مروری بر فیلم A Ghost Story
اِم (رونی مارا) در همان شروع، کلماتی را در آغوش سی (کیسی افلک) به زبان می‌رانَد که گویی مسیر حرکت و حتی منزلگاه پایانی فیلم را روشن می‌کند. می‌گوید از زمانِ کودکی عادت داشته هنگام جابه‌جایی و ترک همیشگی خانه‌ها یادداشت‌هایی را در جاهای مختلف، در گوشه‌ها و درزها پنهان کند تا در صورت بازگشت به آن مکان‌ها چیزی از خودش را برایشان به یادگار گذاشته باشد؛ نوشته‌هایی در کاغذهایی به‌دقت تاشده برای یادآوری تمام آن چیزهایی که می‌خواهد از آن خانه(ها) به‌یاد داشته باشد. اما سی با سؤالش همان چرایی ترک آن خانه‌ها از سوی ام، ما را هدایت می‌کند به ناگزیری این انتخاب‌ها و تلخی به‌جامانده در آنها. در این لحظه، ناگهان صداهای عجیبی از اطراف خانه به گوش می‌رسد.
سی روی جدی و نگاه درهم خود را از طرف ام چرخانده و به سوی بالای قاب می‌کشاند. نوری رقصان در گوشه‌ای از سقف دیده می‌شود که یکسره نگاهمان را به درخشش ستارگانی در آسمانِ شب وصل می‌کند. اتفاق اما اندکی بعد رخ می‌دهد. دوربین به‌آرامی از روی خانه همراه با رد دودی در فضا به‌سوی جاده می‌چرخد: سی در تصادفی در مقابل خانه می‌میرد. ام چهره سی را روی تخت بیمارستان شناسایی کرده و او را زیر ملافه‌ای سفید تنها می‌گذارد. زمان می‌گذرد.
سی در زیر ملافه سفید با دو سوراخ طراحی‌شده در جای چشمانش بیدار شده و با طی‌کردنِ راه‌ها و روزها خودش را به خانه رسانده و در آنجا آمدنِ ام را به انتظار می‌نشیند. درظاهر، حلقه فیلم کامل شده است: «حضور» یک زوج و رابطه‌شان با خانه‌ای که زمان (روزها و روزمرگی‌های درونش را) و تاریخ (گذشته و آینده‌‌اش را) به آغوش می‌کشد تا همراه با موسیقی ِ دنیل هارت روایتگر نگاه‌های خیره یک شبح از گوشه‌وکنارهای خانه و قاب باشد.
اما وضعیت احساسی ام پس از آن اتفاق، زمانی آشکار می‌شود که در میانه انعکاس و رقص نورهای ردشده از پنجره‌ها بر دیوارهای خانه و در مقابل چشمان شبح/سی به خانه بازمی‌گردد. رونی مارا این بازگشت و اندوه خفه‌شده در گلویش را در مات‌زدگی‌های آنی، در پیگیری کارهای روزانه خانه و در خوردن بی‌وقفه کیک شکلاتی بزرگی در نمایی طولانی و بدون قطع بازی می‌کند. انگار می‌خواهد زمان را اسیر رفتارها و درون ناآرامش کند.
اما این دهن‌کجی درونی مارا نسبت به عدم «حضور» سی و البته لوری کارگردان با ریتم کشنده انتخاب‌شده‌اش برای به تصویرکشیدنِ احساساتِ ام در مسیری خلاف فیلم‌های ژانر با محوریت اشباح و ارواح، به بالاآوردنِ همه آن چیزهای پنهان‌شده از سوی ام می‌انجامد و یادمان نرود که در تمام طول این اتفاق، شبح با چشمان سیاهش در سکوت نظاره‌گر کارهای ام بوده است؛ رفتاری که روزها و شب‌ها را درون خود می‌خواند و نمایشِ انتظاری که با دیدنِ شبحی دیگر در خانه روبه‌رو جلوه‌ای تازه نیز می‌یابد: «انتظار برای کسی که حتی در خاطره‌اش تصویر واضحی از آن ندارد». این را شبح خانه دیگر می‌گوید و به‌نحوی داستان شبح فیلمِ همین دیدن‌ها و به نظاره‌نشستن‌ها است.
تماشای روزمرگی‌های زن که در آینه روزها به فراموشی تلخی‌های گذشته و شروعِ رابطه جدید نیز می‌انجامد؛ رفتاری که شبح، قدرت پذیرش آن را ندارد و اینجاست که قدرت او را در به‌هم‌ریختن نظمِ واقعیت بیرونی و رساندن پیامش از طریق خانه می‌توانیم ببینیم -با پرتاب‌کردن کتاب‌های قفسه و برجسته‌کردن کلمات درون آنها-: ام آماده اسباب‌کشی و ترک خانه می‌شود. نور رقصانْ خودش را بر شکاف لولای درِ اتاق دوباره نمایان می‌کند: ام خاطراتش را در کلماتی یادداشت و در میان شکاف لولا چال کرده و خانه را ترک می‌کند. دوربین در این لحظه آن‌قدر به عقب حرکت می‌کند تا شبح/ سی را با لولای درِ اتاق در یک قاب بنشاند: چراغِ راه فیلم درادامه، خواندن و فهمیدن آن چیزی است که بر کاغذ به‌جامانده در شکاف نقش بسته است.
تا به‌اینجا به نظر می‌رسد لوری با چهارمین فیلمش داستان يك شبح در جهت دیگری نسبت به تجربه‌های گذشته‌اش حرکت می‌کند: با عریان‌کردنِ فیلم از شاخ‌وبرگ‌های اضافی در مسیر داستان‌پردازی رابطه یک زوج در نیمه اول فیلم و میدان‌دادن به ایده‌های ساده در اجرای جلوه‌های ویژه همچون طراحی شکل‌وشمایل شبح که یادآور این اتفاق در سینمای صامت است؛ در کنار انتخاب خانه‌ای تک‌افتاده در حاشیه شهر و البته پرداختِ مینی‌مال فضاهای داخلی آن.
داستان يك شبح گویی تعمقی است بر چرایی شکست‌ها و بی‌سرانجامی‌های آنها بی‌گناه‌اند٢ (٢٠١٣) که چهار سال پیش‌تر و از همین تاروپود ساخته شده بود: یک داستان عاشقانه دیگر که جدایی‌ها تهدیدش می‌کرد. فیلمی که بیشتر از آنکه به بسط جزئیات در روایت بپردازد، درگیر مجموعه‌ای از موقعیت‌های احساسی و نوعی سانتی‌مانتالیزمِ فرمایشی می‌شد که هر از گاه، لابه‌لای بازی‌های بانی و کلایدی کاراکترها، خودش را آشکار می‌کرد و این رویکرد مهندسی‌شده فیلم‌های قبلی همان محدوده هشداری است که خطرش نیمه دوم داستان شبح را نیز تهدید می‌کند: آیا لوری می‌تواند از راهی که برای طی‌کردنِ تغییر شیوه روایتش از زن/شبح/خانه در نیمه اول به شبح/خانه/ و غیاب زن (رسیدن به همان یادداشت) در نیمه دوم طراحی کرده، به سلامت عبور کند؟
درنهایت، ام خانه ارواح را ترک می‌کند و به‌طور کامل از صحنه فیلم محو می‌شود. با رفتنش درِ خانه بسته می‌شود و با این صدا هم‌زمان پرتاب می‌شویم به کلمات جاری در داستان کوتاه «خانه ارواح» نوشته ویرجینیا وولف که جمله‌ای از آن در ابتدای فیلم نیز نقش بسته بود: «هر ساعتی که بیدار می‌شدی، دری بسته می‌شد. دست در دست از اتاقی به اتاق دیگر می‌رفتند، گاهی چیزی را جابه‌جا می‌کردند، گاهی دری را باز می‌کردند تا مطمئن شوند، این زوج اثیری»,٣ اطمینان از چه چیزی؟ از خاطره‌ای که در ذهن‌های هرکدام در آن خانه باقی مانده است؟
ام برای گذر از این خاطره‌ها بود که خانه را ترک می‌کرد و سی/شبح برای فهمیدنِ آن خاطره جامانده در دیوار خانه بود که آنجا می‌ماند. شبح تمام حواسش را پس از رفتنِ ام به‌سوی درِ اتاق جمع می‌کند؛ اما هنگامِ رسیدن به یادداشت، ناگهان دری باز می‌شود و خانه از حضور صاحبان جدیدش، زنی با دو بچه پُر می‌شود.
شبح آنها را مانعی برای رسیدن به هدفش می‌داند و لوری از کلیشه‌های ژانر استفاده می‌کند تا خانواده جدید، آنجا را ترک کنند: انداختن قاب عکسی بر روی زمین، به‌هم‌کوبیدن درها و شکستن بشقاب و لیوان‌ها برای ترساندن زن و بچه‌هایش به وسیله شبح و در ادامه نیز لوری راهی دیگر می‌سازد برای اضافه‌کردن داستان فرعی دیگری و ایجاد لایه‌های به‌ظاهر تازه برای پوشاندن «حضور» شبح با نظریه‌های دینی ویل اولدمن در شلوغی میهمانی برپاشده در خانه: «حضور خدا» و امیدداشتن در لحظه ناامیدی. آیا این همان ترس لوری در ازدست‌دادن مخاطبانش نیست که منجر به پرداخت این خرده‌پیرنگ‌ها می‌شود؟ که مبادا تلاش‌های پیگیرانه و البته عاشقانه شبح در کشف دلنوشته‌های ام برای مخاطبان در طول مسیر کافی نبوده و حتی خسته‌کننده نیز به‌نظر برسد؟
اما اکنون دیوارها پوسیده و خانه به ویرانه‌ای بدل شده است؛ ولی صدای کراندن لولا همچنان به‌گوش می‌رسد. پس از تلاش‌های فراوان، هنگام لمس‌شدنِ کاغذ یادداشت به وسیله دستان شبح ناگهان دهانه بولدوزر همچون اژدهایی خانه را می‌بلعد.
آیا ویرانی خانه همان خاموش‌شدنِ کورسوی آخرین روشنایی باقی‌مانده برای بازگشت ام به خانه است؟ شبح خانه روبه‌رو این را خوب می‌داند و این‌گونه با افتادن ملافه سفید روی زمین برای همیشه محو می‌شود: «آنها دیگر برنمی‌گردند» این را شبح قبل از فروپاشی می‌گوید. اما لوری از سی/شبح چیز دیگری می‌خواهد: تبدیل خانه از یکی از ضلع‌های مثلث درونی فیلم (زن/مرد/خانه) به ابزاری برای رسیدن به یادداشت و آن کلمات نادیده ام. اما اگر این، مهم‌ترین دستمایه فیلم است، پس چرا شبح هنگام ترک ام، به دنبالِ او خانه را ترک نمی‌کرد؟ مگر فهمیدنِ ام برای لوری مهم‌تر از نقش خانه/زمین در برساختنِ شاکله ارتباط‌های موجود در فیلم نیست؟
اما این دوگانگی‌ها پایان فیلم را چنان در سیطره خود قرار می‌دهند که گویی لوری همه‌چیز را در امتداد و نه در کنار هم می‌خواهد: تاریخ و ترس‌هایش؛ ارتباط و تلخی‌هایش؛ و «حضور» روح و امیدهایش و با این نیرو، سی/شبح، تاریخ را با سرعتْ تمام می‌کند و در آخر، با سقوطی همچون فرشتگانِ ویم وندرس٤ از بالای آسمان‌خراش‌ها به گذشته زمین/خانه بازمی‌گردد. در پی گذشتن سال‌ها، خانه دوباره ساخته می‌شود.
سرانجام با آمدن ام و سی به درون خانه و ورودشان به درون خلوت شبح که گویا سال‌ها در تنهایی به انتظار چنین روزی نشسته، تقارنی با یکی از سکانس‌های آغازین فیلم شکل می‌گیرد. آنجا که در میانه گفت‌وگویشان در تخت صدای بلند آکورد پیانو آنها را از جا کنده و به درون سالن می‌کشاند: تقارنی میانِ ترس از ناشناخته‌ها از سویی و اعتراض برزخ‌گونه یک شبح پس از مرگ از سوی دیگر. اما این تلخی همیشه مانده بر زبانمان آیا کافی نیست برای رهاکردن هر مخاطب درون برزخ بغض‌های فروخفته و البته ناتمامِ جاری در پس از مرگ؟ جواب لوری یک «نه» بزرگ است. بالاخره «گنج از آن اوست»,٥ یادداشت باید خوانده شود تا ناگفته‌‌ای در تصویر باقی نماند. نور رقصان در هوا بار دیگر بر گوشه دیوار پدیدار می‌شود.
