پیش از اینکه ماتریکس به فیلمی انقلابی که از نظر خو‌ش‌ذوقی‌اش در تلفیقِ ژانرهای گوناگون و خلاقیتش در ساختنِ دنیای بدیعِ کابوس‌وار اما حیرت‌انگیزش، یکی از نمادین‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما لقب بگیرد (شاید تنها جنگ ستارگان می‌تواند در این زمینه با آن رقابت کند)، در ابتدا باید به یک فیلمِ نمادین «بدل می‌گشت». گفتنش آسان و بدیهی به نظر می‌رسد، اما تک‌تکِ دیالوگ‌ها، تصاویر، ایده‌ها و جزییاتِ تشکیل‌دهنده‌ی این فیلم به‌شکلی در ذهنِ دسته‌جمعی‌مان نفوذ کرده‌اند، به‌شکلی به جزیی جدایی‌ناشدنی از فرهنگ عامه بدل شده‌اند که بعضی‌وقت‌ها تصور کردنش غیرممکن است: ماهیتِ نمادینِ ماتریکس از ابتدا وجود نداشت، بلکه باید متولد می‌شد. مثل تصورِ زمان بی‌زمانِ پیش از بیگ بنگ می‌ماند: آرواره‌های ذهن‌مان از جویدنِ آن دچار مشکل می‌شوند؛ تصور زمانی قبل از زمانی‌که خالکوبیِ خرگوشِ سفید را دنبال کردیم، قبل از باز شدن چشمانمان به روی ماهیتِ حقیقتی واقعیت‌مان، قبل از اطلاع پیدا کردن از اینکه هیچِ قاشقی وجود ندارد و قبل از جاخالی دادن از گلوله‌ها سخت به نظر می‌رسد.

احتمالا بسیاری از ما خوب اولین‌باری که این فیلم را دیدیم به خاطر می‌آوریم؛ اولین برخورد شخصِ من با ماتریکس به زمانی برمی‌گردد که در کودکی به‌طور اتفاقی با آن در تلویزیون مواجه شدم. اما چیزی که از تلویزیون پخش می‌شد، نه قسمت اول مجموعه و نه قسمت دوم، بلکه صحنه‌هایی از نبردِ فینالِ فیلم سوم بود که انسان‌ها را سوار بر رُبات‌های غول‌پیکر مشغولِ تیراندازی به سمتِ مهاجمانِ مکانیکیِ ماهی‌مرکب‌گونه‌شان به تصویر می‌کشید. گرچه هیچ ایده‌ای از داستان نداشتم، اما میزانِ «خفن‌»بودنِ خالص این تصاویر به‌حدی بالا بود که وضعیتِ میمون‌های سکانس افتتاحیه‌ی یک اُدیسه‌ی فضایی در برخوردِ با آن مستطیلِ سیاه را داشتم: هیپنوتیزم‌شده در مواجه با چیزی بیگانه.

واژه‌ی کلیدی «بیگانه» است. نخستین مخاطبانی که در ماه مارس سال ۱۹۹۹ برای دیدنِ ماتریکس در سینما نشستند، هیچکدام از اصطلاحاتِ معرف دنیای این فیلم را نمی‌دانستند. بنابراین چالشِ واچوفسکی‌ها این بود: چگونه دنیای جاه‌طلبانه‌ی فیلممان را به‌شکلی که بلافاصله یقه‌ی عموم مخاطبان را می‌گیرد معرفی کنیم و چگونه حجمِ وحشتناکی از اکسپوزیشن، از اطلاعاتِ خام را به‌شکلی که مخاطب را سردرگم یا خسته نمی‌کند دراماتیزه کنیم؟ اگر ماتریکس به یک پدیده‌ی عالم‌گیر بدل شد، دلیلش این است که واچوفسکی‌ها با تسلطشان بر بنیادین‌ترین قواعدِ داستانگویی، به پاسخِ ایده‌آلی برای این سؤال رسیدند که حتی بیشتر از همه‌ی اکشن‌های خیره‌کننده یا جلوه‌های ویژه‌ی مسحورکننده‌اش، عنصرِ تعیین‌کننده‌ی موفقیتِ بی‌سابقه یا شکستِ مُفتضحانه‌اش بود. مهم نبود تم‌های فلسفی ماتریکس چقدر عمیق یا سنگین بودند؛ واقعیت این بود که اگر این فیلم در ابتدا موفق نمی‌شد تا مخاطبان را برای اهمیت دادن به آن‌ها متقاعد کند، می‌توانست به سرنوشتِ ناگوار بی‌شمار فیلم‌های علمی‌تخیلیِ پُرمدعایِ کسالت‌بارِ وراجِ فلسفه‌زده‌ی غیرسینمایی دیگر دچار شود.

۱- «ازش خوشت میاد، مگه نه؟ از تماشا کردنش لذت می‌بری»

بنابراین سوالاتی که با آن‌ها کار داریم این است: یک فیلم چگونه حسِ کنجکاوی مخاطبش درباره‌ی داستان و شخصیت‌هایش را برمی‌انگیزد، چگونه می‌تواند شرحِ تاریخ و قوانینِ پیچیده‌ی دنیایش را به چیزی بصری و هیجان‌انگیز بدل کند، چگونه می‌تواند بدونِ مُختل کردنِ جریان روانِ اکشن، اطلاعاتِ مخاطب درباره‌ی دنیایش را به‌روزرسانی کند و چگونه از ساده‌ترین لوازمی که جعبه‌ابزارِ سینما در اختیارش می‌گذارد، برای داستانگویی بی‌تکلف اما بی‌نهایت کارآمدش استفاده می‌کند؟ اولین روشی که ماتریکس به کار می‌گیرد، «کنجکاو کردن مخاطب» است. رابرت مک‌کی در کتابِ «داستان» در این‌باره می‌نویسد: «از آنجایی که نویسنده‌ عملِ تعریف کردن را کنترل می‌کند، پس او نیاز و میل به دانستن را هم کنترل می‌کند. اگر در نقطه‌ی خاصی در حینِ داستانگویی، مخاطب باید از تکه‌ای از اکسپوزیشن اطلاع پیدا کند که بدون دانستن آن نمی‌تواند داستان را دنبال کند، میل به دانستن را به وسیله‌ی برانگیختنِ کنجکاوی مخاطب ایجاد کنید. سؤالِ “چرا؟” را در ذهنِ سینمارو بکارید. “چرا این شخصیت این‌طور رفتار می‌کند؟ چرا فلان چیز یا بهمان چیز اتفاق نمی‌اُفتد؟ چرا؟”. وقتی مخاطب تشنه‌ی اطلاعات باشد، حتی پیچیده‌ترین حقایقِ دراماتیزه‌شده نیز به‌راحتی قابل‌فهم می‌شوند».

ماتریکس که همچون یک مومنِ متعصب از این قاعده‌ی مقدس تبعیت می‌کند، مهارت نادری در قلقلک دادنِ کنجکاوی مخاطب و افزایش اشتهای او برای دانستن دارد. درواقع، کُل پرده‌ی نخستِ فیلم به این امر اختصاص داده شده است، اما این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی سکانسِ تعقیب‌و‌گریزِ افتتاحیه صدق می‌کند. مارتین اسکورسیزی یک نقل‌قولِ مشهور دارد که آن را به احتمال زیاد قبلا شنیده‌اید: «سینما یعنی چیزی که در داخلِ قاب و چیزی که در خارج از آن است». به بیان دیگر، فیلمساز در تک‌تک لحظاتِ فیلمش بی‌وقفه مشغولِ تصمیم‌گیری درباره‌ی چیزی که به مخاطب نشان می‌دهد و چیزی که از مخاطب مخفی نگه می‌دارد، است. بنابراین سؤال است: وقتی بی‌نهایت احتمالات و گزینه‌های مختلف برای اولین تاثیری که می‌توان روی مخاطب گذاشت وجود دارد، اولین چیزی که برای نشان دادن به او انتخاب می‌کنید، چه چیزی است؟ یا به عبارت دیگر، چگونه باید یک فیلم را آغاز کرد؟ من خودم عاشقِ سکانس‌های افتتاحیه‌ای هستم که می‌توان اسمشان را «شرح مأموریت» گذاشت.

حتما نمونه‌اش را بارها و بارها دیده‌اید. این سکانس‌های افتتاحیه که معمولا حوالی ۵ دقیقه طول دارند، نقشِ یک فیلمِ کوتاهِ مستقل پیش از آغاز فیلم بلندِ اصلی را ایفا می‌کنند. آن‌ها حاوی چکیده‌ای از تمام چیزی که در ادامه‌ی فیلم مورد بسط و گسترش قرار خواهد گرفت هستند. آن‌ها بلافاصله توجه‌ی مخاطب را می‌رُبایند و اعلام می‌کنند که این فیلم دقیقا درباره‌ی چه چیزی خواهد بود. برای مثال، فرزندان بشرِ آلفونسو کوآرون در یک کافی‌شاپ آغاز می‌شود؛ گروهی از مشتریان درحالی که با دلهره به تلویزیون زُل زده‌اند، خبرِ قتلِ جوان‌ترین فردِ دنیا را تماشا می‌کنند (چرا یک مرد ۱۸ ساله جوان‌ترین فرد این دنیا است؟). شخصیت اصلی قهوه‌اش را می‌خرد، از مغازه خارج می‌شود و هنوز کمی از آن‌جا دور نشده که یک بمب در داخلِ همان مغازه‌ای که ۳۰ ثانیه قبل‌ آن‌جا بودیم منفجر می‌شود و شخصیت اصلی را شوکه می‌کند. این سکانس به‌طور غیرمستقیم هر چیزی که باید درباره‌ی شرایط افسرده‌کننده‌ی این دنیای وحشتناک بدانیم بهمان می‌گوید. از سکانس افتتاحیه‌ی آرواره‌های اسپیلبرگ که شکار شدن بی‌سروصدای یک شناگرِ تنها به‌وسیله‌ی کوسه‌ی سفیدِ بزرگ را روایت می‌کند تا سکانس افتتاحیه‌ی رفقای خوب اسکورسیزی که پس از چاقو زدنِ بی‌رحمانه‌ی مرد نیمه‌هوشیاری در صندوق‌عقب ماشین، به دیالوگِ «از وقتی که یادم میاد همیشه می‌خواستم یه گنگستر باشم» منتهی می‌شود.

هرکدام از این سکانس‌ها حکم نسخه‌ی مینیاتوریِ ادامه‌ی فیلم را دارند و قضیه از این قرار است: یکی از بهترین نمونه‌های این نوع افتتاحیه به ماتریکس تعلق دارد. ماتریکس مخاطب را بلافاصله وسط یک سکانسِ اکشن که تداعی‌گرِ اکشن پیش از تیتراژِ فیلم‌های جیمز باند است، رها می‌کند. با این تفاوت که برخلاف فیلم‌های جیمز باند که اکشن افتتاحیه‌‌شان نقش یک‌جور پیش‌غذای مُفرح را برعهده دارد که هیچ ربطی به داستان اصلی ندارد و صرفا وسیله‌ای برای گرم کردن مخاطب است، واچوفسکی‌ها مأموریتِ جاه‌طلبانه‌تر و حیاتی‌تری به اکشنِ افتتاحیه‌ی فیلمشان محول کرده‌اند. اکثر فیلم‌های علمی‌تخیلی/فانتزی که به دنیاسازی زیادی نیاز دارند، حداقل در یک چیز با هم اشتراک دارند: آن‌ها با یک مونولوگ یا متنِ افتتاحیه که مخاطب را در جریان تازه‌ترین رویدادهای دنیایشان می‌گذارند، آغاز می‌شوند. حتما چیزی شبیه به آن را در خیل عظیمِ فیلم‌هایی مثل جنگ ستارگان، بلید رانر، مد مکس: جنگجوی جاده، هر دو نسخه‌ی تلماسه، ترمیناتور ۲، حاشیه‌ی اقیانوس آرام، فراموشی، لوپر، فیلم‌های افراد ایکس و خیلی‌های دیگر دیده‌اید.

ماتریکس اما رویکردِ نامتعارف‌تری را پیش می‌گیرد و به‌جای اینکه اسطوره‌شناسی و تاریخِ دنیایش را از همان ابتدا آشکار کند، با آن همچون رازِ اسرارآمیزی که به تدریج در طولِ پرده‌ی اول آشکار می‌شود رفتار می‌کند. سکانس افتتاحیه‌ی ماتریکس عملکردی شبیه به یک معما را دارد که با افشای قطره‌چکانیِ سلسله‌ای از عناصر و سرنخ‌های سؤال‌برانگیز، قوانینِ دنیا را بدون اینکه به روخوانی شفاهیِ ویکیپدیای فیلم تقلیل پیدا کند، به مخاطب آموزش می‌دهد و او را بدون از ریتم انداختنِ روندِ داستانگویی برای اتفاقاتِ آینده آماده می‌کند. همان‌طور که گفتم، خیلی از ما به سختی می‌توانیم زمانی‌که تک‌تک جنبه‌های ماتریکس را مثل کف دست‌مان از حفظ نبودیم به خاطر بیاوریم، اما سعی کنید هر چیزی که می‌دانید را فراموش کنید و با این سکانس همچون کسی که آن را برای اولین‌بار تماشا می‌کند مواجه شوید: چرا این سکانس این‌قدر در جلب نظر کسی که هیچ چیزی درباره‌ی ماتریکس نمی‌داند و مشتاق کردنِ او برای دیدنِ ادامه‌ی فیلم موئثر است؟

در بازگشت به نقل‌قولِ رابرت مک‌کی درباره‌ی ضرورتِ برانگیختنِ حس کنجکاوی مخاطب، ماتریکس از همان نخستین ثانیه‌هایش با دستیابی به این هدف آغاز می‌شود: درحالی که به صفحه‌ی سیاهِ یک کامپیوتر که دستوراتی سبزرنگ روی آن به نمایش در می‌آیند نگاه می‌کنیم (تصویر بالا)، صدای بوقِ آزاد یک تماس تلفنی به گوش می‌رسد. تلفن جواب داده می‌شود و ما خودمان را در موقعیتِ یواشکی گوش کردن به یک گفتگوی تلفنیِ خصوصی و ظاهرا حساس پیدا می‌کنیم؛ سایفر می‌پرسد: «ازش خوشت میاد، مگه نه؟ از تماشا کردنش لذت می‌بری». ترینیتی جواب می‌دهد: «مسخره‌بازی در نیار». سایفر: «قراره باعث مرگش بشیم. متوجهی؟». ترینیتی: «مورفیوس فکر می‌کنه که اون “شخص برگزیده”‌اس». ترینیتی: «شنیدی؟». سایفر: «چی رو؟». ترینیتی:‌ «مطمئنی که این خط امنه؟». سایفر: «آره، البته که مطمئنم». اگر تنها همین چند جمله‌ی ناچیز را بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که آن‌ها به‌طور عامدانه‌ای برای یک هدفِ به‌خصوص طراحی شده‌اند: اطلاعاتی که آن‌ها فراهم می‌کنند برای اینکه مخاطب وضعیت را به‌طور مبهم درک کند کافی است، اما در آن واحد، مخاطب را با پرهیز از افشای بیش از اندازه‌ی اطلاعات کنجکاو می‌کنند.

درواقع این گفتگوی کوتاه پُر از سرنخ‌های تحریک‌کننده است؛ سؤال «ازش خوشت میاد، مگه نه» و پاسخ ترینیتی با لحنی خجالت‌زده («مسخره‌بازی در نیار»)، به رابطه‌ی احساسی ترینیتی با شخصِ ناشناسی که آن‌ها مشغول گفت‌وگو درباره‌اش هستند اشاره می‌کند. جمله‌ی هشداردهنده‌ی سایفر درباره‌ی اینکه «قراره باعث مرگش بشیم»، خطری که این شخصِ ناشناس را تهدید می‌کند زمینه‌چینی می‌کند. جمله‌ی «مورفیوس فکر می‌کنه اون “شخص برگزیده‌”‌اس» گرچه فعلا بی‌معنی و مفهوم است، اما نه‌تنها به یک شخص مبهم که ظاهرا از او دستور می‌گیرند و یک چیز مبهم اما خیلی مهمِ دیگر که در جستجوی آن هستند اشاره می‌کند، بلکه نخستین بذرِ کشمکشِ اصلی داستان را نیز می‌کارد (تلاش مورفیوس برای کشف و تربیتِ شخصِ برگزینده‌ی ناجیِ انسان‌ها). درنهایت، مشکوک شدنِ ترینیتی به ناامن‌بودنِ خط ارتباطی و اطمینان دادن دروغینِ سایفرِ خائن به او دیگر تهدیدِ غیرقابل‌پیش‌بینیِ قهرمانان را به‌شکلی بسیار غیرعلنی زمینه‌چینی می‌کند.

به عبارت دیگر، هنوز اندک ثانیه‌هایی از آغاز فیلم نگذشته است که واچوفسکی‌ها ذهنِ تماشاگرانشان را با سوالاتِ گوناگون به جنب‌و‌جوش انداخته‌اند. اما هنوز تمام نشده است. فیلمسازان نمی‌خواهند به کنجکاو کردنِ ساده‌ی مخاطبانشان بسنده کنند؛ آن‌ها می‌خواهند برای دانستن لَه‌لَه بزنیم. پس، ادامه‌ی سکانسِ افتتاحیه نه‌تنها به سوالات‌مان پاسخ نمی‌دهد، بلکه به افزایش تعداد و شدتشان مُتعهد است. در پایانِ مکالمه‌ی تلفنی، دوربین به درونِ پیکسل‌های نمایشگر شیرجه می‌زند و پس از پشت سر گذاشتنِ یک دالانِ دیجیتالیِ ساخته‌شده از کُدهای کامپیوتری، سر از یک دنیای فیزیکیِ مملوس درمی‌آورد و روی اولین چهره‌ای که از آغاز فیلم تاکنون دیده‌ایم متوقف می‌شود: اکستریم‌کلوزآپِ یک افسر پلیس که چراغ‌قوه‌اش را با احتیاط بالا گرفته است. اما اولین شخصیتِ واقعی‌ای که می‌بینیم، فرمانده نیروی پلیس است که بیرون از ساختمان ایستاده است: او تقریبا همه‌ی خصوصیاتِ کهن‌الگوی افسر پلیسِ میانسالِ باتجربه را تیک می‌زند؛ پوستش از سروکله زدن با مقامات بالادستی کلفت شده است (“این مزخرفاتِ دستورِ وارد عمل نشدن رو تحویل من نده، دستورت رو بذار لب کوزه آبش رو بخور”) و نگاه جنسیت‌گرایانه‌ای دارد (“فکر کنم بتونیم از پسِ یه دختربچه بر بیاییم”).

اما با همه‌ی اینها، او در مقایسه با مامورانِ کت‌وشلواری بسیار جدی و عجیبی که در تاریکی شب عینک آفتابی می‌زنند، حرکاتشان حالتی رُباتیک دارد و هیچ احساسی در صورت‌های سنگی‌شان دیده نمی‌شود، انسان‌تر به نظر می‌رسد و در نتیجه، دوست‌داشتنی‌تر است. قابل‌ذکر است که ما داریم درباره‌ی فیلمی از سال ۱۹۹۹ صحبت می‌کنیم. دهه‌ها فیلم و سریال‌ها به مخاطبان آموزش داده بودند که پلیس‌ها اکثر اوقات آدم‌های خوبِ داستان هستند. بنابراین، گرچه ما در آغاز ماتریکس دقیقا نمی‌دانیم که چی به چی است، اما تصور می‌کنیم که باید طرفدارِ پلیس‌ها باشیم: آن‌ها می‌خواهند این زنِ بی‌رنگ‌و‌رو را که لباس عجیبی به تن دارد (احتمالا یکی از افراد مکالمه‌ی تلفنی است) و در این ساختمانِ متروکه‌ی پُرگردوغبار مخفی شده است، دستگیر کنند. تمام سرنخ‌ها به این نکته اشاره می‌کنند که این زن تبهکارِ داستان است. مخصوصا وقتی که سردسته‌ی مامورهای کت‌و‌شلوارپوش در پاسخ به فرمانده‌ی پلیس (“من دوتا واحد فرستادم. اونا همین الان دارن میارنش پایین”) می‌گوید: «نه ستوان، افرادت تا الان مُردن».

سوالی که بلافاصله در ذهن‌مان مطرح می‌شود این است: آیا این زن قرار است یک مُشت افسر پلیس را که فقط مشغول انجام شغلشان هستند، به قتل برساند؟ پاسخ یک بله‌ی بلند است. اما یک نکته وجود دارد: ما به‌جای اینکه از تماشای مرگِ دردناک افسران پلیس به‌دستِ ترینیتی ناراحت شویم، به وجد می‌آییم و بلافاصله از مبارزه‌ و بقای او علیه دستگیرکنندگانش حمایت می‌کنیم. دلیلش یک چیز خیلی ساده است: ما چهره‌ی ترینیتی را می‌بینیم. گرچه واچوفسکی‌ها افسران پلیس را اکثرا در تاریکی و با نماهای تُند و سریع به تصویر می‌کشد، اما وقتی نوبتِ ترینیتی می‌رسد، او را در قالبِ یک کلوزآپ که چهره‌‌ی کاملا روشنش را به آرامی از پشت صفحه‌ی کامپیوتر آشکار می‌کند معرفی می‌کنند و دیدنِ چهره‌اش و نگاه کردن به درونِ چشمانِ درشت، گویا و زیبای کری اَن ماس کافی است تا به‌طور غریزی نتوانیم جلوی خودمان را از پیوستن به جبهه‌ی او بگیریم و نجات یافتنش از دستِ دستگیرکنندگانش را آرزو نکنیم.

تازه، قابل‌ذکر است که گرچه ترینیتی مشغولِ کُشتن افسران پلیس است، اما این کار را با معلق شدن روی هوا در حالتِ بولت‌تایم، گریختن از شلیک پلیس‌ها با دویدن روی در و دیوار و خلع سلاح کردنِ رعد‌آسای آن‌ها با ضرباتِ متحیرالقولش، به چنان شکلِ خفن و حیرت‌انگیزی انجام می‌دهد که نمی‌توانیم جلوی خودمان را از دست و جیغ و هورا کشیدن برای او بگیریم.

اما شاید جالب‌ترین جنبه‌ی این سکانسِ افتتاحیه، چگونگی درهم‌آمیختنِ ژانرها، سبک‌ها و روحیه‌های مختلف برای دستیابی به یک مخلوطِ منحصربه‌فرد و یکپارچه است. برای مثال، این سکانس با تاریکی‌های فراگیرِ غلیظش و سایه‌های غلوشده‌اش به فضای بصریِ نوآرهای کلاسیک تعلق دارد. این موضوع ما را به‌طور ناخودآگاه برای ابهامِ اخلاقی این سکانس، یکی دیگر از مولفه‌های سینمای نوآر، آماده می‌کند: به‌جای پلیس‌ها، زنی که آن‌ها را درنهایتِ خونسردی به قتل می‌رساند، پروتاگونیستِ فیلم از آب در می‌آید.

همه‌ی منابعِ الهام اصلی فیلم در جریان این سکانس حضور دارند؛ لحظه‌ی کشتار پلیس‌ها یادآورِ اکشن‌های تن‌به‌تنِ هنگ کنگیِ جان وو است و لحظه‌ی پرش بلندِ ترینیتی از فرازِ شکافِ عریضِ بین دو ساختمان یا پروازِ سوپرمن‌گونه‌اش به سمت یک پنجره و شکستنِ آن تداعی‌گرِ کامیک‌های ابرقهرمانی و انیمه‌ها است. اما همه‌ی آن‌ها درون ظرفِ یک ارجاع بزرگ‌تر که بر سراسر این سکانس غالب است و زبان بصریِ اصلی‌اش را تعریف می‌کند، جای می‌گیرند: سبک بصریِ فیلم‌های نوآرِ اواخر دهه‌ی ۴۰ که به‌طرز سنگینی از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان تاثیر گرفته‌اند (تصویر بالا)؛ سبکی که با تضاد شدیدِ تاریکی و روشنایی موسوم به نورپردازی کیاروسکورو، خطوطِ مستقیم عمودی، سایه‌های اغراق‌شده و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت و فرسوده شناخته می‌شود؛ همچنین، نه‌تنها در لحظه‌ای که افسر پلیس را درحال نزدیک شدن به ترینیتی برای دستبد زدن به او می‌بینیم، شاهدِ یک نمای اسپلیت دیوپتر (دو سوژه با وجودِ اختلاف کانونی فاحششان، کاملا فوکوس هستند) هستیم که انگار مستقیما از درون یکی از فیلم‌های برایان دی‌پالما برداشته شده است (تصویر پایین)، بلکه سکانس تعقیب‌و‌گریزِ ترینیتی و ماموران روی پشت‌بام نیز برداشت مستقیمی از تعقیب‌و‌گریز مشابه‌ای از سرگیجه‌ی هیچکاک است.

همه‌ی این حرف‌ها به این معنی است که این سکانس با وجودِ تمام جلوه‌های ویژه‌ی دیوانه‌وارش و باوجودِ پروتاگونیستش که یک لباسِ چرمیِ براق به تن دارد، در دنیای تیره‌و‌تاریکِ یک تریلر روانکاوانه‌ی کلاسیک اتفاق می‌اُفتد. فعلا آن‌قدر درگیر این اکشنِ نفسگیر هستیم که متوجه نمی‌شویم، اما فیلمسازان نه‌تنها همه‌ی عناصرِ جنون‌آمیز فیلمشان را در واقعیتِ سینمای نوآر می‌کارند (بالاخره ماتریکس پیش از اینکه فیلمی درباره‌ی جاخالی دادن از گلوله‌ها باشد، در بنیادین‌ترین سطحش فیلمی درباره‌ی شک و تردید، پارانویا، وحشتِ حقیقت و شکنجه‌ی روانی پروتاگونیستش است و این نشان‌دهنده‌ی زیرکی واچوفسکی‌ها است که می‌دانند فیلمشان پیش از اینکه یک علمی‌تخیلی باشد، یک نوآر است)، بلکه آن‌ها از این طریق مخاطبان را به‌طور غیرمستقیم برای معمایی که نقشِ نیروی محرکه‌ی پرده‌ی نخست داستان را ایفا می‌کنند، آماده می‌کنند.

ظاهرِ ماموران هم از روی تیپِ کلاسیکِ مردانِ سیاه‌پوشِ الگوبرداری شده است. ما معمولا این کاراکترها را در قامت مامورانِ شوم و بااُبهتِ سازمان‌های جاسوسی دولتی می‌شناسیم که وظیفه‌ی شنودِ مکالمه‌ها یا لاپوشانی کردن حضور موجودات بیگانه‌ را دارند. بنابراین حضورشان نه‌تنها به لحنِ پارانویایی و توطئه‌آمیزِ این سکانس می‌افزاید، بلکه عناصر علمی‌تخیلیِ فیلم را که کمی بعدتر آشکار می‌شوند هم زمینه‌چینی می‌کند. در جریان سکانس افتتاحیه‌ی ماتریکس شاهد چیزی هستیم که ۲۰ سال قبل‌تر جنگ ستارگان با تلفینِ عناصر سینمای وسترن، فیلم‌هایی سامورایی کوروساوا، سریال‌های علمی‌تخیلی دهه‌ی ۳۰ و قصه‌های فانتزیِ شاه پریان انجام داده بود: ما شاهد کلیشه‌ها و سبک‌هایی هستیم که به‌طور مجزا قابل‌شناسایی هستند، اما واچوفسکی‌ها آن‌ها را به‌شکلی از نو بازآفرینی، مرتب‌سازی، شخصی‌سازی و ادغام کرده‌اند که به آفرینشِ چیزی کاملا تازه منجر شده است.

این سکانس از لحاظ روایی روایتگر یک داستانِ کوتاهِ مستقل است: ما با ترینیتی آشنا می‌شویم؛ او تحت‌تعقیب قرار می‌گیرد و او فرار می‌کند. اما در جریان آن اتفاقات عجیبی به وقوع می‌پیوندند که به شکل گرفتن فهرست بلند و بالایی از سوالاتی که تعدادشان به تدریج افزایش پیدا می‌کند، منجر می‌شود: ترینیتی تماشا کردن چه کسی را دوست دارد؟ مورفیوس چه کسی است؟ ترینیتی چه کسی است؟ چرا پلیس می‌خواهد او را دستگیر کند؟ چرا او دارای قدرت‌های فرابشری است؟ این ماموران سیاه‌پوش چه کسانی هستند؟ چرا آن‌ها دارای قدرت‌های فرابشری هستند؟ ترینیتی چگونه از داخلِ کیوسک تلفنِ عمومی فرار می‌کند؟ منظور مامور از «خبرچین درست گفته بود» چه کسی است؟ نئو، شخصی که ماموران از آن به‌عنوان اسمِ هدف بعدی‌شان یاد می‌کنند، چه کسی است؟ و همچنین، اصلا ماتریکس چه چیزی است؟

در پایان این سکانس، حدود ۶ دقیقه و ۳۰ ثانیه از آغاز فیلم گذشته است. گرچه میزان اطلاعات‌مان درباره‌ی دنیای فیلم نسبت به ۶ دقیقه قبل‌تر تغییر قابل‌توجه‌ای نکرده است، اما در عوض، کُلی سؤال داریم که دوست داریم جوابشان را بدانیم و این یعنی فیلم از مأموریت تشنه کردنِ مخاطب برای کسب اطلاعات بیشتر درباره‌ی دنیا و شخصیت‌هایش سربلند خارج شده است. بلافاصله پس از اتمام سکانس افتتاحیه، به نئو کات می‌زنیم که نقش شخصیت نقطه‌نظرِ مخاطب در دنیای فیلم را ایفا می‌کند و حالا ما به‌لطف سکانس کنجکاوی‌برانگیزِ افتتاحیه به داستان شخصیِ نئو اهمیت می‌دهیم. چرا که نئو با جدیت برای کشف جواب همان سوالات یکسانی که ذهنِ ما را درگیر کرده است، تلاش می‌کند. به بیان دیگر، دومین کارکردِ سکانس افتتاحیه‌ی ماتریکس این است که باعث می‌شود بعدا بتوانیم در سطحی عمیق‌تر با نیازی که ذهنِ نئو را تسخیر کرده است همدلی کنیم و به‌وسیله‌ی موازی بودنِ سفر نئو برای کشف حقیقت با سفر مخاطب برای کشف حقیقت، قهرمان و مخاطب به وحدت احساسی دست پیدا می‌کنند و در نتیجه، این‌طور به نظر می‌رسد که ما ناظر منفعلِ نئو نیستیم، بلکه در عوض، او نقش آواتارِ فعال ما را در دنیای فیلم برعهده دارد.

هر چیزی که نئو یاد می‌گیرد، ما یاد می‌گیریم و هر واکنشی که او به دنیای پیرامونش نشان می‌دهد، واکنشِ ما هم است. تصور کنید چه می‌شد اگر ماتریکس با پیروی از کلیشه‌ی مونولوگ/متنِ افتتاحیه، دنیایش را برایمان توضیح می‌داد. جدااُفتادگی احساسی‌ای که در این حالت بینِ نئوی نادان و مخاطبِ دانا اتفاق می‌اُفتاد، وحشتناک می‌بود. حقه‌ی نبوغ‌آمیز سکانس افتتاحیه‌ی ماتریکس این است که بدون اینکه اطلاعات زیادی را درباره‌ی دنیایش افشا کند، بهمان می‌گوید که این فیلم دقیقا چه حال‌و‌هوایی خواهد شد، اجازه می‌دهد گوشه‌ای از سبک، لحن و اکشنِ دیوانه‌وارش را تجربه کنیم، سوالاتی را مطرح می‌کند که همه‌ی آن‌ها پاسخ خواهند گرفت و در مجموع چیزی را بهمان نشان می‌دهد که تا قبل از آن هرگز چیزی شبیه به آن را ندیده بودیم. اگر هدفِ یک سکانس افتتاحیه جلب توجه‌ی مخاطب است، پس سکانس افتتاحیه‌ی ماتریکس کلاس درسی در نحوه‌ی استخراجِ تمام پتانسیلِ داستانگویی آن است. نه فقط این سکانس، بلکه درواقعِ فیلمسازان کل ۳۰ صفحه‌ی آغازین فیلمنامه‌ی ماتریکس را به تحریک کردن حس کنجکاوی مخاطب اختصاص داده‌اند تا زمانی‌که وقتِ خوردن قرص قرمز فرا رسید، مخاطب مشتاقانه آماده‌ی بلعیدنِ سیل اطلاعاتی که دریافت خواهد کرد، باشد.

اما وقتی زمانِ توضیح دادن ماهیتِ ماتریکس فرا می‌رسد، واچوفسکی‌ها به دیالوگ‌های خشک‌و‌خالی بسنده نمی‌کنند، بلکه همان‌طور که مورفیوس می‌گوید: «متاسفانه به هیچکس نمیشه گفت ماتریکس چیه، باید خودت اون رو ببینی». بالاخره بعد از گذشت بیش از ۳۰ دقیقه، زمان پاسخ گرفتن سوالات رسیده است و این‌بار واچوفسکی‌ها از ترفندِ دیگری برای قابل‌هضم‌تر کردن حجمِ زیادی اکسپوزیشن استفاده می‌کنند: پس از اینکه نئو قرص قرمز را می‌خورد، ناگهان چشمان ما و او به روی واقعیتِ هولناکِ تصورناپذیری که ذهن‌مان دربرابر آن به زانو در می‌آید باز می‌شود. نئو به‌مثابه‌ی یک بچه‌ی تازه‌متولدشده، نشسته در یک مایعِ ژلاتینیِ لزج و چسبناک، در یک دنیای تاریک که از آخرین باری که خورشید به سطحش تابیده است قرن‌ها می‌گذرد، بیدار می‌شود و خودش را دربرابرِ نیروگاه‌های استوانه‌ای‌شکلِ غول‌پیکری که میلیون‌ها میلیون انسان‌ به آن‌ها متصل هستند، پیدا می‌کند (تصویر بالا).

بهت‌زدگی‌اش با پیدا شدن سروکله‌ی رباتِ حشره‌مانندی که گویی به اعماقِ کابوس‌های اچ. آر. گی‌گر تعلق دارد، جای خودش را به وحشتی فلج‌کننده می‌دهد. همه‌ی شلنگ‌ها و کابل‌های متصل به ستون فقراتش با خشونت جدا می‌شوند، حفره‌ای در محفظه‌ی خوابِ مصنوعی‌اش باز می‌شود و او را ازطریق یک مجرای باریک به درون یک استخر سُر می‌دهد تا به‌وسیله‌ی یک چنگک به سوی یک دریچه‌ی مستطیلی‌شکلِ روشن در سقف کشیده شود. در این لحظاتِ هیچ دیالوگی برای شیرفهم کردنِ این افشا وجود ندارد. فیلمسازان اجازه می‌دهند تا این اکسپوزیشن را ازطریقِ تصاویر و صدا تجربه کنیم. آن‌ها ما را بدون اینکه دست‌مان را بگیرند، با پرهیز از جویدنِ لقمه‌ و گذاشتنش در دهانِ مخاطب یا انجام هر کار اضافه‌ی دیگری که ممکن است باعث کاهشِ حس سردرگمی و انزوای مخاطب در لحظه‌ی بیدار شدنِ نئو شود، اجازه می‌دهند تا تصاویرِ گویای آخرالزمانِ کابوس‌واری که مُتصور شده‌اند، بدون واسطه با حمله‌ی مستقیم و بی‌امان به حواسِ بیننده سخن بگویند.

درحالی که ۳۰ صفحه‌ی اولِ فیلمنامه به کل درباره‌ی مطرح کردن سوالات بود، ۲۰ صفحه‌ی بعد از بیدار شدنِ نئو به پاسخ‌ها اختصاص دارد. مورفیوس تاریخ ۲۰۰ سال گذشته، ظهور ماشین‌ها و دلیل ساختن ماتریکس را توضیح می‌دهد. اما فیلم به‌جای اینکه برای فراهم کردن این پاسخ‌ها به دیالوگ‌های خالی بسنده کند، از ابزاری که دنیای داستان در اختیارش می‌گذارد بَهره می‌گیرد تا آن‌ها را از لحاظ بصری جالب کند. فقط با یک مُشت توضیحاتِ شفاهی سروکار نداریم، بلکه برای هرکدام از آن‌ها معادلِ بصری رضایت‌بخشی در نظر گرفته شده است. مورفیوس درحالی که در وسط خرابه‌های باقی‌مانده از تمدنِ بشر روی مُبل قرمزش نشسته است، دیالوگ «به برهوت واقعیت خوش آمدید» را می‌گوید یا همزمان با توضیح منبع انرژیِ ماشین‌ها، تصاویرِ هولناکی از کشتزارهای بی‌انتهایی که انسان‌ها در آن‌ها به این منظور پرورش داده‌ می‌شوند به نمایش در می‌آید (تصویر بالا). اما تمهیداتِ واچوفسکی‌ها برای انتقالِ روانِ اکسپوزیشن به تصاویر محدود نمی‌شود.

ماتریکس در وهله‌ی نخست یک فیلم اکشن است و چه راهی بهتر از جاسازی کردن اکسپوزیشن درون اکشن برای هیجان‌انگیز نگه داشتنِ آن؟ سکانسِ مشهور مبارزه‌ی تمرینیِ نئو و مورفیوس در برنامه‌ی باشگاهِ کونگ‌فو را به خاطر بیاورید. درحالی که مشت‌و‌لگدزنی‌های مُفرحِ این دو را تماشا می‌کنیم، مورفیوس قوانینِ ماتریکس را به نئو آموزش می‌دهد. مورفیوس پس از شکست دادنِ نئو در مبارزه‌شان به او می‌گوید:‌ «فکر می‌کنی قوی‌تر یا سریع‌تر بودنِ من تو این مکان ربطی به قدرت ماهیچه‌هام داره؟». نئو درحالی که هنوز نفس‌نفس می‌زند، با کلافگی سرش را به نشانه‌ی سردرگمی تکان می‌دهد. مورفیوس ادامه می‌دهد: «فکر می‌کنی اون چیزی که داری تنفس می‌کنی، هوائه؟». همچنین، مکانیک‌های به‌خصوصِ برنامه‌ی تمرین که افرادِ گروه مورفیورس را به وسیله‌ی نمایشگر قادر به دیدنِ مبارزه‌شان می‌کند، به راه‌حلی برای فراهم کردنِ اکسپوزیشن‌ها و پیش‌زمینه‌‌های بیشتر بدل می‌شود.

چه وقتی که موس، برنامه‌نویسِ جوان تیم مورفیوس به اطرافیانش می‌گوید: «یا خدا، اون خیلی سریعه! به واکنش‌های عصبیش نگاه کنین. بالاتر از حد طبیعیه» و چه وقتی که کمی جلوتر در جریان آزمونِ پرشِ نئو از فراز شکافِ وسیع بین دو ساختمان دوباره به تماشاگرانش در دنیای واقعی بازمی‌گردیم؛ موس می‌گوید: «اگه بتونه چی؟». دیگری جواب می‌دهد: «هیچکس تا حالا نتونسته بار اول از پسش بربیاد». سپس، پس از اینکه نئو شکست می‌خورد و پخشِ آسفالت می‌شود، موس می‌پرسد: «این یعنی چی؟». دیگران جواب می‌دهند: «هیچ معنی خاصی نداره. همه بار اول می‌اُفتن». درنهایت، فیلم در طولِ این سکانس چند نکته‌ی حیاتی را از سر راه برمی‌دارد: رابطه‌ی بینِ ذهن و ماتریکس (نئو پس از بازگشت به دنیای واقعی متوجه می‌شود که دهانش خون آمده است. پس، مرگِ ذهن در ماتریکس باعث مرگِ جسم در دنیای واقعی می‌شود) را زمینه‌چینی می‌کند؛ تهدیدِ ماموران را در جریان سکانسِ دختر قرمزپوش توضیح می‌دهد (آن‌ها می‌توانند به هر نرم‌افزاری که هنوز به سیستمشان وصل است وارد یا خارج شوند. پس، هرکسی که هنوز به ماتریکس متصل است به‌طور بالقوه یک مامور است) و از یک موقعیت پُرتنش (تحت‌تعقیب قرار گرفتنِ سفینه‌ی قهرمانان به‌وسیله‌ی یک رُباتِ سنتینال) برای معرفی ای.ام.پی که در نقطه‌ی اوجِ فیلم نقش پُررنگی ایفا خواهد کرد استفاده می‌کند (پالسِ اکترومغناطیسی‌ای که با از کار انداختنِ تمام سیستم‌های الکتریکی موجود در شعاعِ انفجارش، حکم تنها سلاحِ انسان‌ها علیه ماشین‌ها را دارد).

خلاصه اینکه تا این نقطه از فیلم حدود یک ساعت (یا به عبارت دیگر، نیمی از کل فیلم) صرف یاد گرفتنِ قوانین دنیا شده است. در حالت عادی اگر به کسی که ماتریکس را ندیده است بگویید که یک ساعتِ اول فیلم به مقدمه‌چینیِ اصل داستان اختصاص دارد، ممکن است با انتظار یک فیلم کسالت‌بار پای تماشای آن بنشیند.

واچوفسکی‌ها اما نخست به وسیله‌ی برانگیختنِ کنجکاوی مخاطب درباره‌ی سازوکار دنیای مبتکرانه‌شان، ما را تشنه‌ی دانستن می‌کنند و سپس، با فراهم کردنِ تصاویر نفسگیرِ مکمل برای توضیحاتِ کاراکترها و جاسازی کردنِ استراتژیکِ اکسپوزیشن درونِ برخی از چشم‌نوازترین اکشن‌هایی که سینمای هالیوود به خودش دیده است، از هیجان‌انگیز نگه داشتنِ تک‌تک لحظاتِ مرحله‌ی آموزش و یادگیری قوانین دنیا اطمینان حاصل می‌کنند. اما یک نکته وجود دارد: پروسه‌ی یادگیری هنوز به پایان نرسیده است؛ ما هنوز تمام چیزهایی را که باید درباره‌ی طرزِ کارِ ماتریکس بدانیم، نیاموخته‌ایم.

درواقع، چیزی که دنیای داستانیِ ماتریکس را منحصربه‌فرد و جذاب می‌کند، ماهیتِ بسیار انعطاف‌پذیر قوانینش است. یا همان‌طور که مورفیورس در آغاز سکانسِ باشگاه کونگ‌فو می‌گوید: قوانینِ ماتریکس هیچ فرقی با قوانین یک سیستم کامپیوتری ندارند: «بعضی‌ از اونا قابل‌انعطاف هستن. بعضی‌هاشون رو هم میشه شکست». به بیان دیگر، فیلم به زبان بی‌زبانی می‌گوید گرچه همه‌ی اکسپوزیشن‌های اصلی که برای دنبال کردن داستان ضروری هستند سر جایشان قرار گرفته‌اند، اما پروسه‌ی انتقال اطلاعات جدید متوقف نشده است؛ اتفاقا برعکس. اطلاعات جدید همچنان به مخاطب منتقل خواهند شد و این کار به معنای واقعی کلمه تا آخرین لحظاتِ فیلم نیز ادامه‌دار خواهد بود. نکته اما این است که فیلم این کار را نه با معرفی قوانینِ کاملا جدید، بلکه با بسط دادن همان قوانین قدیمی انجام خواهد داد.

در بازگشت به رابرت مک‌کی، او در کتاب «داستان» در همین باره می‌گوید: «داستان استعاره‌ای برای زندگی است و زندگی در طولِ زمان اتفاق می‌اُفتد. از همین رو، فیلم نه یک هنر ساکن، که یک هنرِ وابسته به زمان است. دخترعموهای سینما نه رسانه‌های وابسته به فضا مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری یا عکس‌برداریِ ایستا، بلکه فُرم‌های هنری وابسته به زمان مثل موسیقی، رقص، شعر و ترانه هستند. بنابراین، نخستین فرمانِ همه‌ی هنرهای وابسته به زمان این است: باید بهترین را برای آخر گذاشت. آخرین حرکت یک رقص باله، آخرین قطعه‌ی یک سمفونی، آخرین بیتِ یک غزل و پرده‌ی آخر و نقطه‌ی اوجِ داستان؛ این لحظاتِ نهایی باید رضایت‌بخش‌ترین و پُرمعناترین تجربه‌‌ی کل اثر را رقم بزنند. پس یک نویسنده‌ی باهوش از نخستین اصل یک هنرِ وابسته به زمان اطاعت می‌کند: بهترین را برای آخر نگه دارید. چرا که اگر اطلاعات بیش از اندازه‌ای را زودتر از موعد افشا کنیم، مخاطب نقاط اوج را از قبل پیش‌بینی خواهد کرد».

واچوفسکی‌ها با رعایت این اصل، کماکان در طولِ نیمه‌ی دوم فیلم نیز به شگفت‌زده کردنِ مخاطب با افشاهای جدید درباره‌ی سازوکار ماتریکس ادامه می‌دهند. آن‌ها اما به‌جای اضافه کردنِ پیوسته‌ی قوانین جدید که ممکن است باعثِ اشباع شدنِ مخاطب شود، با زبردستی مرزهای قوانینِ از پیش نهادینه‌شده‌ی قدیمی را گسترش می‌دهند. برای مثال، از آنجایی که مورفیوس در لحظه‌ی خون‌ آمدن دهانِ نئو به او گفته بود که «جسم بدون ذهن نمی‌تونه زندگی کنه»، پس زمانی‌که سایفر به تیم خیانت می‌کند و کلید اتصالِ دو نفر از اعضای گروه را (درحالی که آن‌ها در ماتریکس به سر می‌بَرند) از جمجمه‌شان خارج می‌کند، خودمان بدون توضیح اضافه می‌توانیم بفهمیم که این کار می‌تواند باعث مرگشان شود. یا مثلا از آنجایی که ما قبلا با مفهومِ فضای مجازی موسوم به «کانستراکت» و توانایی دانلودِ بی‌درنگِ مهارت‌های جدید آشنا شده بودیم (کونگ‌فو بلد شدنِ فوری نئو را به یاد بیاورید)، پس زمانی‌که نئو پیش از آغاز مأموریت نجاتِ مورفیوس درخواستِ «اسلحه، تعداد زیادی اسلحه» می‌کند یا در صحنه‌ای که ترینیتی بلافاصله راه و روشِ خلبانی هلی‌کوپتر را یاد می‌گیرد، این افشاها با بنا شدن روی قوانینِ قدیمی با عقل جور در می‌آیند.

همچنین، از آنجایی که مورفیورس در پرده‌ی نخست به پتانسیلِ نهفته‌ی نئو اشاره کرده بود («منظورت چیه؟ که می‌تونم از گلوله‌ها جاخالی بدم؟». «نه نئو، سعی می‌کنم بهت بگم وقتی آمادگیش رو داشته باشی، مجبور نخواهی بود»)، بنابراین وقتی در سکانس اکشنِ پشت‌بام ناگهان زمان در حدِ سینه‌خیز رفتنِ کُند می‌شود، نئو رو به عقب خم می‌شود و از گلوله‌های ماموران جاخالی می‌دهد، بدون توضیح اضافه می‌دانیم که جاخالی دادن از گلوله‌ها مرحله‌ی منطقیِ بعدی پروسه‌ی تکاملش محسوب می‌شود. در نتیجه، از آنجایی که ماتریکس زیرساخت و اصول اولیه را در پرده‌ی اول ایجاد کرده بود، پس بسط دادن قوانین قدیمی نه‌تنها روند طبیعی داستان را دچار سکته نمی‌کند یا ما را از اکشن خارج نمی‌کند، بلکه اتفاقا با شگفت‌زده کردنِ مخاطب با اتفاقات غیرمنتظره‌ای که در منطقِ دنیای فیلم ریشه دارند، آن را حیرت‌انگیزتر نیز می‌کنند.

ماتریکس در بسیاری از جنبه‌های فیلمسازی نقشِ یک کلاس درس را ایفا می‌کند؛ اگر به‌طور رندوم دست روی هرکدام از اجزای تشکیل‌دهنده‌اش بگذاریم، با یکی از بهترین نمونه‌های آن در سینما مواجه می‌شویم. اما یکی از این جنبه‌های قدرندیده که بدون وجودِ آن حتی پیشرفته‌ترین جلوه‌های ویژه‌اش نیز تاثیر ماندگار فعلی‌شان را نداشتند، مهارتِ استثنایی این فیلم در زمینه‌ی شناساندنِ اُرگانیکِ دنیایش به مخاطب به وسیله‌ی شعله‌ور کردنِ ذهنش با سوالاتِ کنجکاوی‌برانگیز و در ادامه فراهم کردن پاسخ‌های رضایت‌بخش برای آن سوالات است. واچوفسکی‌ها از همه‌ی ابزارهای فیلمسازی‌ای که در چنته دارند برای بدل کردنِ اکسپوزیشن‌گویی به عملی هیجان‌انگیز استفاده می‌کنند؛ آن‌ها از سکانس‌های اکشن به‌عنوان فرصتی برای آموزش قوانین دنیای فیلم به کاراکترها و مخاطب بَهره می‌گیرند و موفق می‌شوند تا آخرین لحظاتِ فیلم (پرواز کردنِ سوپرمن‌وارِ نئو در واپسین‌ نماهای فیلم) به فراهم کردنِ اطلاعات جدید و غافلگیری‌های مهیج ادامه بدهند.

۲- «تو نگاه مردی رو داری که چیزی رو که می‌بینه قبول می‌کنه، چون منتظره که از خواب بیدار شه»

نحوه‌ی مدیریتِ اکسپوزیشن اما تنها نمونه‌ای که از داستانگویی موئثر ماتریکس داریم نیست. یکی دیگر از عناصرِ نامحسوس ماتریکس که در مقایسه با جنبه‌های پُرزرق‌و‌برق‌ترِ آن کمتر به چشم می‌آید، اما تصورِ اینکه این فیلم بدون آن می‌توانست به پدیده‌ی امروز بدل شود غیرممکن به نظر می‌رسد، «ترنزیشنِ سکانس‌ها» است. درحال تماشای ماتریکس احساسی بر مخاطب غلبه می‌کند که به ندرت تجربه می‌شود: احساسِ تماشای فیلمی که سازندگانش تک‌تک فریم‌هایش را با دقتِ وسواس‌گونه‌ اما نامتظاهری کنار یکدیگر چیده‌اند؛ هیچ نما یا کاتی وجود ندارد که در خدمتِ یک هدفِ مشخص نباشد. هیچ‌چیزی تصادفی یا سرهم‌بندی شده نیست و همه‌چیز سر جای خودش است. حتی اگر به‌طور تخصصی از قواعد سینما سر در نیاوریم، کماکان می‌توانیم تشخیص بدهیم که این فیلم از سلسله‌ای از تصمیماتِ بی‌نقصِ نامرئی تشکیل شده است که حتی یک ثانیه‌اش هم اضافه نیست؛ احساسی شبیه به سپردنِ نگاه‌ و گوش‌هایمان به رهبر اُرکستری که آن‌ها را با زبردستی تحتِ فرمان مطلق خودش دارد و دستیابی به این حس نیازمندِ فیلمسازی است که روی بنیادین‌ترین و دم‌دستی‌ترین اجزای سینما تسلط داشته باشد و چه چیزی بنیادین‌تر از ترنزیشنِ سکانس‌ها؟

مسئله این است: فیلم‌ها از مجموعه‌ای از سکانس‌ها تشکیل شده‌اند و نقطه‌ی ترنزیشنِ بین آن‌ها، نقطه‌ی جابه‌جایی بینِ آن‌ها یا نقطه‌ی گذار از یک سکانس به سکانس بعدی، فراهم‌کننده‌ی فرصت مهم اما معمولا دست‌کم‌گرفته‌شده‌ای برای فیلمساز است تا از آن برای کنترلِ ریتم داستان، انتقالِ اطلاعات به مخاطب یا فرستادنِ سرنخ‌های ناخودآگاهانه به مخاطب استفاده کند.

اکثر ترنزیشنِ سکانس‌ها در اغلبِ فیلم‌ها به این صورت است: برای مثال، گفتگوی بینِ چند نفر در یک سکانس به انتها می‌رسد، سپس، به نمای معرفِ مکانی که سکانسِ بعدی در آن اتفاق می‌اُفتد کات می‌زنیم (می‌تواند یک نمای واید از ساختمان بیمارستان، کلیسا، هواپیما یا هر لوکیشنِ دیگری باشد) و درنهایت، به آغازِ گفتگوی شخصیت‌های داخلِ مکان جدید کات می‌زنیم. این نوع ترنزیشن کار خودش را انجام می‌دهد و الزاما اشکالِ خاصی ندارد.

نکته اما این است که می‌توان خلاقیتِ خیلی بیشتری در به‌کارگیری ترنزیشنِ بین سکانس‌ها نشان داد. شاید فیلم‌ها به خاطر کم‌کاری در این زمینه به فیلم‌های بدی تقلیل پیدا نکنند، اما آن‌ها حتما به خاطر یافتنِ راهی برای استخراجِ پتانسیل نهفته‌ی ترنزیشنِ سکانس‌ها به فیلم‌های بهتری ارتقا پیدا می‌کنند؛ جمله‌ی دوم بدون‌شک درباره‌ی ماتریکس صدق می‌کند. اما واچوفسکی‌ها به چه منظوری از این ابزار استفاده می‌کنند؟ از آن برای تقویتِ فیلمنامه و همچنین، تعهدشان به عدم رها کردنِ هیچ لحظه‌ی زائدی که در خدمتِ پیشبرد داستان نیست، استفاده می‌کنند. اما چگونه؟ بهترین نمونه‌اش در پرده‌ی اول فیلم یافت می‌شود.

ماجرا از این قرار است: نخستین پرده‌ی ماتریکس به هشتِ بخش اصلی تقسیم شده است (تصویر بالا). اولی سکانس افتتاحیه است که به تعقیب‌و‌گریزِ ترینیتی و مامور اسمیت اختصاص دارد؛ دومی سکانس بیدار شدنِ نئو در آپارتمانش و گفت‌وگو با دختری با خالکوبی خرگوش سفید است؛ سومی سکانس آشنایی نئو با ترینیتی در باشگاه شبانه است؛ چهارمی سکانس بیدار شدنِ نئو در تختوابش و شروع یک روز تازه در سرکارش است که به دستگیری‌اش توسط ماموران منتهی می‌شود؛ پنجمی سکانس بازجویی شدنِ نئو توسط ماموران است؛ ششمی سکانس ماشین‌سواری نئو با ترینیتی و استخراج کردنِ حشره‌ی مکانیکی داخل شکمش است؛ هفتمی سکانس اولین دیدار نئو با مورفیوس و خوردنِ قرص قرمز است و درنهایت، هشتمی سکانس چشم باز کردنِ نئو در دنیای واقعیِ خارج از ماتریکس است.

پرده‌ی اول فیلم نئو را درحال ورود به دو دنیای کاملا جدید دنبال می‌کند: اولی دنیای استعاره‌ای مورفیوس، ترینیتی و گروهِ کوچکِ یاغیانش است که در پشت‌صحنه‌ی روتین زندگی شهروندانِ از همه‌جابی‌خبرِ دنیا علیه ماشین‌ها مبارزه می‌کنند و دومی خودِ دنیای واقعی است. نکته این است: ساختارِ پرده‌ی اول فیلم به‌شکلی طراحی شده است که طی آن نئو مدام درحال رفت‌و‌آمدِ بین دنیای مورفیوس و دنیای خودش است. به این صورت که او برای دیدنِ ترینیتی به باشگاه شبانه می‌رود و سپس، فردا به سر جای قبلی‌اش در فضای عادی سرکارش بازمی‌گردد؛ دوباره با دستگیر و بازجویی شدن به‌وسیله‌ی مامور اِسمیت به دنیای مورفیوس قدم می‌گذارد و بعد مجددا به شرایط عادی‌ آپارتمانش برمی‌گردد. حالا اگر همه‌ی این هشت بخش را به ترتیب کنار یکدیگر بگذاریم متوجه می‌شویم که آن‌ها «یکی در میان» شبیه به یکدیگر آغاز می‌شوند (تصویر بالا): بیدار شدنِ نئو پای میز کارش در آپارتمانش (بعد از تعقیب‌و‌گریز افتتاحیه‌ی ترینیتی)، بیدار شدنِ نئو در تختخوابش (بعد از دیدارش با ترینیتی در باشگاه شبانه)، بیدار شدنِ نئو در تختخوابش (بعد از بازجویی شدن توسط مامور اِسمیت) و بیدار شدنش در دنیای واقعی (بعد از دیدار با مورفیوس) یک عنصر مشترک دارند: بیدار شدنِ نئو.

بدیهی است که ایده‌ی بیدار شدن، خودآگاه شدن نسبت به حقیقتِ واقعی دنیا، نقش تم اصلی ماتریکس را ایفا می‌کند. چه وقتی که مورفیوس در اولین دیدارش با نئو به او می‌گوید: «تو نگاه مردی رو داری که چیزی رو که می‌بینه قبول می‌کنه، چون منتظره که از خواب بیدار شه» و چه وقتی که ناسلامتی فیلم با آهنگِ «بیدار شو» از گروه «ریج اگینستِ ماشینز» به پایان می‌رسد. همچنین، یکی دیگر از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلم، «رویا دیدن» است. چه وقتی که نئو به دارودسته‌ی دختری با خالکوبی خرگوشِ سفید می‌گوید: «تا حالا این احساس بهت دست داده که ندونی بیداری یا هنوز داری خواب می‌بینی؟» و چه وقتی که مورفیوس به نئو می‌گوید: «نئو تا حالا رویایی داشتی که مطمئن باشی کاملا واقعی بوده؟». بنابراین، سؤال این است: پیش از اینکه ایده‌های بیدار شدن و رویا دیدن که نقش ستون فقراتِ تماتیکِ فیلم را ایفا می‌کنند، به‌طور علنی مطرح شوند، فیلم از چه چیزی برای زمینه‌چینی آن‌ها استفاده می‌کند؟ از ترنزیشنِ سکانس‌ها استفاده می‌کند. یا به عبارت دیگر، واچوفسکی‌ها از این طریق تم‌هایشان را به زبانِ سینما ترجمه می‌کنند.

برای مثال، وقتی نئو تصمیم می‌گیرد تا با دنبال کردن خرگوشِ سفید، به باشگاه شبانه برود یا به بیان دیگر، نخستین قدم واقعی‌اش را به خارج از زندگی عادی‌اش و به درونِ دنیای جدید مورفیوس بردارد، فیلمسازان چگونه از ترنزیشن برای تقویتِ این احساس استفاده می‌کنند؟ کاری که فیلم انجام می‌دهد این است که از سکوت و سکونِ انتهای سکانس قبلی به موزیکِ هوی‌متالِ کرکننده و فضای پُرازدحام، پُرهرج‌و‌مرج و رام‌نشده‌ی باشگاه شبانه که کیپ تا کیپ پُر از رقصنده است کات می‌زند (تصویر پایین). این ترنزیشنِ ناهنجار که مخاطب را بلافاصله با جنب‌و‌جوش و دیواری از صدا شاخ به شاخ می‌کند، یک چیز را برایمان روشن می‌کند: ما قدم به یک دنیای کاملا متفاوت نسبت به زندگی عادی نئو گذاشته‌ایم. اما در پایان سکانس باشگاه شبانه، فیلمسازان چگونه ما را از دنیای مورفیوس دوباره به دنیای خودِ نئو بازمی‌گردانند؟ خب، اتفاقی که در جریان سکانس گفتگوی نئو و ترینیتی می‌اُفتد این است که موسیقیِ پس‌زمینه به‌طرز بسیار نامحسوسی از آهنگِ «دراکولا» به آهنگِ «میدان‌های ذهن» از گروه «پرادیجی» تغییر می‌کند (درست بعد از اینکه ترینیتی اسمش را به نئو می‌گوید).

درحالی که گفتگوی نئو با ترینیتی ادامه پیدا می‌کند و به پایانش نزدیک می‌شود، موسیقی اوج می‌گیرد و به تدریجِ سروکله‌ی نویزِ آژیرمانندِ تکرارشونده‌ای در لابه‌لای آن پیدا می‌شود (درست از لحظه‌ای که ترینیتی جمله‌ی «میدونم چرا سخت خوابت میبره» را دم گوش نئو زمزمه می‌کند). در ابتدا به نظر می‌رسد که این بوقِ تکرارشونده جزیی از موسیقی است، اما ناگهان به ساعتِ رومیزی اتاق خواب نئو کات می‌زنیم، موسیقی محو می‌شود و تنها چیزی که از آن باقی می‌ماند همان بوقِ تکرارشونده است؛ بوقی که متوجه می‌شویم در تمام این مدت درواقع آلارمِ ساعتش بوده است. این صدا بینِ این دو سکانس پُل می‌زند و ما را به‌طرز یکپارچه‌ای از یک سکانس به سکانسِ بعدی هدایت می‌کند. این ترنزیشن نه‌تنها به یک شوخی بامزه ختم می‌شود، بلکه با کمرنگ کردنِ مرز جداکننده‌ی قلمروی بیداری و قلمروی خواب، اتمسفر رویامانندِ قالب بر پرده‌ی اولِ فیلم را شدت می‌بخشد. از آنجایی که صدای آلارم ساعت به‌طرز غیرمنتظره‌ای سکانس قبلی را قطع می‌کند و ما هرگز نئو را درحال ترک کردن باشگاه شبانه ندیدیم، سوالی در ناخودآگاه‌مان شکل می‌گیرد: آیا کُل دیدار نئو و ترینیتی فقط یک رویا بود؟

ترنزیشن بعدی این سؤال را قوی‌تر می‌کند. نئو از خواب برمی‌خیزد، به سرکار می‌رود و آن‌جا پس از تعقیب‌و‌گریزِ ناموفقش از دست داروسته‌ی مامور اِسمیت، دستگیر می‌شود. در پایانِ سکانس بازجویی که به وارد کردن یک حشره‌ی مکانیکی به درونِ شکم نئو ازطریقِ ناف‌اش منجر می‌شود، با ترنزیشن مشابه‌ای مواجه می‌شویم: نئو درحالی که شکمش را دو دستی گرفته است، به‌شکلی با سراسیمگی از خواب می‌پَرد که انگار سکانس بازجویی چیزی بیش از یک کابوس نبوده است. این ترنزیشن، ترنزیشنِ موئثری است. چرا که فیلمسازان با هماهنگ کردنِ حرکات نئو در انتهای سکانس قبلی و ابتدای سکانس بعدی، آن‌ها را با هم گره می‌زنند. نه‌تنها پایین رفتنِ حشره‌ی مکانیکی در سوراخِ نافِ نئو با بلند شدن نئو در تختخوابش جُفت می‌شود، بلکه هر دو سکانس با صدای فریادِ نئو از ترس به یکدیگر متصل شده‌اند. اما این کاتِ مستقیم به لحظه‌ی بیدار شدنِ او دوباره باعث می‌شود از خودمان بپرسیم: آیا سکانس قبلی واقعا اتفاق اُفتاده بود؟ درنهایت، آخرین سکانس پرده‌ی اول فیلم باز دوباره با بیدار شدنِ نئو از خواب آغاز می‌شود. با این تفاوت که این‌بار او در تختخوابش بیدار نمی‌شود.

برای رسیدن به این نقطه، دوربین با تقلید از دیالوگ مورفیوس که کمی قبل‌تر گفته بود («می‌تونم تصور کنم که الان یکم احساسی شبیه به آلیس رو داری که از سوراخ خرگوش سُر خوردی اُفتادی پایین»)، به درونِ ظلماتِ مطلقِ سوراخِ گلوی نئو شیرجه می‌زند و بالاخره او برای اولین‌بار در طول فیلم در بدنِ واقعی خودش بیدار می‌شود. کاری که واچوفسکی‌ها با این ترنزیشن‌ها انجام می‌دهند ترسیم این حقیقت است که بیداری در یک لحظه اتفاق نمی‌اُفتد، بلکه یک پروسه‌ی تدریجی است. تا پیش از بیداری نئو در دنیای واقعی، هر بار که او بیدار می‌شد (باشگاه شبانه، سکانس بازجویی) یک قدم کوچک در دنیای جدید جلوتر می‌رفت و پس از تجربه‌ی بُرشی از دنیای مورفیوس، مجددا به سر جای ناخودآگاهِ قبلی‌اش بازمی‌گشت و اکنون درحالی که او در دنیای واقعی بیدار می‌شود، بالاخره کاملا به درون آن قدم گذاشته است. اما بهره‌گیری ماتریکس از پتانسیل داستانگویی ترنزیشن‌هایش به این بخش از فیلم محدود نمی‌شود. نمونه‌های مشابه اما با اهداف متفاوت در سراسر فیلم یافت می‌شوند.

برای مثال، به ترنزیشن‌هایی که سکانس تعقیب‌و‌گریزِ افتتاحیه با آن‌ها آغاز و پایان می‌یابند نگاه کنید (تصویر بالا). ترنزیشن افتتاحیه به این شکل است: پس از تماس تلفنی ترینیتی و سایفر، دوربین به درونِ پیکسل‌های نمایشگر کامپیوتر شیرجه می‌زند، وارد یک تونل سه‌بعدی از جنسِ کُدهای کامپیوتری سبزرنگ می‌شود، از یک خلاء تاریک که نوری در انتهای آن به چشم می‌خورد عبور می‌کند و بالاخره به راهرویی پُر از افسران پلیس منتهی می‌شود؛ معلوم می‌شود آن منبعِ نور به چراغ‌قوه‌ی یکی از این افسران پلیس تعلق دارد. اما ترنزیشنی که سکانس افتتاحیه با آن به پایان می‌رسد به این شکل است: دوربین به درونِ دهانه‌ی تلفن عمومی شیرجه می‌زند، از حفره‌هایش عبور می‌کند و سپس، رو به عقب از یک تونلِ سه‌بعدیِ ساخته‌شده از کُدهای کامپیوتری سبزرنگ عبور می‌کند و به عقب رفتن ادامه می‌دهد تا اینکه از درون نمایشگرِ کامپیوتر نئو خارج می‌شود.

در نگاه نخست، این ترنزیشن‌ها چیزی بیش از حرکاتِ غیرممکن دوربین که با پیشرفت جلوه‌های کامپیوتری خیلی در دهه‌ی ۹۰ متداول شده بودند، به نظر نمی‌رسند. واچوفسکی‌ها اما فیلمسازانی نیستند که از جلوه‌های ویژه صرفا جهتِ تحت‌تاثیر قرار دادنِ سطحی مخاطب استفاده کنند. در عوض، آن‌ها از این ترنزیشن‌ها به‌عنوان وسیله‌ای برای فراهم کردنِ اطلاعات بصری مهمی که در ادامه‌ی فیلم (و مخصوصا در بازبینی‌های بعدی فیلم) با عقل جور در خواهند آمد، استفاده می‌کنند.

مسئله این است: ما در پرده‌ی دوم فیلم متوجه می‌شویم که هر چیزی که در این دنیا می‌بینیم درواقع از جنسِ کُدهای ماتریکس است؛ یا همان‌طور که سایفر (در صحنه‌ای که به بارش کُدهای ماتریکس روی مانیتورهایش نگاه می‌کند) به نئو می‌گوید: «من دیگه حتی کُدها رو هم نمیبینم. تنها چیزی که می‌بینم بلوند، سبزه و موقرمزه». به عبارت دیگر، همان اتفاقی که در نقطه‌ی اوج فیلم پس از مُردن و زنده شدن دوباره برای نئو می‌اُفتد: چشمانِ او به روی ماهیت واقعیِ دنیا باز می‌شود و همه‌چیز را در قالب کُدهای سبزی که ازشان ساخته شده‌اند، می‌بیند.

پس، وقتی واچوفسکی‌ها در آغاز فیلم دوربین را برای رسیدن به راهرویی پُر از افسران پلیس از درونِ تونلی از کُدهای کامپیوتری عبور می‌دهند، آن‌ها درواقع از این ترنزیشن برای ایجاد یک پیوندِ ناخودآگاه بینِ «کُدهای کامپیوتری» و «راهرویی پُر از افسران پلیس» در ذهن مخاطب استفاده می‌کنند. این موضوع درباره‌ی دومین ترنزیشن (شیرجه زدن دوربین به درونِ دهانه‌ی تلفن) نیز صدق می‌کند. مدت‌ها پیش از اینکه بفهمیم ترینیتی چگونه غیبش زده است، مدت‌ها پیش از اینکه بفهمیم شخصیت‌ها چگونه از تلفن برای بازگشت به دنیای واقعی استفاده می‌کنند، ترنزیشنِ شیرجه زدن دوربین به درون دهانه‌ی تلفن بهمان سرنخ می‌دهد. بنابراین وقتی فیلمسازان در آخرین سکانس فیلم (مونولوگ تهدیدآمیز نئو) دوباره از ترنزیشنِ مشابه‌ای استفاده می‌کنند (این‌بار دوربین با عبور از تونلی از جنس کُدهای کامپیوتری از درون دهانه‌ی تلفنِ عمومی خارج می‌شود) بدون هرگونه توضیحاتِ اضافه می‌دانیم که چه معنایی دارد: اگر ورود دوربین به درونِ دهانه‌ی تلفن نشان از بازگشت به دنیای واقعی بود، خارج شدن دوربین از دهانه‌ی تلفن نشان‌دهنده‌ی ورود به ماتریکس است.

اما خلاقیتِ واچوفسکی‌ها با ترنزیشن‌هایشان به اینجا خلاصه نمی‌شود. ریتم فیلم در پرده‌ی دوم کمی آرام‌تر می‌شود: بالاخره نئو در این نقطه مشغولِ دست‌و‌پنجه نرم کردن با ضایعه‌ی روانی ناشی از اطلاع پیدا کردن از ماهیت دنیای واقعی‌اش و یاد گرفتنِ چیزهای مختلف درباره‌ی تاریخ ماتریکس و سازوکارِ آن است. اما وقتی زمانِ افزایش ضرباهنگِ فیلم فرا می‌رسد، واچوفسکی‌ها برای این کار از ترنزیشنِ سکانس‌ها کمک می‌گیرند و برخی از این ترنزیشن‌ها از همان نوعی هستند که دیوید بوردول (سینماشناس سرشناس آمریکایی) از آن به‌عنوان «قُلاب» یاد می‌کند؛ به یک ترکیب صوتی/بصری که یک المان از انتهای یک سکانس را به ابتدای سکانسِ بعدی پیوند می‌دهد، «قلاب» گفته می‌شود. برای مثال، وقتی نئو پس از آپلود شدنِ فوری فنون کونگ‌فو در مغزش، جمله‌ی کلاسیکش را می‌گوید («من کونگ‌فو بلدم») و مورفیوس هم جوابش را می‌دهد («نشونم بده»)، فیلمسازان ما را به‌وسیله‌ی یک فلاش سفیدرنگ که یک افکت صوتی سِنج همراهی‌اش می‌کند، به داخل باشگاه کونگ‌فو منتقل می‌کنند (درحالی که هر دو لباسِ مناسب کونگ‌فو به تن دارند).

ذهن مخاطب بلافاصله عناصر معرفِ لوکیشن و لباس‌ها را به جمله‌ی قبلی نئو درباره‌ی بلد بودنِ کونگ‌فو پیوند می‌دهد و در نتیجه، این پرشِ زمانی به یک موقعیت جدید، ناهنجار احساس نمی‌شود. همچنین، این ترنزیشن به فیلمسازان اجازه می‌دهد تا بدونِ وقت تلف کردن (مثل نیاز به نشان دادن یک لانگ‌شات از محلِ باشگاه)، ضرباهنگِ بالای فیلم را حفظ کنند. به این می‌گویند داستانگویی کارآمد. کمی جلوتر با یک نمونه‌ی دیگر از این نوع ترنزیشن مواجه می‌شویم. در پایان صحنه‌ای که مورفیوس خطرِ ماموران را به نئو آموزش می‌دهد، شاهد یک جمله‌ی دیگر هستیم که نقش قلابی به سکانسِ بعدی را ایفا می‌کند (تصویر پایین). اتفاقی که می‌اُفتد این است: مورفیوس یک تماس تلفنی دریافت می‌کند، یکی از اعضای خدمه‌ی سفینه به او خبر می‌دهد: «مشکلی پیش اومده» و بلافاصله درحالی که هجوم بی‌مقدمه‌ی موسیقی فوریتِ شرایطِ جدید را اعلام می‌کند، به وسط تعقیب‌و‌گریز سکانس بعدی پرتاب می‌شویم و سپس، مورفیوس را درحالی که به اتاق کنترل سفینه می‌پیوندد می‌بینیم.

شاید یک کارگردانِ غیرماهرتر اول به نمای جدا کردن مورفیوس و نئو از شبیه‌ساز کات می‌زد، اما واچوفسکی‌ها به وسیله‌ی این ترنزیشن، تنش را در یک چشم به هم زدن از صفر تا صد افزایش می‌دهند و مخاطب را بدون سردرگمی به وسط هیاهویِ یک موقعیت جدید می‌اندازند. در بخش اول مقاله درباره‌ی این صحبت کردیم که ماتریکس چگونه اکسپوزیشن‌گویی‌اش را به‌وسیله‌ی روش‌های مختلف مدیریت می‌کند و یکی دیگر از روش‌هایی که می‌توان به قبلی‌ها اضافه کرد همین نوع ترنزیشن‌ها است: حجم دیالوگ‌ها در پرده‌ی دوم فیلم زیاد است و این می‌تواند باعث کُند شدن روند فیلم شود. اما نکته این است که واچوفسکی‌ها می‌دانند چه زمانی از این ترنزیشن‌ها برای شتاب بخشیدن به ضرباهنگِ فیلم و جلب توجه‌ی بی‌درنگِ مخاطب استفاده کنند.

اما بعضی‌وقت‌ها می‌توان از این نوع ترنزیشن‌ها برای تقویتِ فضای ذهنی شخصیت‌ها بهره گرفت. از همین رو، کمی جلوتر، فیلمسازان در سکانس دیدار سایفر و مامور اِسمیت در رستوران، ترنزیشن‌‌ها را برای تاکید بر انگیزه‌ی سایفر برای خیانت به دوستانش به کار می‌گیرند (تصویر بالا). در سکانس قبلی سایفر و نئو با یکدیگر گپ می‌زنند و یک نوشیدنی الکلیِ خانگیِ چندش‌آور را می‌خورند که سایفر آن را این‌گونه توصیف می‌کند: «آشغال خوبیه، هان؟ فقط به درد دو کار می‌خوره: تمیز کردن موتورها و کُشتن سلول‌‌های مغز». این نوشیدنی تنها چیزی است که در دنیای واقعی قابل‌دسترس است. درنهایت، درحالی که به پایان سکانس می‌رسیم، سایفر می‌گوید: «خواب خوش ببینی» (اشاره‌ی دیگری به ماهیت ماتریکس به‌عنوان یک دنیای رویایی)، سپس به یک نمای سریع از باران کُدهای ماتریکس روی یکی از مانیتورهای سایفر کات می‌زنیم و بعد به سکانس بعد منتقل می‌شویم. اگر گفتید اولین نمای سکانس بعد چه چیزی است؟ کلوزآپی از یک استیکِ آب‌دار و خوشمزه که در تضاد مطلقِ با نوشیدنی تهوع‌آورِ سکانس قبلی قرار می‌گیرد.

اما اگر گفتید در پایان سکانس رستوران چگونه به دنیای واقعی بازمی‌گردیم؟ با کات زدن به یکی از اعضای تیم مورفیوس که مشغول پُر کردنِ لیوانش با یک‌جور مایعِ سفیدِ لزجِ حال‌به‌هم‌زن است. به عبارت دیگر، فیلم در این ترنزیشن‌ها از غذا به‌عنوان وسیله‌ای برای ترسیمِ تضاد بین این دو دنیا و تاکید روی تصمیمِ خیانت‌آمیزِ سایفر استفاده می‌کند. از زاویه‌ی دیدِ سایفر رفت‌و‌آمد بین این دو دنیا به معنای رفت‌و‌آمد بینِ غذاهای لذیذ و وسوسه‌برانگیز و معجون‌های منزجرکننده است. اما هنوز تمام نشده است. واچوفسکی‌ها در پرده‌ی سوم به منظور دیگری از ترنزیشن‌هایشان استفاده می‌کنند. تفاوتِ پرده‌ی سوم با پرده‌های قبلی این است که این یکی خیلی سرراست است. برخلاف قبلی‌ها که گذشت زمان در طول چندین روز را پوشش می‌دادند، پرده‌ی سوم در جریان فقط چند ساعت اتفاق می‌اُفتد. بنابراین، گرچه اکثر ترنزیشن‌ها دنبال‌کننده‌ی اعمال شخصیت‌ها هستند، اما کماکان چند نمونه‌ی جالب در بینشان یافت می‌شود.

برای مثال، به نحوه‌ی استفاده از موسیقی برای کات زدن از انتهای صحنه‌ی مونولوگ تهدیدآمیزِ مامور اِسمیت به صحنه‌ی ورود نئو به لابیِ ساختمانِ محل نگه‌داری از مورفیوس نگاه کنید (تصویر پایین). اتفاقی که می‌اُفتد این است: در پایان سکانس قبلی، درحالی که مامور اِسمیت سر مورفیوس را در دستانش گرفته است و تهدیدش می‌کند، ناگهان سروکله‌ی صدای فلزیِ یک ساز کوبه‌ای در باند صوتی فیلم پیدا می‌شود که به‌طور متوالی تکرار می‌شود؛ انگار یک آهنگر در جایی در این ساختمان مشغول کوبیدن پُتک‌اش روی فولاد است و صدای آن در راهروهای ساختمان پژواک پیدا می‌کند. درحالی که این صدا اوج می‌گیرد، به لحظه‌ی ورود نئو به لابی کات می‌زنیم و کلوزآپِ پاهای او را می‌بینیم که قدم‌هایش دقیقا با ضربات متوالی این صدا هماهنگ شده است. در نتیجه، ذهن‌مان به خاطر پیوندِ بین صدا و قدم‌های نئو این دو را به یکدیگر متصل می‌کند و از آنجایی که صدا از سکانسِ قبلی آغاز شده بود، این احساس به مخاطب منتقل می‌شود که انگار گام‌های رو به جلوی نئو نه بعد از مونولوگ اِسمیت، بلکه همزمان با آن اتفاق می‌اُفتند.

اکثر دقایق این بخش از فیلم بین دو عملِ متفاوت تقسیم شده است: اولی به تلاش نئو و ترینیتی برای از میان برداشتن موانع سر راهشان برای پیشروی در ساختمان اختصاص دارد و دومی پیرامونِ مامور اِسمیت و همدستانش در اتاق بازجویی می‌چرخد. واچوفسکی‌ها برای ملموس کردن این احساس که این دو عمل در آن واحد اتفاق می‌اُفتند، از چند ترنزیشنِ زیرکانه استفاده می‌کنند. برای مثال، وقتی نئو و ترینیتی باعث سقوط آسانسور و انفجار در لابی می‌شوند (تصویر بالا)، بلافاصله به اتاق بازجویی کات می‌زنیم و در همان لحظه فواره‌ی آب آتش‌خاموش‌کنِ ساختمان فعال می‌شود. بنابراین این ترنزیشن به وسیله‌ی علت و معلولی که این دو سکانس را به یکدیگر متصل می‌کند، روی همزمانیِ اعمال نئو و ترینیتی و ماموران در اتاق بازجویی تاکید می‌کند. در پایان همین سکانس (ایستادن ماموران در زیر آب فواره) با یک ترنزیشن جالب دیگر مواجه می‌شویم: مامور اِسمیت رو به یکی از همدستانش دستور می‌دهد: «پیدا و نابودشون کنید».

سپس، به کلوزآپِ آن مامور کات می‌زنیم که دستش را به سمتِ بی‌سیمِ داخل گوشش نزدیک می‌کند؛ انگار درحال دریافتِ پیامی-چیزی است. اگر گفتید بلافاصه به چه چیزی کات می‌زنیم؟ به کلوزآپِ یک خلبان هلی‌کوپتر کات می‌زنیم که دارد در بی‌سیم اعلام می‌کند: «به ما حمله شده». سپس، به نئو و ترینیتی کات می‌زنیم که روی پشت‌بام مشغول مبارزه با ماموران پلیس هستند. چرا ترنزیشن از کلوزآپ مامور به کلوزآپ خلبان مهم است؟ چون بلافاصله بعد از تماشای کمی مشت‌و‌لگدپراکنی نئو و ترینیتی دوباره درحالی به کلوزآپ خلبان بازمی‌گردیم که این‌بار بدنِ او توسط مامور سکانس قبلی تسخیر می‌شود. به بیان دیگر، فیلمسازان با پیوند دادن مامور و خلبان در ذهن مخاطب، تسخیر شدنِ بدن خلبان توسط مامور را زمینه‌چینی می‌کنند.

درنهایت، چه درسی از همه‌ی اینها می‌گیریم؟ معمولا وقتی صحبت از اینکه چرا شیفته‌ی ماتریکس هستیم می‌شود، اولین چیزی که به ذهن‌مان خطور می‌کند سکانس‌های اکشنش است و خب، راستش حق هم داریم: آن‌ها حیرت‌انگیز هستند. اما چیزی که ماتریکس را تا این اندازه درگیرکننده و ماندگار کرده به خاطر این است که ما مشغول تماشای نتیجه‌ی کار دو فیلمسازی هستیم که کنترل کاملِ زبان سینما را در دست دارند. کسانی که از هر ابزاری که در چنته دارند (حالا هرچقدر جزیی) نهایت استفاده را می‌کنند. غیر از این هم موفقیتِ این فیلم را نمی‌توان تصور کرد: ماتریکس یک فیلم بسیار جاه‌طلبانه است که در جریانِ کمتر از دو ساعت باید لایه‌های متفاوت واقعیت، اسطوره‌شناسی دنیای آینده و قوانینش را زمینه‌چینی کند، یک معمای درگیرکننده خلق کند، تم‌های فلسفی‌ زیرمتنی‌اش را پرداخت کند و در همین حین، روایتگرِ یک داستانِ اکشن هیجان‌انگیز باشد.

در نتیجه، فیلم برای مدیریتِ این وظیفه‌ی سنگین نیازمندِ داستانگویی کارآمدی است که هیچ لحظه‌ی زائد یا سرهم‌بندی‌شده‌ای در آن وجود ندارد و مطالعه‌ی ترنزیشنِ سکانس‌های ماتریکس بهمان نشان می‌دهد که بعضی‌وقت‌ها با یک کار ساده می‌توان به نتایج بزرگی دست پیدا کرد؛ کار ساده‌ای مثل آگاهی از اینکه چه زمانی باید یک سکانس را تمام کرد و باید سکانس بعدی را با نشان دادنِ چه نمایی آغاز کرد. نتیجه شاهدی بر این ادعا است که وقتی یک فیلمساز از تنبلی پرهیز می‌کند، راهی برای به کار گرفتنِ جزیی‌ترین بخش‌های فیلمش پیدا می‌کند و آن‌ها را شانه به شانه‌ی پُرزرق‌و‌برق‌ترین جلوه‌های ویژه‌اش به چیزی استثنایی بدل می‌کند.

۳- «چرا آقای اندرسون، چرا، چرا این‌قدر پافشاری می‌کنی؟»

اما حالا که حرف از قدرندیده‌ترین جنبه‌های ماتریکس است، آیا چیزی قدرندیده‌تر از دنباله‌های ماتریکس وجود دارد؟ باور عمومی این است که دنباله‌ها فیلم‌های بدی هستند و چنین برداشتی، به‌ویژه از سمت کسانی که آن‌ها را پیش از اینکه در فرهنگ عامه بدنام شوند، برای اولین‌بار در سال‌ ۲۰۰۳ دیدند با عقل جور در می‌آید. نخست اینکه حتی طرفدارانِ جان‌برکفِ دنباله‌ها هم قبول دارند که آن‌ها صیقل‌خوردگی و انسجامِ داستانگویی فیلم بی‌نقصِ اول را کم دارند. دوم اینکه آن‌ها برخلافِ فیلم اول که دنبال‌کننده‌ی الگوی محبوب‌ترین، عامه‌پسندترین و انگیزه‌بخش‌ترین داستانِ تاریخ بشر (داستان عیسی مسیح) بود، ساختارشکن و چالش‌برانگیز هستند و با زیر سؤال بُردنِ هر چیزی که در فیلم اول فهمیده بودیم، مخاطب را از حاشیه‌ی امنش خارج می‌کنند؛ سوم اینکه آن‌ها حتی بیشتر از فیلم اول، بازتاب‌دهنده‌ی روحیه‌ی فیلمسازیِ واچوفسکی‌ها در افسارگسیخته‌ترین و خالص‌ترین شکل ممکن هستند. برخلافِ فیلم اول که حکم یک بلاک‌باسترِ هالیوودی با المان‌های انیمه‌ای را داشت، دنباله‌ها انیمه‌های لایواکشنی هستند که خودشان را در قالبِ یک اکشن هالیوودی جا زده‌اند.

واچوفسکی‌ها به‌لطف آزادی خلاقیتِ ناشی از موفقیتِ کم‌سابقه‌ی قسمت اول، با این دنباله‌ها دست از مراعات کردنِ حال مخاطب عام می‌کشند، خویشتن‌داری را دور می‌اندازند و با اطاعت از همان پیامی که با فیلم اول سعی کردند منتقل کنند (خروشیدن علیه سیستم که در اینجا سیستم هالیوود و هنجارهای دست‌و‌پاگیرِ سرکوب‌کننده‌اش است)، قلاده‌ی نفسگیرترین خیال‌پردازی‌ها، شخصی‌ترین سلایقشان و بلندپروازانه‌ترین ایده‌هایشان را باز می‌کنند که با عبور از فیلترِ مهارت‌های نبوغ‌آمیزِ فیلمسازی‌شان به نتیجه‌ای اعجاب‌انگیز اما عمیقا سردرگم‌کننده و غیرعامه‌پسند منجر شده است. اما شاید بزرگ‌ترین چیزی که دنباله‌ها را به فیلم‌های «سختی» بدل می‌کند این است: مخاطب هدفِ آن‌ها پسربچه‌های ۱۳ ساله‌ای که دکترای فلسفه دارند هستند. مسئله این است که برخلاف فیلم اول، مفاهیمِ فلسفی دنباله‌ها در تار و پودِ قصه بافته نشده‌اند.

اگر در قسمت اول جنبه‌ی فلسفیِ غنی فیلم حکم مخلفاتِ کنار غذای اصلی را داشت، کل حواسِ فیلم را به خود اختصاص نداده بود، کانون توجه را از کشمکش شخصی کاراکترها و سکانس‌های اکشن به سرقت نُبرده بود و از اشباع کردن مخاطب با میزانِ زیادی از آن خودداری کرده بود، دنباله‌ها این‌طور نیستند؛ فلسفه در دنباله‌ها اما فراگیر و پیچیده است و مثل یک بلوک سیمانی روی مَلاجِ مخاطب انداخته می‌شود. این دنباله‌ها که نقشِ کلاس‌های فشرده‌ی فلسفه را ایفا می‌کنند، مخاطب را طی گفتگوهای طولانی با حملاتِ بی‌امان مفاهیمِ پیچیده مواجه می‌کنند. بنابراین، وقتی کسانی که به هوای دیدنِ چیزی شبیه به فیلم اول به تماشای دنباله‌ها نشستند و متوجه شدند نه‌تنها درگیری‌های فلسفیِ فیلم اول از پس‌زمینه به پیش‌زمینه منتقل شده است، بلکه پیازداغشان هم افزایش پیدا کرده است، نمی‌توان با سردرگمی‌شان همدلی‌ نکرد. مخاطبان در بینِ هر سکانس اکشن (که بررسی دیوانگیِ نبوغ‌آمیزشان خودش یک مقاله‌ی جداگانه می‌طلبد)، پای یک سخنرانیِ پُرطول و تفصیل می‌نشینند که موضوعات قلنبه‌سلنبه‌ و گسترده‌ای مثل ماهیت قدرت، آزادی اراده، جبرگرایی، هویت، واقعیت، عِلیت، باور و کنترلِ سیستماتیک را پوشش می‌دهند.

در بخشِ اولِ این مقاله درباره‌ی یک سری از تکنیک‌هایی که فیلمسازان می‌توانند از آن برای دراماتیزه یا قابل‌هضم کردنِ اکسپوزیشن استفاده کنند یاد کردم و واقعیت این است که واچوفسکی‌ها در دنباله‌ها هیچکدام از این دستورالعمل‌ها را (خیلی عامدانه) رعایت نمی‌کنند. پس، تعجبی ندارد که چرا نوجوانانی که بار اول این دنباله‌ها را دیدند حوصله‌شان سر رفته بود. مسئله این است که گرچه دغدغه‌ها و اولویت‌های واچوفسکی‌ها در دنباله‌ها نسبت به قسمت اول تغییر کرده است، اما طرفدارانِ فیلم اول همچنان یکسان باقی مانده بودند. اما یکی از دلایلی که باعث کشف دوباره‌ی ارزش دنباله‌های ماتریکس در سال‌های اخیر شده است، به خاطر این است که سطح انتظاراتِ طرفداران با بالا رفتنِ سنشان تغییر کرده است. شاید یک زمانی سخنرانی‌های فلسفی این فیلم‌ها همچون وراجی‌های حوصله‌سربر به نظر می‌رسیدند، اما الان گوش دادن به سخنرانی‌‌های فلسفی کاراکترهای ماتریکس نه‌تنها ملال‌آور نیستند، بلکه دقیقا همان کاری است که افرادی مثل منِ نگارنده مشتاقانه در اوقات فراغتمان انجام می‌دهیم.

بنابراین این مانع همیشه باعث شده بود تا دستاوردهای دنباله‌ها در زمینه‌ی بسط و تکمیلِ ایده‌‌های فیلم اول کمتر مورد توجه قرار بگیرند. (برای مثال، دروغ از آب در آمدنِ مفهوم ناجی برگزیده‌ی پیش‌گویی‌شده در دنباله‌ها، نئو را به‌عنوان یک شخصِ عادی بازتعریف می‌کند که بشریت را نه به خاطر اینکه سرنوشتش این‌گونه تعیین شده است، بلکه به خاطر اینکه تصمیم به این کار می‌گیرد، نجات می‌دهد). بنابراین سؤال این است: همه‌ی نُطق‌های فلسفی دنباله‌ها درباره‌ی چه چیزی هستند و حرفِ حساب آن‌ها که قسمت اول ماتریکس بدونِ وجود آن ناقص می‌بود، چه چیزی است؟ همه‌چیز از دو جمله‌‌ی متناقص که در جریانِ نبرد تن‌به‌تنِ پایانیِ نئو و مامور اِسمیت بیان می‌شود سرچشمه می‌گیرد؛ سردرآوردن از این دو تکه دیالوگِ مرموز تنها راه‌مان برای شکستنِ قفلِ این فیلم‌هاست. پس از اینکه نبردِ آن‌ها به گودالی در وسط خیابان کشیده می‌شود، مامور اِسمیت با کلافگی ناشی از تماشای مقاومتِ لجبازانه‌ی نئو می‌پرسد: «چرا آقای اندرسون، چرا، چرا این‌قدر پافشاری می‌کنی؟». نئو با آرامش جواب می‌دهد: «چون انتخاب می‌کنم که پافشاری کنم». اما در پایان نبرد، نئو به اِسمیت می‌گوید:‌ «حق با تو بود اِسمیت. همیشه حق با تو بود. اجتناب‌ناپذیر بود».

سؤال این است: چگونه می‌توان این پارادوکس را حل کرد؟ چطور نئو در آن واحد به «انتخاب کردن» پافشاری‌اش علیه مامور اِسمیت (وجودِ آزادی اراده) و به «اجتناب‌ناپذیر»بودنِ آن (جبرگرایی) اعتقاد دارد؟ برای پاسخ به این سؤال یادآوری اینکه نئو دقیقا چگونه مامور اِسمیت را شکست می‌دهد ضروری است. وقتی در ماتریکس: بارگذاری مجدد مامور اِسمیت برای اولین‌بار با نئو دیدار می‌کند به ما می‌گوید که او در نتیجه‌ی کُشته شدنش به‌دست نئو در پایانِ فیلم اول، از برنامه‌ریزی‌اش آزاد شده است. معمولا برنامه‌های بدون هدف باید به کُد منبع بروند و دیلیت شوند، اما حالا که مامور اِسمیت پس از آزاد شدن از زنجیرهای برنامه‌ریزی‌اش به آزادی اراده دست پیدا کرده، تصمیم می‌گیرد تا به کُد منبع نرود و در عوض با کلون‌سازی از خودش، کُل ماتریکس را به تصاحبِ خودش در بیاورد. از همین رو، مامور اِسمیت که به یک ویروسِ کامپیوتریِ سرطانیِ شورشی بدل شده، مُدام به نئو یادآوری می‌کند که دیر یا زود نئو را نیز تصاحب کرده و به جمعِ کلون‌هایش اضافه خواهد کرد. یا به عبارت دیگر، این اتفاق «اجتناب‌ناپذیر» است.

از سوی دیگر، نئو هم به‌عنوانِ شخص برگزیده وظیفه دارد که خودش را به کُد منبع برساند. آخه، ما در پایان فیلم دوم متوجه می‌شویم او اولین و تنها ناجیِ برگزیده‌ی گونه‌ی بشر نیست. در عوض، او ششمین نفری است که با تصاحبِ قدرت‌های خداگونه علیه‌ اربابانِ سوءاستفاده‌گرِ ماشینی بشریت شورش کرده است. همچنین، نئو متوجه می‌شود که او بخشی مجزا از ماتریکس نیست، بلکه یکی از ویژگی‌های سیستمی خودِ ماتریکس است. به‌طور خلاصه حدود یک درصد از انسان‌ها اتصالشان به ماتریکس را پس می‌زنند. این پس‌زننده‌ها که به ناهنجاری معروف هستند و حکم یک‌جور باگِ نرم‌افرازی را دارند، به مرور زمان افزایش پیدا می‌کنند و باعث کرش کردنِ ماتریکس و مرگ همه‌ی انسان‌هایی که به آن متصل هستند می‌شوند. پس، ماتریکس هر چند وقت یک بار از یک برگزیده برای جمع‌آوری ناهنجاری‌ها و منتقل کردنِ آن‌ها به منبعِ ماتریکس برای نابود کردنشان و در نتیجه، پاکسازی و ری‌ست شدن سیستم استفاده می‌کند.

به بیان دیگر، قهرمان برگزیده چیزی بیش از روش نامحسوس دیگری برای سرکوب انسان‌ها توسط ماشین‌ها نیست. در پایان فیلم سوم، نئو به شهر ماشین‌ها، محلِ کُد منبع می‌رود و با رهبر ماشین‌ها برای حل مشکل مشترکشان (مامور اِسمیت) معامله می‌کند: او با رضایت شخصی خودش اجازه می‌دهد تا توسط کُد منبع جذب شود و در عوض، رهبر ماشین‌ها هم باید به حملاتش علیه صهیون پایان بدهد. در ابتدا نئو عمدا اجازه می‌دهد که مامور اِسمیت او را شکست بدهد و بدنش را تصاحب کند، اما از آنجایی که نئو از قبل به کُد منبع متصل بوده، رهبر ماشین‌ها می‌تواند ازطریق نئو که حالا جزیی از اِسمیت‌ها حساب می‌شود، همه‌ی کلون‌های مامور اِسمیت را دیلیت کند. از آنجایی که مامور اِسمیت به قدرت و استقلالِ بی‌نظیری در داخل ماتریکس دست یافته است، فریب دادن او به متصل کردنِ خودش به کُد منبع به وسیله‌‌ی نئو تنها راهِ متوقف کردنش است.

پس، به محض اینکه نئو تصمیم می‌گیرد با اِسمیت مبارزه کند، شکستِ او به این شیوه «اجتناب‌ناپذیر» است. بنابراین، از این توضیح می‌توان برای توجیه‌ی جمله‌ی متناقضِ نئو (“همیشه حق با تو بود. اجتناب‌ناپذیر بود”) استفاده کرد: به بیان دیگر، مکانیک‌های داستان هیچ گزینه‌ی دیگری را امکان‌پذیر نمی‌کنند. نئو برای شکستِ اِسمیت هیچ انتخاب دیگری جز تن دادن به خواسته‌ی همیشگیِ دشمنش برای کلون‌سازی از او نداشت. اما این توضیح یک کمبود دارد: این توضیح بهمان می‌گوید که جمله‌ی متناضِ نئو درباره‌ی «اجتناب‌ناپذیربودن» چه کارکردی در فیلمنامه دارد، اما یک سؤال اساسی‌تر را، یک سؤالِ فلسفی‌تر را بی‌جواب می‌گذارد: آیا اصلا نئو از همان اولش آزادی اراده‌ی لازم برای تصمیم‌گیری در خصوصِ مبارزه با ماشین‌ها یا اِسمیت را داشته است؟ آیا او همه‌ی تصمیماتی را که در طول این سه فیلم می‌گیرد، با آزادی اراده‌ی خودش گرفته است؟ در این نقطه است که همه‌ی سخنرانی‌های فلسفیِ پُرتعدادِ دنباله‌های ماتریکس مفید واقع می‌شوند.

ماجرا از این قرار است: نئو در نقطه‌ی اوجِ بارگذاری مجدد با آرشیتکت، برنامه‌‌ای که مسئولِ خلق ماتریکس است، مواجه می‌شود. آرشیتکت به نئو می‌گوید هر چیزی که فکر می‌کرد درباره‌ی جنگِ بشریت و ماشین‌ها می‌دانست، دروغ است. مقاومتِ انسان‌ها به‌وسیله‌ی ماشین‌ها خلق شده است و در تک‌تک قدم‌هایش به‌وسیله‌ی ماشین‌ها هدایت شده است. او افشا می‌کند که نئو آن‌قدرها هم استثنایی نیست. گرچه او همچنان شخصِ برگزیده است، اما نه‌تنها پیش از او اشخاصِ برگزیده‌ی متعددی وجود داشته‌اند، بلکه اگر همه‌چیز طبقِ برنامه پیش برود، بعد از او نیز اشخاصِ برگزیده‌ی بسیاری وجود نخواهند داشت.

بنابراین، آرشیتکت یک انتخاب، یک مخمصه‌ی اخلاقی پیش روی نئو می‌گذارد: او یا درِ سمت چپش را انتخاب می‌کند و مثل هر پنج برگزیده‌ی قبلی به سمت کُد منبع می‌رود، جلوی کرش کردن ماتریکس و انقراض بشریت را می‌گیرد و با ریبوت کردنِ ماتریکس، چرخه‌ی تکرارشونده‌ی انقلاب را با ۲۳ فرد جدید از نو آغاز می‌کند یا درِ سمت راستش را انتخاب می‌کند و به این ترتیب، ترینیتی را که درحال سقوط از ساختمان در شُرف مرگِ قطعی‌اش قرار دارد، نجات می‌دهد.

اولی همان چیزی است که ماشین‌ها نئو را به انتخابش ترغیب و تشویق می‌کنند، اما انتخابِ آن به قیمتِ کُشته شدنِ معشوقه‌اش تمام خواهد شد. همچنین، آرشیتکت به نئو هشدار می‌دهد که اگر «نجات ترینیتی» را انتخاب کند، نه‌تنها ترینیتی فارغ از تلاشش کُشته خواهد شد، بلکه کُل بشریت منقرض خواهد شد (شهروندانِ شهر صهیون هم‌اکنون مشغول مقاومت دربرابر آتشِ سهمگینِ رُبات‌های دشمن هستند).

بنابراین، اتفاقی که می‌اُفتد این است: آرشیتکت نئو را بینِ انتخاب «وظیفه‌ی اخلاقی» (اطمینان از ادامه‌ی بقای بشریت) و «عشق» (نجات ترینیتی) سر یک دوراهی بی‌رحمانه و به‌ظاهر گریزناپذیر قرار می‌دهد. اما نکته این است: این دوراهی همین‌طوری بی‌مقدمه ظاهر نمی‌شود، بلکه حکمِ نقطه‌ی اوجِ کشمکشی را دارد که نئو در طولِ این فیلم با آن دست‌به‌گریبان بوده است. واقعیت این است که نئو قبل از قدم گذاشتن به اتاق آرشیتکت، قبلا دو بار با انتخابِ مشابه‌ای مواجه شده بود.

اولین‌بار در اوایل بارگذاری مجدد اتفاق می‌اُفتد: تیم مورفیوس پس از انجام ماموریتی در ماتریکس به صهیون بازمی‌گردند. نئو درحالی که ترینیتی را در خلوتِ آسانسورِ منتهی به محلِ اقامتشان می‌بوسد، قصد دارد که با او وقت بگذارند، اما به محض اینکه درِ آسانسور باز می‌شود، آن‌ها با جمعیتی از شهروندانِ صهیون مواجه می‌شوند که منتظرِ رسیدن نئو هستند؛ آن‌ها که هدیه‌هایی را برای پیشکش کردن به مسیحایشان در دست دارند، از نئو می‌خواهند تا از فرزندان و عزیزانشان که به‌عنوانِ سرباز در خط مقدم جنگ حضور دارند، محافظت کند. آن‌ها در این شرایطِ تاریک و ناامیدانه دل‌نگران هستند و برای پشتیبانی روحانی به نئو احتیاج دارند. بنابراین، نئو سر یک دوراهی قرار می‌گیرد: نادیده گرفتنِ مردم برای وقت گذراندن با ترینیتی یا رسیدگی به نیاز مردم و تنها گذاشتنِ ترینیتی. اما نکته این است که این انتخاب، یک انتخابِ بدونِ تنش است. جان هیچکس در خطر نیست؛ سرنوشتِ هیچ چیزی به انتخابِ نئو وابسته نیست. درواقع، خودِ ترینیتی هم نئو را به کمک کردن به مردم ترغیب می‌کند. یعنی حتی دلخوری احتمالی ترینیتی از انتخابِ نئو نیز او را تهدید نمی‌کند.

بنابراین، وقتی نئو در موقعیتِ انتخاب بین «عشق» یا «وظیفه‌ی اخلاقی‌اش در قبالِ دنیا» قرار می‌گیرد، بدون اینکه در تنگنای خاصی قرار بگیرد، بدونِ اینکه چیز زیادی برای از دست داشتن داشته باشد، تصمیم می‌گیرد به دیگران کمک کند. اما دومین انتخابِ مشابه‌ در اواسط فیلم اتفاق می‌اُفتد: دارودسته‌ی نئو با برنامه‌ای قدرتمند به اسم «مِرووَنژی» که خودش را «قاچاق‌کننده‌ی اطلاعات» توصیف می‌کند دیدار می‌کنند. نئو به منظور رسیدن به آرشیتکت، به کمکِ برنامه‌ای به اسم «کلیدساز» نیاز دارد که مِرووَنژی آن را زندانی کرده است. اما وقتی مِرووَنژی از آزاد کردنِ کلیدساز امتناع می‌کند، پرسفونه، همسرش که از خیانت‌های متوالیِ شوهرش به ستوه آمده است، تصمیم می‌گیرد به نئو کمک کند. پرسفونه اما یک شرط می‌گذارد: «من چیزی رو که می‌خوای بهت می‌دم، اما تو هم باید یه چیزی به من بدی». نئو: «چی؟». پرسفونه: «یه بوسه». خواسته‌ای که بلافاصله حسادتِ ترینیتی را برمی‌انگیزد. تنشِ این انتخاب نسبت به انتخاب قبلی بیشتر است: بقای بشریت به آن وابسته است (یا حداقل نئو فعلا این‌طور فکر می‌کند).

پس، نئو دوباره باید بینِ انجام کاری که برای نجات بشریت ضروری است (وظیفه‌ی اخلاقی‌اش) یا پرهیز از بوسیدنِ یک غریبه در حضورِ ترینیتی (عشق)، یکی را انتخاب کند. از آنجایی که این اقدام بهای اندکی است که او باید برای کمک به دیگران بپردازد، پس او با موافقت با خواسته‌ی پرسفونه، دوباره به وظیفه‌ی اخلاقی‌اش در قبال دنیا عمل می‌کند. به این ترتیب، وقتی بالاخره نئو به اتاق آرشیتکت می‌رسد، وقوعِ یک چیز تضمین‌شده به نظر می‌رسد: آرشیتکت باتوجه‌به انتخاب‌های قبلی نئو تمام دلایلِ ممکن را دارد تا یک چیز را به‌طور قاطعانه پیش‌بینی کند: نئو درِ سمت راستش را انتخاب خواهد کرد و با رسیدن به منبعِ ماشین‌ها، ماتریکس را ریبوت خواهد کرد و مأموریتِ از قبل تعیین‌شده‌اش به‌عنوانِ شخص برگزیده را انجام خواهد داد. اما این اتفاق نمی‌اُفتد؛ نئو از وظیفه‌اش سرپیچی می‌کند و به سمتِ در سمت چپش قدم برمی‌دارد.

درست در زمانی‌که عواقبِ تصمیم نئو به بالاترین درجه‌اش رسیده است و ترینیتی نیز در آستانه‌ی مرگِ حتمی قرار گرفته است (برخلافِ دو انتخاب قبلی که نهایت چیزی که ترینیتی از دست می‌داد تنها ماندن یا تماشای بوسیده شدنِ معشوقه‌اش توسط یک زن غریبه بود)، نئو تصمیم می‌گیرد با پشت‌پا زدن به بقای کُلِ بشریت، در عوض جان یک نفر، جانِ عزیزترین شخصِ زندگی‌اش را نجات بدهد.

آرشیتکت اما دلیلِ انتخاب نامتعارفِ نئو را توضیح می‌دهد: «از هم‌اکنون می‌توانم زنجیره‌ی واکنش‌ها را ببینم، فعل و انفعالاتِ شیمیایی برای بروز احساسی که به‌طور ویژه برای غلبه بر منطق و خِرد طراحی شده است. احساسی که تو را از دیدنِ این حقیقت ساده و آشکار بازمی‌دارد: آن زن خواهد مُرد و هیچ کاری از دستِ تو برای جلوگیری از مرگِ او برنمی‌آید». به بیانِ ساده‌تر، منظور آرشیتکت این است که نئو برده‌ی احساسات و غریزه‌های نفسانی‌اش است و در نتیجه، تصمیمش برای نجاتِ معشوقه‌اش ثابت می‌کند که او فاقدِ آزادی اراده است. درواقع، تصمیمِ نئو در این نقطه تداعی‌گرِ مسئله‌ای بود که مِرووَنژی در اواسط فیلم درباره‌ی آن صحبت می‌کرد: علیت یا ماهیتِ علت و معلولی بینِ رویدادها. یا همان‌طور که خودِ مِرووَنژی توضیح می‌دهد: «شما این‌جا هستید، چون به این‌جا فرستاده شُدید. به شما گفته شده که به این‌جا بیایین و شما هم اطلاعت کردین. البته روالِ همه‌ی چیزها، همین‌طوریه. می‌دونین، تنها یک چیزِ ثابت وجود داره، یک چیز عالمگیر، تنها حقیقتِ واقعی اینه: عِلیت. کُنش، واکنش. علت و معمول».

مورفیوس مخالفت می‌کند: «همه‌چیز با “انتخاب” شروع میشه». مِرووَنژی اما اصرار می‌کند: «نه، اشتباهه. قدرتِ انتخاب، توهمیه که به‌وسیله‌‌ی افرادی که قدرت دارند و افرادی که قدرت ندارند، خلق شده». سپس با اشاره به یک مُشتریِ زن زیبا که در رستوران نشسته است ادامه می‌دهد: «به اون زن نگاه کنید. خدای من، فقط بهش نگاه کنین، همه رو در اطرافش تحت‌تاثیر قرار داده. خیلی واضح، خیلی بورژوایی، خیلی کسل‌کننده، اما صبر کنین. نگاه کنید، می‌بینین که یه دسر براش فرستادم. یه دسر خیلی ویژه. خودم برنامه‌ی اون دسر رو نوشتم. خیلی ساده آغاز میشه، هر خطِ این برنامه یه تاثیر جدید ایجاد می‌کنه، درست مثل یه شعر. در آغاز گردشِ ناگهانی خون در رگ‌ها و بعد ایجاد حرارت. قلبش شروع به تپیدن می‌کنه. اون زن دلیلش رو درک نمی‌کنه. یعنی به خاطر شرابه؟ نه. پس چی می‌تونه باشه؟ دلیلش چیه؟ و به‌زودی، دیگه اهمیت نداره. خیلی زود، چرایی و علت از بین می‌رن و تنها چیزی که اهمیت پیدا می‌کنه، فقط خودِ همون احساسه. و این ماهیتِ هستی‌ـه.». سپس، پس از اینکه زن زیبا با رسیدن به اوجِ لذت در نتیجه‌ی مصرفِ کیکِ مِرووَنژی، میزش را به سمت سرویس بهداشتی ترک می‌کند، او ادامه می‌دهد: «ما علیه اون مبارزه می‌کنیم. ما می‌جنگیم تا انکارش کنیم و البته که این تظاهری بیش نیست، یه دروغه. در پسِ ظاهر موقر و متوازنِ ما، این حقیقت پنهانه که ما به‌طور کامل خارج از کنترل هستیم».

به این ترتیب، نئو در اتاق آرشیتکتِ در شرایط مشابه‌ای قرار می‌گیرد: به او گفته می‌شود جان ترینیتی در خطر است، او به‌طور احساسی به این خبر واکنش نشان می‌دهد و سپس، خودش را شتابان برای نجاتِ ترینیتی به او می‌رساند. یا همان‌طور که مِرووَنژی گفت: علت و معلول. آیا بحث‌مان در این نقطه به پایان می‌رسد؟ آیا توانستیم عدم آزادی اراده‌ی نئو را ثابت کنیم؟ خب، نه. مسئله کمی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. واقعیت این است که نمی‌توانیم حرفِ آرشیتکت درباره‌ی کور شدنِ نئو به‌وسیله‌ی احساسات و غرایزش را به همین سادگی به‌عنوانِ حقیقت محض قبول کنیم. پژوهشگری به اسم دانا دراگونویو وجود دارد که ماتریکس: بارگذاری مجدد را براساسِ نظریه‌ی اخلاقیِ کانتی بررسی کرده است. محور اصلی دیدگاه ایمانوئل کانت (فیلسوفِ آلمانی اواخر قرن هجدهم) درباره‌ی قانونِ اخلاقی، امر مطلق نام دارد و اولین اصلش بیان می‌کند: «تنها به ضابطه‌ای عمل کن که در عین حال اراده کنی به قانون جهانی تبدیل شود». به بیان ساده‌تر، انسان فقط باید کارهایی انجام بدهد که با انجام داده شدنِ آن‌ها توسط همه‌ی افراد دیگر موافق است. بنابراین، من نباید دروغ بگویم، چون دوست ندارم در دنیایی که همه دروغ می‌گویند زندگی کنم.

اهمیت این قانون در چارچوب بارگذاری مجدد این است که آن باعثِ فروپاشی دوراهی اخلاقی‌ای که نئو در اتاقِ آرشیتکت با آن مواجه شده است می‌شود. ماجرا از این قرار است: آرشیتکت به‌عنوان یک نرم‌افزارِ ماشینی همه‌چیز را تنها به‌وسیله‌ی ریاضیاتِ خالص تجزیه و تحلیل می‌کند. پس، تعجبی ندارد که او از نئو می‌خواهد تا شبیه به یک «پیامدگرا» به این وضعیت نگاه کند. پیامدگرایی یا سودمندگرایی یک نظریه‌ی اخلاقی است که می‌گوید: اخلاقی‌ترین عمل، علمی است که «سودمندترین گزینه برای طرفینِ اثرپذیر» باشد. یا به بیان دیگر، پیادمدهای هر عملی تنها معیارِ درست و نادرست است. برای مثال، در این مورد به‌خصوص از زاویه‌ی دیدِ یک پیامدگرا، اطمینان حاصل کردن از بقای بشریت (آغاز دوباره‌ی انقلاب با ۲۳ شخصِ جدید پس از ریبوت ماتریکس به‌علاوه‌ی همه‌ی کسانی که به ماتریکس متصل هستند) بر نجات فقط یک نفر (ترینیتی) اولویت دارد.

از زاویه‌ی دیدِ آرشیتکت که همه‌چیز را عاری از احساساتِ انسانی و کاملا براساسِ منطق و خِرد ماشینی‌اش بررسی می‌کند، انتخاب واضح است: تعداد میلیون‌ها نفری که ماتریکس متصل هستند بیشتر از یک نفر است؛ نئو باید بی‌خیالِ ترینیتی شده و یکراست به منبعِ ماشین‌ها برود. اما مسئله این است که وقتی این تصمیم را براساسِ اخلاقِ کانتی بررسی می‌کنیم، منطقِ پیامدگرایانه‌ی آرشیتکت فرو می‌پاشد. همان‌طور که دانا دراگونویو در مقاله‌اش می‌گوید: «اگر همه (یا همه‌ی اشخاص برگزیده) هر بار که ماشین‌ها بشریت را با انقراض تهدید می‌کردند، تصمیم می‌گرفتند صهیون را فدا کرده و به مقاومت خیانت کنند، در آن صورتِ خودِ مفهوم مقاومت بی‌معنی و مفهوم می‌شد». به بیان دیگر، کانت می‌گوید عمل تنها زمانی مجاز است که در صورت جهان‌شمولیت منجر به تناقص در مفهوم نشود. یعنی یک قانون به محض آنکه قانونی جهانی شود، نباید خودش را نقض کند. مثلا ضابطه‌ی «می‌توان عهد را شکست» اگر جهان‌شمول باشد، هیچکس به عهدهایی که بسته می‌شود، اعتماد نمی‌کند. بنابراین خودِ ایده‌ی «عهد» بی‌معنا می‌شود.

وقتی مردم در پی جهانی شدنِ قانونِ «می‌توان عهد را شکست» به هیچ عهدی اعتقاد نمی‌کنند، دیگر عهدی وجود ندارد که حالا قابل‌شکستن باشد. در این صورت، این ضابطه خودمتناقض خواهد بود و از لحاظ منطقی امکان‌پذیر نیست. این موضوع درباره‌ی تصمیم نئو هم صدق می‌کند: ضابطه‌ای که آرشیتکت از نئو می‌خواهد مثل نسخه‌های قبلی شخص برگزیده به آن پایبند باشد این است: «برای اطمینان از حفظ مقاومت به مقاومت خیانت کن».

اما این ضابطه یک ضابطه‌ی خودمتناقض است: وقتی همه هر بار که ماشین‌ها بشریت را تهدید به انقراض می‌کنند، خیانت به مقاومت را انتخاب کنند، دیگر اصلا چیزی به اسم مقاومت وجود نخواهد داشت که حالا آدم بخواهد از حفظ آن اطمینان حاصل کند. مقاومتی که آرشیتکت نئو را به حفظ آن ترغیب می‌کند، توهمی بیش نیست. به عبارت دیگر، عبورِ نئو از دری که به منبعِ منتهی می‌شود، تنها باعثِ تداوم بخشیدن به سیستم‌های سرکوبگر و کنترل‌کننده‌ای که ماشین‌ها برای سلطه بر انسان‌ها ساخته‌اند، می‌شود. این تصمیم، انسان‌ها را تا قیامت محکوم به تکرار ابدی چرخه‌ی انقلاب و انقراض (ساختن جامعه از نو با ۲۳ نفر) می‌کند.

پس، وقتی از این زاویه به دوراهیِ نئو نگاه می‌کنیم، خطری که جانِ ترینیتی را تهدید می‌کند، بی‌اهمیت است. اگر نئو واقعا قصد دارد به وظیفه‌اش در قبالِ بشریت عمل کند، او فارغ از اینکه چه چیزی پشت آن در انتظارش را می‌کشد (چه جان ترینیتی در خطر باشد و چه نباشد)، باید آن را انتخاب کند. درواقع، برخلاف چیزی که آرشیتکت وانمود می‌کند، نئو مجبور نیست بینِ «وظیفه‌ی اخلاقی» یا «عشق» یکی را انتخاب کند؛ در عوض، نئو باید بینِ «وظیفه‌ی اخلاقی و عشق» (هر دوی آن‌ها پشتِ یک درِ یکسان هستند) یا «تداوم یافتنِ بردگی بشر» یکی را انتخاب کند. از آنجایی که نئو کاری را انجام می‌دهد که خارج از نفعِ شخصی‌اش قرار می‌گیرد، تصمیماتش از نگاهِ ماشین‌ها غیرقابل‌پیش‌بینی می‌شود و این حاکی از آزادی اراده داشتنِ او است. او جان یک نفر را برای نجات اکثریت فدا نمی‌کند، بلکه روی یافتنِ یک راه‌حلِ دیگر پافشاری می‌کند و از این طریق یکی دیگر از اصول اخلاقی کانت را به جا می‌آورد: انسانیت به‌مثابه‌ی هدفِ فی‌نفسه.

یعنی اینکه «چنان عمل کن که با انسانیت، خواه خودت و خواه دیگری، همواره و در عین حال به‌مثابه‌ی هدف و نه صرفا به‌عنوانِ وسیله، رفتار کنی». به بیان ساده‌تر، این اصل که در تضاد مطلق با پیامدگرایی قرار می‌گیرد، می‌گوید که نباید انسانیت را «صرفا به‌وسیله‌ای برای رسیدن به یک هدف» تنزل داد. گرچه از نگاه یگ پیامدگرا باید یک نفر را برای نجات اکثریت فدا کرد، اما براساس اصولِ اخلاقی کانت هر دو فارغ از تعدادشان انسان هستند و به یک اندازه ارزشمند و نباید با جانِ آن‌ها همچون کالاهایی برای داد و ستد رفتار کرد. اما چیزی که مسئله را در رابطه با وضعیتِ نئو پیچیده می‌کند این است: آن شخصی که جانش در خطر قرار دارد نه یک شخص ناشناس، بلکه جانِ ترینیتی، عزیزترین شخصِ زندگی نئو است. بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا نئو در راستای همان چیزی که مِرووَنژی درباره‌ی ماهیتِ علت و معلولی رخدادهای هستی گفته بود، نجاتِ ترینیتی را در نتیجه‌ی اینکه برده‌ی احساسات و غرایزِ کنترل‌ناپذیرش است انتخاب می‌کند یا او ترینیتی را با آگاهی از اینکه آن گزینه‌ی اخلاقی‌تری است، انتخاب می‌کند؟ دقیقا انگیزه‌بخشِ نئو برای عبور از دری که به ترینیتی منتهی می‌شود، چه چیزی بوده است؟ عشق یا وظیفه‌ی اخلاقی؟ چرا که اولی بر جبرگرایی یا عدم وجود آزادی اراده دلالت می‌کند و دومی حاکی از وجودِ آزادی اراده است.

پاسخ این سؤال در ماتریکس: انقلاب‌ها یافت می‌شود. وقتی نئو تصمیم می‌گیرد برای معامله با رهبر ماشین‌ها مأموریتِ انتحاریِ نفوذ به درون شهر ماشین‌ها را انجام بدهد، ترینیتی هم برای پیوستن به او در اتاقش حاضر می‌شود. اما این‌بار نئو به‌جای اینکه مثل اتفاقی که در بارگذاری مجدد اُفتاده بود، در راستای اطمینان از بقای ترینیتی تصمیم بگیرد، در عوض با تصمیمِ ترینیتی برای ملحق شدن به او در سفری که از جان سالم به در نبردنشان از آن مطمئن است، مخالفت نمی‌کند. این تصمیم نشان می‌دهد که نئو حاضر است نفعِ شخصی‌اش (عشقش به ترینیتی) را برای انجام وظیفه‌ای که از لحاظ اخلاقی‌اش از او انتظار می‌رود، فدا کند. درواقع مرگ ترینیتی در جریانِ ماموریتشان به نئو کمک می‌کند تا انگیزه‌هایش برای خودش شفاف شوند و این دقیقا همان چیزی است که اوراکل در تمام این مدت به او می‌گفت که باید انجام بدهد: فهمیدنِ اینکه چرا تصمیماتی را که می‌گیرد، می‌گیرد؛ رسیدن به خودشناسی عمیق.

در صحنه‌ای که نئو برای اولین‌بار در فیلم اول با اوراکل دیدار می‌کند، پیشگو از او می‌پرسد: «چی فکر می‌کنی؟ فکر می‌کنی شخص برگزیده‌ای؟». نئو با سردرگمی جواب می‌دهد: «راستش، نمی‌دونم». سپس، اوراکل به نوشته‌ی بالای درِ آشپزخانه‌اش اشاره می‌کند و می‌گوید: «می‌دونی اون یعنی چی؟ لاتینه. یعنی خودت را بشناس». همچنین، در اوایل بارگذاری مجدد در صحنه‌ای که نئو و اوراکل روی نیمکت با هم گفت‌وگو می‌کنند، اُراکل یک آب‌نبات از کیف‌اش درمی‌آورد و به نئو تعارف می‌کند. نئو می‌پرسد: «تو از قبل می‌دونی که من اون رو ازت می‌گیرم یا نه؟». اوراکل جواب می‌دهد: «اگه نمی‌دونستم که اوراکل نبودم». نئو می‌پرسد: «اما اگه از قبل می‌دونی، پس من چطور می‌تونم انجام کاری رو انتخاب کنم؟». اوراکل تصور اشتباهِ نئو را تصحیح می‌کند: «چون تو به خاطر اینکه انتخاب کنی اینجا نیومدی. تو قبلا انتخابت رو کردی. تو اینجا هستی تا بفهمی چرا این انتخاب رو انجام دادی».

سفر نئو درست مثل همه‌ی داستان‌های حماسی درباره‌ی کشفِ درک عمیق‌تری درباره‌ی خودش است و چیزی که نئو پس از اتخاذِ همه‌ی تصمیماتِ سر راهش درباره‌ی خودش کشف می‌کند این است که او همیشه خدمت به دیگران را به منافعِ شخصی‌اش ترجیح می‌دهد. یکی از جدیدترین داستان‌هایی که درباره‌ی ماهیتِ آزادی اراده گفته شده است، سریال «وست‌ورلد» است. این سریال ادعا می‌کند اصولی که انسان‌ها براساسشان عمل می‌کنند درواقعِ به برنامه‌نویسیِ رُبات‌ها شباهت دارد. به عبارت دیگر، در «وست‌ورلد» باورهای اخلاقی یک انسان قابل‌محاسبه، قابل‌پیش‌بینی و در نتیجه، از پیش تعیین‌شده است. درواقع، صاحبان پارک با استفاده از اسکنِ مغزِ مهمانان و مشاهده‌ی انتخاب‌های آن‌ها می‌توانند کُلِ هویت فرد را در یک فایلِ کتاب‌شکلِ نه‌چندان قطور خلاصه کنند. در فیلم‌های ماتریکس اما اصول اخلاقیِ انسان‌ها باعثِ سردرگمی و حیرانیِ ماشین‌ها می‌شود.

دنیای جبرگرایانه‌ای که ماشین‌های دنیای ماتریکس ساخته‌اند تنها غرایز، امیال و نیازهای متداول و بنیادینی مثل گرسنگی یا لذتی که انسان‌ها تجربه می‌کنند را برطرف می‌کند. اما نئو و دیگر مبارزانِ جبهه‌ی مقاومت خارج از این محدودیت‌ها فعالیت می‌کنند و برای هدفِ والاتری می‌جنگند که این ماشین‌ها نه قادر به تخمین زدن یا حساب کردنشان بوده‌اند و نه قادر به فهمیدنشان هستند. اما نئو در پایانِ داستان، درحالی که در لابه‌لای گِل‌و‌لای گودالی در وسط خیابان با مامور اِسمیت روبه‌رو شده است، به خودشناسیِ کاملی درباره‌ی شخصیتِ خودش دست پیدا می‌کند. درحالی‌که مامور اِسمیت با دیدنِ پافشاری خستگی‌ناپذیرِ نئو سردرگم شده است، نئو چیزی را فهمیده است که دشمنش از آن غافل است: نئو اکنون می‌داند چیزی که او را تعریف می‌کند، تمایلش به خدمت به دیگران به‌جای برطرف کردن منافعِ شخصی‌اش است، تمایلش به گرفتنِ تصمیم سخت‌تر است و او همیشه در این راه ایستادگی دربرابرِ مامور اِسمیت و ضدیت با او را انتخاب خواهد کرد.

به بیان دیگر، سؤالِ دراماتیک و تماتیکی که دنباله‌‌های ماتریکس به دور آن می‌چرخد این نیست که آیا انسان‌ها یا نئو آزادی اراده دارند یا نه؟ بلکه در عوض این است که آیا ما برای ایستادگی دربرابرِ سیستم‌های کنترل‌کننده‌ای که ما را به برده‌ی خودشان بدل کرده‌اند، آزادی اراده داریم یا نه؟ سؤال این است که آیا انسان‌ها در چارچوبِ سیستمِ سرکوبگری که فرمانبرداری از خودش را همچون تنها گزینه‌ی ممکن جلوه می‌دهد (مثل تصمیمی که آرشیتکت جلوی روی نئو می‌گذارد)، آزادی اراده‌ی لازم برای اثباتِ خلافش را دارند؟ فیلم‌های ماتریکس درباره‌ی همه‌ی روش‌هایی که قدرتمندان از آن‌ها برای حفظ افسار کنترلِ جمعیت به کار می‌گیرند، هستند. قدرتمندانی که ازطریقِ جعل کردن یک قهرمانِ برگزیده‌ی انقلابی که در راستای اهدافِ خودشان قدم برمی‌دارد، از تقلای ابدی هر دو جبهه اطمینان حاصل می‌کنند و باعث ایجاد این توهم می‌شوند که نسل‌های بعدی بی‌قدرت هستند و بی‌قدرت باقی خواهند ماند و اینکه ما در چرخه‌ی پوچِ بی‌انتهایی که وضعیت را به نفعِ قدرتمندان ری‌سِت می‌کند گرفتار شده‌ایم.

اما واچوفسکی‌ها در پایان سه‌گانه‌شان به‌وسیله‌ی تصمیمِ جسورانه‌ی نئو برای خیز برداشتن به فراتر از تعریفِ محدود و ناقصی که ماشین‌ها از بشریت دارند، مقاومت دربرابر زیر پا گذاشتنِ اصول اخلاقی‌اش، پرهیز از تن دادن به انتخابِ دروغینِ ماشین‌ها، تلاش برای یافتن یک راه‌حل بهتر و تمایلش به ازخودگذشتگی به این نتیجه می‌رسد که نه‌تنها تغییر دادنِ سیستم امکان‌پذیر است، بلکه خب، همان‌طور که در پاسخ به مامور اِسمیت می‌گوید: اجتناب‌ناپذیر است.