایف روزانه نیز کوتاهی می‌کند؛ تا جایی که شانا درباره‌ی عواقبِ کم‌کاری‌اش به او هشدار می‌دهد.

تازه، جکی دربرابر باورهای ماوراطبیعه‌ی لاتی نیز مقاومت می‌کند و راستی‌اش را زیر سؤال می‌بَرد. گرچه این عدم توافق در ابتدا مسالمت‌آمیز است، اما پس از اینکه گروه به‌طور اتفاقی قارچ‌های روان‌گردان مصرف می‌کنند، به یک خصومتِ آشکار تغییر می‌کند.

وقتی جکی با کار دختران (معاشقه‌ی دسته‌جمعی‌شان با تراویس) مخالفت می‌کند، لاتی به او می‌گوید: «چرا متوجه نیستی؟ تو دیگه اهمیت نداری» و سپس، او را داخلِ انباری کلبه حبس می‌کنند. شاید حق با جکی باشد و باورِ لاتی به نیروهای ماوراطبیعه مزخرفی بیش نباشد، اما چیزی که گروه را زنده نگه داشته است نه بدبینیِ منطقی جکی، بلکه اعتقادات دیوانه‌وارِ لاتی است. بنابراین وقتی دعوای جکی و شانا اتفاق می‌اُفتد، تنها کسی که دیگر تحملِ رئیس‌بازی‌های جکی را ندارد شانا نیست؛ تمام نفوذ و تاثیرگذاریِ سابقِ جکی دربرابرِ شرایط کاملا دگرگون‌شده‌ی گروه از بین رفته است و تمام تحسینی که آن‌ها نسبت به او داشتند و تمام اعتباری که او در بینِ دوستانش داشت به کسی مثل لاتی منتقل شده است.

مرگ جکی سمبلِ مرگ نظام دنیای پیش از سقوط هواپیما است. ژاکت زردها می‌داند که خشونت به صدمه دیدن گوشت و استخوان خلاصه نمی‌شود و می‌داند که درگیری‌های بین زنان به شکل‌های نامحسوس‌تری در مقایسه با دشمنی و جنگِ بی‌پرده اتفاق می‌اُفتد. یک نوع خشونت وجود دارد که فیزیکی است و یک نوع دیگر خشونتِ روانی است و ژاکت زردها به‌طرز ماهرانه‌ای از هرکدام از آن‌ها برای تقویت کردنِ قدرت دیگری استفاده می‌کند. گرچه دختران در پایان فصل اول هنوز برای شکار یکدیگر تله نساخته‌اند و هنوز مزه‌ی گوشتِ یکدیگر را نچشیده‌اند (خدا را چه دیدید، شاید آن‌ها آدم‌خواری‌شان را با جنازه‌ی جکی شروع کنند!)، اما با وجود این، موفق می‌شوند خوی وحشیانه‌شان را به روش غیرعلنی‌تری روی یکی از خودشان پیاده کنند.
تانی کال

زومجی