سینما و تلویزیون کُره آرواره‌هایش را با ولع به دور داستان‌های زامبی‌محور قفل کرده است، دندان‌هایش را محکم در گوشتِ قوه‌ی خیال‌پردازیِ فرهنگ عامه فرو کرده است و اصلا قصدِ رها کردنشان را ندارد. قطار بوسان علاوه‌بر بدل شدن به یک موفقیتِ تجاریِ دنباله‌دار، یک کلاسیکِ مُدرنِ جدید به این زیرژانر اضافه کرد (تازه اگر آن سکانسِ زامبیِ جن‌زده در شیون را نادیده بگیریم)، سریال تاریخیِ ساختارشکنانه‌ی پادشاهی تسلطِ کُره‌ای‌ها بر قواعد این زیرژانر را تثبیت کرد، فیلم هشتگ زنده روندِ رشد فزاینده‌ی زامبی‌هایشان را حفظ کرد و اکنون نوبت به ما همه مُرده‌ایم، محصولِ وایرال‌شده‌ی جدید نت‌فلیکس رسیده است تا این ترند را در در ابعادی وسیع‌تر از همیشه ادامه بدهد. ما همه مُرده‌ایم که اکثر لحظاتش در داخلِ کلاس‌های کلاستروفوبیک، راهروهای خون‌آلود و راه‌پله‌های مرگبارِ یک دبیرستانِ چندطبقه‌‌ اتفاق می‌اُفتد، در زمینه‌ی ریختنِ موج‌های بی‌امانی از زامبی‌های وحشی و دونده روی سرِ گروه بازماندگانِ دانش‌آموزش تعارف ندارد و هیچ رحم و مروتی از خود نشان نمی‌دهد.

بنابراین جای افسوس دارد وقتی می‌گویم سریالی که آن‌قدر باهوش، نفسگیر و پُرانرژی آغاز شده بود که برای تماشای بی‌درنگ و مسلسل‌وارِ آن تا انتها مشتاق بودم، به‌شکلی در جریانِ طول ۱۲ اپیزودی‌اش از نفس می‌اُفتد که نیمه‌ی دومش را با اکراه مشغولِ سینه‌خیز رفتن پیمودم. با وجود این سرانجام ناامیدکننده اما نادیده گرفتنِ دستاورد این سریال در ترسیمِ پُرتره‌ی پُراضطرابی از نخستین لحظاتِ شیوع رعد‌آسای یک عفونتِ واگیردار که به‌طور تصادعی در سراسر یک جمعیتِ ازهمه‌جا‌بی‌‌خبر گسترش پیدا می‌کند، عادلانه نیست. پس از اینکه موشِ مریضی که در آزمایشگاه علوم دبیرستان نگه‌داری می‌شود، یک دانش‌آموز را گاز می‌گیرد و یک واکنشِ زنجیره‌ای بازگشت‌ناپذیر را آغاز می‌کند، سریال از به تصویر کشیدنِ تک‌تک مراحلِ سریع سقوط دبیرستان به درونِ هرج‌و‌مرج کوتاهی نمی‌کند.

عملکردِ موئثرِ کارگردان در زمینه‌ی ترسیمِ جغرافیای مدرسه باعث می‌شود تا کُل مقیاسِ وسیع فاجعه را درک کنیم و در آن دقایقِ پُرتنش و سردرگم‌کننده‌ی نخستِ شیوع غرق شویم؛ دوربین او در جریانِ پلان‌سکانس‌هایی که تداعی‌گرِ سکانس اکشنِ کلیسا از کینگزمن: سرویس مخفی هستند، راهروها را پشت سر می‌گذارد، در اتاق‌ها پرسه می‌زند و طبقاتِ مختلف ساختمان را بدون توقف طی می‌کند؛ تعدادِ بسیار زیاد دانش‌آموزانی که در کلاس‌ها، سالن غذاخوری، اتاق تمرین موسیقی یا لابی در عرض چند ثانیه دربرابر این ویروس به زانو در می‌آیند و به سونامیِ توقف‌ناپذیرِ جنازه‌های متحرک می‌پیوندند، به اپیزودِ افتتاحیه‌ی پُرسراسیمه‌ای منجر می‌شود که در بهترین حالت انتظارات‌مان را پشت سر می‌گذارد و در بدترین حالت در حدِ انتظارات‌مان ظاهر می‌شود.

گرچه اعضای گروه کوچکِ بازماندگانی که آن‌ها را در تلاششان برای فرار از مدرسه دنبال می‌کنیم در طولِ سریال کم و زیاد می‌شوند، اما این گروه پیرامونِ پسری به اسم چونگ-سان و دختری به اسم اون-جو شکل گرفته است؛ آن‌ها که از کودکی همسایه، هم‌بازی، دوست و هم‌کلاسی یکدیگر بوده‌اند، نقشِ قلبِ تپنده‌ی احساسی اصلی داستان را ایفا می‌کنند (چونگ-سان با وجودِ همه‌ی نخ‌هایی که اون-جو به او می‌دهد، خجالتی‌تر و معذب‌تر از آن است که عشقش را به اون-جو ابزار کند و این باعثِ کلافگی دخترِ بیچاره شده است) و صمیمیتِ بامزه‌شان (شوخی دنباله‌دارِ لگد زدنِ بی‌مقدمه‌ی اون-جو به پُشت زانوی چونگ-سان هیچ‌وقت قدیمی نمی‌شود) تا انتها یکی از اندک نقاط قوتِ سریال باقی می‌ماند. لوکیشنِ دبیرستان اما همین‌طوری بی‌دلیل به‌عنوانِ کانون فاجعه انتخاب نشده است. یکی از چیزهایی که تقریبا همه‌ی دانش‌آموزانِ بازمانده روی آن اتفاق‌نظر دارند این است که آخرالزمانِ زامبی‌ها را به شرایط خفقان‌آورِ سابقِ مدرسه ترجیح می‌دهند.

ما همه مُرده‌ایم خوب می‌داند که جان سالم به در بُردن از دبیرستان حتی بدونِ مجبور شدن برای مبارزه با ارتشی از زامبی‌ها هم به اندازه‌ی کافی طاقت‌فرسا است: معلمانِ سخت‌گیر، قُلدرهای ظالم، مدیرانِ خودخواه، والدینِ معذب‌کننده، حرص و جوش خوردن برای نمره، فعل و انفعالاتِ سردرگم‌کننده‌ی بدن در اوجِ دوران بلوغ، رابطه‌های عاشقانه، گروه‌های دوستانه‌ی نفوذناپذیری که از راه دادنِ دیگران به جمعشان امتناع می‌کنند و مهم‌تر از همه، استرسِ ازپادرآورنده‌ی کنکورِ ورودی دانشگاه که سایه‌اش در تک‌تک لحظاتِ زندگی‌ دانش‌آموزان روی آن‌ها سنگینی می‌کند.

این مشکلات هرکدام از دانش‌آموزانِ ما همه مُرده‌ایم را به شکلِ متفاوتی تحت‌تاثیر قرار داده است و زندگی روزمره‌شان را به‌دست‌و‌پنجه نرم کردنِ با جهنمی بی‌پایان بدل کرده است. مثلا یکی مثل چویی نام-را که به‌لطفِ کمک مالی هنگفتِ مادرش به مدرسه به‌عنوانِ مبصر کلاس انتخاب شده، نه‌تنها توسط هم‌کلاسی‌هایش به رسمیت شناخته نمی‌شود، بلکه انتظاری که خانواده‌اش از او برای گرفتن نمره‌ی ممتاز دارند به این معنی است که کل وقتش را درحالی که هدفون به گوش دارد و چشمانش به یادداشت‌هایش دوخته شده، در انزوا سپری می‌کند. یکی هم مثل چونگ-سان از اینکه مادرش اسم و چهره‌ی او را به‌عنوان لوگوی فست‌فودی‌ تازه‌تاسیسشان انتخاب کرده، به سوژه‌ی تمسخرِ هم‌مدرسه‌ای‌هایش بدل شده و در بینِ دوستانش خجالت می‌کشد.

عده‌ای مثل پارک مین-جین، عضو تیمِ تیراندازی با کمانِ دبیرستان که از راه یافتن به تیم ملی باز مانده است، نسبت به آینده‌شان ناامید هستند. عده‌ای دیگر خشمشان را روی دیگرانِ خالی می‌کنند و به قلدرهایی که از ضعیفانِ تغذیه می‌کنند بدل می‌شوند و زندگی کابوس‌وارِ قربانیانشان هم تا سر حد اقدام برای خودکشی تحمل‌ناپذیر شده است. دراین‌میان، چونگ-سان، اون-جو و سو-هیوک هم درگیر یک مثلثِ عشقی هستند: چونگ-سان درحالی به اون-جو علاقه‌مند است که دل‌و‌جراتِ ابراز عشقش را به او ندارد و از طرف دیگر اون-جو درحالی روی سو-هیوک کراش دارد که دلِ سو-هیوک گیرِ دختر دیگری است. درواقع، یکی از دانش‌آموزان به‌حدی از کنکور وحشت دارد که در اردوگاه قرنطینه‌ی بازماندگان کمپینی را برای درخواست اینکه دانش‌آموزانِ آسیب‌دیده‌ی آخرالزمان باید بدون نیاز به کنکور وارد دانشگاه شوند، راه می‌اندازد!

در توصیفِ اهمیت این جنبه از سریال همین و بس که یکی خصوصیاتِ معرفِ فداکارترین پدرِ داستان نه تاکید روی ورود دخترش به دانشگاه و ادامه‌ی تحصیل، بلکه تاکیدش روی این نکته است که سلامت روانی او بر زجر کشیدنش در راه ورود به دانشگاه اولویت دارد. همچنین، ویروس زامبی‌کننده‌ی این سریال محصولِ آزمایشگاه‌های سلاح‌های بیولوژیکی دولت نیست یا از فضا نیامده است، بلکه ساخته‌ی دستِ معلمِ نابغه‌ی مدرسه است که آن را با هدفِ مقاوم کردنِ پسرش دربرابر آزار و اذیت‌های قلدرهایش می‌سازد.

خلاصه اینکه تاثیرِ انسان‌زُدایانه‌ی ترس‌های دبیرستان که با احساس بی‌اعتمادبه‌نفسیِ دوران بلوغ تقویت شده است، این بچه‌های جوان و باطراوت را به یک مُشتِ انسان‌های سرکوفته و متزلزل تنزل داده است؛ تا جایی که وقتی آخرالزمان زامبی اتفاق می‌اُفتد، آن‌ها احساس می‌کنند که می‌توانند با پناه بُردنِ به آغوشِ ویرانگرِ فاجعه از زنجیرهای محدودکننده‌‌ی دنیای سابق آزاد شوند. به عبارت دیگر، آدم‌خواری دسته‌جمعی زامبی‌ها و تقلای بازماندگان برای بقا به‌عنوان انحرافی از روتین روزمره‌ی دبیرستان عمل نمی‌کند، بلکه نقش افشای چهره‌ی خشونت‌آمیزِ واقعی مدرسه در بی‌پرده‌ترین و حقیقی‌ترین شکل ممکن را ایفا می‌کند. از همین رو، دبیرستان از لحاظ تماتیک لوکیشن ایده‌آلی برای ظهور انبوه جمعیتِ زامبی‌هاست.

دانش‌آموزان بازمانده در طولِ فصل گروهی را تشکیل می‌دهند که طی خشونتِ وسیعی که می‌بینند، اندوهِ فقدانِ عزیزانی که تجربه می‌کنند و جایگاه مشترکشان به‌عنوان رهاشدگانی که دنیا چشمانش را به روی آن‌ها بسته است، در جریان تلاششان برای فرار از هزارتوی لبریز از زامبیِ مدرسه، به یکدیگر نزدیک می‌شوند و به وحدتی ناشکستنی دست پیدا می‌کنند. و تلاش آن‌ها برای شکافتنِ مسیرشان از میان زامبی‌ها بهترین لحظات سریال را رقم می‌زند. نخست به این دلیل که زامبی‌های کُره‌ای همچنان با اختلاف ترسناک‌ترین نوعِ زامبی در فرهنگ عامه هستند؛ پروسه‌ی تغییر انسان‌ها به زامبی از لحاظ بازی بدنِ بازیگران حیرت‌انگیز است؛ نحوه‌ی چلانده شدنِ بدنشان، کج‌و‌معوج شدنِ اندام‌هایشان، تا شدنِ کمرشان رو به عقب، قرچ‌و‌قروچِ استخوان‌هایشان، نعره‌های شیطانی‌شان و رعشه‌های غیرانسانی‌شان که تداعی‌گرِ نقش‌آفرینی جنیفر کارپنتر در تسخیرشدگیِ اِمیلی رُز است، این احساس را که یک ویروس مهاجم مشغولِ سلبِ اختیار آن‌ها، تجاوز به اعصابشان و تصاحبِ خشونت‌آمیز کالبدشان است، منتقل می‌کند.

گرچه اکثرِ آثار هم‌ژانرِ این سریال پروسه‌ی تغییر انسان به زامبی را به‌عنوان اتفاقی سریع یا بی‌سروصدا به تصویر می‌کشند، اما در این سریال تک‌تک تغییرها به‌لطفِ تامل روی فضای بینِ انسان و هیولا، بینِ خودآگاهی و درندگی و بینِ دوست و دشمن وزن پیدا می‌کنند. این به‌علاوه‌ی سراسیمگیِ زامبی‌ها که رویارویی با آن‌ها را دستپاچه‌کننده می‌کند، به آشوبِ کنترل‌شده‌ای منجر شده است. اکشن‌های زامبی‌محورِ ما همه مُرده‌ایم بی‌وقفه شگفت‌انگیز باقی می‌مانند؛ کوریوگرافیِ مبارزه‌ها واضح و مُفرح هستند؛ بدلکاری‌ها به‌طرز متقاعدکننده‌ای حس تماشای زامبی‌هایی که خودشان را بی‌توجه به صدمه دیدن به در و دیوار می‌کوبند منتقل می‌کنند و هرگز از تدوین برای پوشاندنِ کمبودِ بودجه استفاده نمی‌شود. نتیجه به داستانگوییِ پُرجنب‌و‌جوشی منتهی شده که به همان اندازه که دانش‌آموزان را از لحاظ قوای جسمانی تخلیه می‌کند، ما نیز از لحاظ احساسی تحلیل می‌رویم.

هر راه‌حلی که دانش‌آموزان برای خلاصی از مخمصه‌ی فعلی‌شان به آن فکر می‌کنند، ملموس است. به این معنی که آن‌ها باید همان وسایل و اثاثیه‌ی پیش‌پااُفتاده‌ی پیرامونشان را به‌طرز «تنها در خانه»گونه‌ای به ابزارهای دفاعی متحول کنند؛ چه وقتی که از میز و صندلی‌های کلاس درس برای ساختنِ‌ دیواری بینِ خودشان و زامبی‌ها استفاده می‌کنند و چه وقتی که تجهیزاتِ سالن ورزشیِ دبیرستان را برای ساختنِ یک سپر محافظ به دور خودشان به کار می‌گیرند؛ بداهه‌پردازی آن‌ها نه‌تنها یک‌جور شلختگی به اکشن‌ها اضافه می‌کند که به باورپذیرتر شدنِ آن‌ها و همدلی‌برانگیزتر شدنِ تنگنای کاراکترها منجر می‌شود (چون آن‌ها دقیقا همان اقداماتی است که اگر خودمان در آن موقعیت گرفتار بودیم انجام می‌دادیم)، بلکه سبب ساخت ابزارهای دفاعیِ سُستی می‌شوند که مدت زیادی دوام نمی‌آورند و بازماندگان را همیشه در موضعِ ضعف حفظ می‌کنند.

به‌ویژه باتوجه‌به اینکه سرعتِ حرکت دانش‌آموزان از مکانی به مکان دیگر حلزونی است. مسیر فرار آن‌ها هرگز هموار نیست، پیشرفتشان به‌طرز کلافه‌کننده‌ای فرسایشی است (این یک تعریف است) و همیشه یک مانعِ جدیدِ غیرقابل‌پیش‌بینی وجود دارد تا آن‌ها را دائما کمی بعد از پیشروی مجددا در تنگنا بیاندازد. چیزی که این واقع‌گرایی را تقویت می‌کند، قساوتِ غیرمنتظره‌ی سریال است.

سریال در ابتدا برخی خرده‌پیرنگ‌ها و کاراکترها را به‌شکلی که انگار برنامه‌های درازمدتی برایشان دارد جلوه می‌دهد، اما آن‌ها را به‌طور عامدانه نیمه‌کاره می‌گذارد؛ چه مادر چونگ-سان که تلاشش برای نجات پسرش به مرگِ غیرتشریفاتی‌اش منجر می‌شود و چه داستان رستگاریِ یکی از دانش‌آموزانِ خودخواه مدرسه که دنیا با کُشتن نابهنگام او نشان می‌دهد که به تصمیمش برای جبران اشتباهاتش اهمیت نمی‌دهد. اما بزرگ‌ترین اشتباه مُهلکِ سریال که نقاط قوتش تحت شعاعِ تاثیر منفی‌اش قرار می‌گیرند، پرداختن به دنیای خارج از دبیرستان است.

با معرفی شخصیت‌های بزرگسال سریالی که می‌توانست یک اکشنِ سرراست، سرحال و متمرکزِ شش-هفت اپیزودی باشد، به یک سریالِ ۱۲ اپیزودیِ پُرگویِ بیش از حد طولانی که خیلی زود به تکرار می‌اُفتد، تنزل پیدا می‌کند. چیزی که ما همه مُرده‌ایم را در اپیزود اول از سریال‌های زامبی‌محور مشابه متمایز می‌کند تمرکزش روی گرفتار شدنِ دانش‌آموزان در فضای بسته‌ی یک مدرسه‌ی زامبی‌زده و پتانسیل‌های داستانگویی و اکشن‌سازی به‌خصوصی که این لوکیشن فراهم می‌کند، است. اما به تدریج با اضافه شدنِ خرده‌پیرنگ‌های بی‌شماری با محوریت کاراگاهان، فرماندهان ارتشی، سیاستمداران، دانشمندان، مناطقِ قرنطینه‌ی دولتی و حتی اینفلوئنسرهای اینستاگرامی (نه شوخی نمی‌کنم!) تمرکزِ داستان به‌طرز فزاینده‌ای از دبیرستان منحرف می‌شود. به این ترتیب، ما همه مُرده‌ایم همچون سریالی به نظر می‌رسد که از ادغام زورکی دو سریال هم‌ژانر اما با دغدغه‌های متناقض شکل گرفته است. یک طرف پیرامونِ اتفاقات دبیرستان می‌چرخد که بخش جالب‌ترش را شامل می‌شود و طرف دیگر به تیک زدنِ‌ فهرست بلندی از تمام کلیشه‌های تیپیکالِ آثار پسا-آخرالزمانی که بارها دیده‌ایم اختصاص دارد.

تماشای دوباره‌ی تلاش ارتش برای متوقف کردن زامبی‌ها در خیابان، تماشای دوباره‌ی تبادل نظر سیاستمداران درحالی که در اتاق‌های مدیریت بحران به یک مُشت مانیتور زُل زده‌اند، تماشای دوباره‌ی سروکله زدنِ دانشمندان با کشف ماهیت ویروس یا تماشای دوباره‌ی تلاش یک مامور خوش‌قلب برای محافظت از بچه‌های یتیم (درست شنیدند نه یکی، بلکه دوتا) فاقدِ چیز نوآورانه یا درگیرکننده‌ای در مقایسه با نمونه‌های مشابه‌شان در این ژانر هستند. هر بار که سریال به خط‌های داستانی خارج از دبیرستان کات می‌زند، بیش‌ازپیش مشخص می‌شود که هیچ ایده‌‌ای فراتر از ارائه‌ی نسخه‌ی کُره‌ای مولفه‌های این زیرژانر ندارد. اگر از کسانی هستید که از خط داستانی مامور پلیس در بازی مرکب شاکی بودید، کافی است تصور کنید که ما همه مُرده‌ایم نه یکی، که چهار-پنج‌تا از این خرده‌پیرنگ‌های غیرضروری دارد.

ما همه مُرده‌ایم لقمه‌های بزرگ‌تر از دهانش برمی‌دارد و به هر چیزی که سر راهش قرار می‌گیرد نوک می‌زند: گرچه این سریال در آن واحد موضوعات گسترده و مهمی مثل نابرابری اجتماعی، فاصله‌ی طبقاتی، فشارهای دوران دبیرستان، قُلدری، باج‌گیری، شبکه‌های اجتماعی و حتی بارداری نوجوانان را پوشش می‌دهد، اما معمولا هیچکدام از پرداخت کافی و ظریفی بهره نمی‌بَرند.

مثلا مسئله‌ی بارداری نوجوانان به چنان به‌شکل منزجرکننده‌ای معرفی می‌شود که هیچ نقش دیگری جز شوکِ توخالی یا سوءاستفاده از احساسات مخاطب ایفا نمی‌کند. یا مثلا یکی از دختران قربانیِ قلدری تغییر بزرگی را در نتیجه‌ی آن پشت سر می‌گذارد، اما این خرده‌پیرنگ آن‌قدر بی‌هدف جلو می‌رود و به چنان سرانجامِ نارضایت‌بخشی منتهی می‌شود (کل کاربرد این شخصیت به افزایش اطلاعات ارتش درباره‌ی ویروسِ زامبی تقلیل پیدا می‌کند) که مشخص نیست دقیقا سریال می‌خواست چه چیزی دراین‌باره بگوید.

گرچه بی‌اطلاع نگه داشتنِ مخاطب از شرایط دنیای بیرون می‌توانست به اتمسفر کنجکاوی‌برانگیزتری منجر شود و فضای خفقان‌آورِ مدرسه را با حبس کردن مخاطب همراه‌با کاراکترها تقویت کند، اما فاصله‌گیری مکرر و مفصلِ سریال از مدرسه آن را از دستیابی به اینها بازداشته است. علاوه‌بر این، در نتیجه‌ی پیرنگ‌های خارج از مدرسه برخی عناصر سریال که در حالت عادی جزو نقاط قوتش هستند، به نقاط ضعفش تقلیل پیدا کرده‌اند. مثلا گرچه پیشرفتِ کُند پروسه‌ی فرار دانش‌آموزان در قالب یک سریال شش-هفت اپیزودی تصمیم هوشمندانه‌ای است، اما در قالب یک سریال ۱۲ اپیزودی همچون کِش دادنِ کسالت‌بار داستان احساس می‌شود.

اما اگر قرار بود یکی از بخش‌های این سریال را به‌عنوانِ سمبلِ غاییِ اُفت ریتمش انتخاب کنم، آن بخش یون گی-نام، قُلدر مدرسه می‌بود. پس از اینکه گی‌-نام بر اثر جهش‌یافتگیِ ویروس به یک نیمه‌زامبی/نیمه‌انسان متحول می‌شود، او نقش تعقیب‌کننده‌ی انتقام‌جوی سمجِ گروه قهرمانان را پیدا می‌کند. او در عین به ارث بُردن همه‌ی خصوصیاتِ زامبی‌ها (وحشی‌گری، نامیرایی، قدرت فیزیکیِ فرابشری و غریزه‌ی آدم‌خواری)، همچنان خودآگاهی انسانی‌اش را حفظ کرده است و توسط زامبی‌های معمولی تشخیص داده نمی‌شود. شخصیت گی-نام در هیچ سطحی کارآمد نیست: یک سری تبهکاران به‌طرز مُفرحی بدجنس و به‌طرز لذیذی شرور هستند، اما یک سری تبهکاران تنفر یکنواخت و کسالت‌باری را از خود ساطع می‌کنند؛ گی-نام به گروه دوم تعلق دارد.

گرچه او برای بدل شدن به یک آنتاگونیست خوب رقیب سرسختی نداشته، اما نویسندگان موفق می‌شوند تا او را به مانعِ بی‌هویت‌تر و بی‌زهرتری در مقایسه با یک مُشت جنازه‌ی متحرکِ غیرقابل‌تمایز بدل کنند. مشکل دوم این است که رویارویی‌های متوالی او با قهرمانان بدون عواقب است. به این معنی که آن‌ها با یکدیگر درگیر می‌شوند، درگیری‌شان نیمه‌کاره می‌ماند، ادامه‌ی آن بدون اینکه تغییر قابل‌توجه‌ای در وضع کنونی ایجاد شود به آینده موکول می‌شود و این روند نه یک بار که چندین بار در طولِ فصل از نو تکرار می‌شود. همچنین، ماهیتِ گی-نام به‌عنوان یک موجود فرابشری به این معنی است که سکانس‌های اکشنی که پیرامون او اتفاق می‌اُفتند، فاقدِ تنش و سراسیمگی اکشن‌های زامبی‌محورِ سریال هستند. درنهایت، گرچه گی-نام نقشِ پاسخی به همان سؤال آشنای آثار هیولایی را ایفا می‌کند (آیا انسان‌ها هیولاهای اصلی هستند؟)، اما او به‌حدی تک‌بُعدی است که شخصیتش هرگز به‌وسیله‌ای برای پرداخت ظریفِ این تم بدل نمی‌شود.

یکی دیگر از مشکلاتِ بی‌شرمانه‌ی ما همه مُرده‌ایم، کلیف‌هنگرهای فریب‌دهنده‌ی برخی اپیزودهایش است؛ به‌طوری که بدترین خاطراتم از بدترین دوران مردگان متحرک را برایم زنده کرد (مرگ جعلیِ گلن را به خاطر می‌آورید؟). اپیزود دوم درحالی به پایان می‌رسد که قهرمانان سعی می‌کنند از شلنگِ آتش‌نشانی برای نقل‌مکان از طبقه‌ی چهارم دبیرستان به طبقه‌ی دوم استفاده کنند. آخرین نفر چونگ-سان است. اما به محض اینکه او دست به کار می‌شود یک زامبی به او هجوم می‌آورد و هر دو از پنجره بیرون پرتاب می‌شوند. چونگ-سان در حین سقوط به‌حدی از شلنگ فاصله می‌گیرد که نمی‌توان هیچ راه نجاتی را برای او متصور شد. اما ما در این نقطه به تیتراژ کات نمی‌زنیم، بلکه سازندگان برای هرچه قطعی‌تر جلوه دادنِ مرگ او به ترفندهای مبتذلی متوسل می‌شوند. نخست اینکه آن‌ها به‌جای به تصویر کشیدنِ کُل سقوط چونگ-سان بلافاصله به پنجره کات می‌زنند و سپس، واکنش دوستانش در طبقه‌ی دوم را نشان می‌دهد که عبور دو نفر از جلوی پنجره و برخوردشان به زمین را تماشا می‌کنند. در آغاز اپیزود بعد معلوم می‌شود چونگ-سان در حین سقوط روی هوا یک پُشتکِ غیرممکن زده است و شلنگ را گرفته است.

اپیزود سوم با متمرکز شدنِ نورافکنِ کورکننده‌ی یک هلی‌کوپتر روی کلاسِ محلِ پناه گرفتنِ قهرمانان به پایان می‌رسد. آیا بالاخره کمک رسیده است؟ سریال با این لحظه همچون یک توئیستِ غیرمنتظره در مسیر داستان رفتار می‌کند. اما در آغاز اپیزود بعد معلوم می‌شود آن نور چیزی بیش از نور یک هلی‌کوپتر عبوری که اصلا اهمیتی به این دبیرستان نمی‌دهد، نبوده است. اما شاید بی‌شرمانه‌ترین نمونه‌اش در پایان‌بندی اپیزود چهارم یافت می‌شود: چونگ-سان در راهروهای مدرسه از دست گی-نام فرار می‌کند؛ وقتی گی-نام متوجه می‌شود که فاصله‌شان بیشتر از آن است که دستش به او برسد، تصمیم می‌گیرد چاقویش را به سمتِ چونگ-سان پرتاب کند. چاقو پرتاب می‌شود، نزدیک شدن آن به پشتِ چونگ-سان را در حالتِ اسلوموشن دنبال می‌کنیم، سپس قبل از اینکه تیتراژ بالا بیاید به مدیوم‌شاتِ چونگ-سان کات می‌زنیم که بر اثر برخورد چاقو چهره‌اش از درد درهم می‌رود. اگر گفتید اپیزود بعد چگونه آغاز می‌شود؟ معلوم می‌شود چاقو نه از سمت تیزش، بلکه از سمتِ دسته‌اش به پشت چونگ-سان برخورد کرده بود و برخلاف چیزی که سریال دوست داشت باور کنیم، هیچ وقفه‌ای در فرارش ایجاد نشده بود. خوشبختانه این نوع فریبکاری‌ها به همین سه مورد خلاصه شده است، اما همین تعداد هم در شأنِ این سریال نیست.

قابل‌ذکر است که گرچه سریال زمان قابل‌توجه‌ای را به هم‌فکریِ دانش‌آموزان برای حل مشکل عدم دسترسی‌شان به دستشویی اختصاص می‌دهد (یکی از بخش‌های برتر سریال)، اما همزمان با یکی-دو دیالوگِ گذرا درباره‌ی عدم نیاز بدن انسان به آب و غذا تا چند روز، این مشکل حیاتی را کاملا نادیده می‌گیرد. سوالی که باید در طول سریال به عدم پاسخ گرفتنِ آن عادت کنید این است: چطور دانش‌آموزان با وجودِ استرس و تحرک بسیار زیادی که دارند، هیچ‌وقت از فرط تشنگی یا اُفتادن قند خونشان غش نمی‌کنند؟ ایراد منطقی مشابه‌ای نیز به تصمیم ارتش برای قطع کردن خطوط تلفن و سرویس‌های اینترنتِ شهر محل فاجعه وارد است. سریال سعی می‌کند قطع راه‌های ارتباطی را با این توضیح احمقانه که انگیزه‌ی ارتش از این کار جلوگیری از از گسترش اخبار جعلی بوده است توجیه کند، اما درواقع، این توضیح چیزی بیش از بهانه‌ی نامتقاعدکننده‌ای از سوی نویسندگان برای جلوگیری از تلاش دانش‌آموزان برای ارتباط با دنیای بیرون و درخواست کمک نیست.

مورد بعدی در آن واحد توصیف‌کننده‌ی یکی از برتری‌ها و ضعف‌های ما همه مُرده‌ایم است: بافت بصریِ سریال. هم‌اکنون در دورانی به سر می‌بَریم که آثار سینما/تلویزیونِ غربی از لحاظ ظاهری روزبه‌روز بی‌رنگ‌و‌روتر و گِل‌‌آلودتر می‌شوند؛ انگار یک لایه‌ی نازکِ لجن روی همه‌چیز کشیده شده است یا یک‌جور سایه‌ی معمولا زرد، خاکستری یا قهوه‌ایِ ملال‌آور همه‌چیز را پوشانده است. گرچه رنگ‌زُدایی به خودی خود بد نیست و به‌عنوان یک ابزار می‌تواند به درستی یا به اشتباه مورد استفاده قرار بگیرد، اما این روزها کاربردِ این ابزار در دست فیلمسازان به‌جای اینکه در خدمتِ روایت قوی‌تر داستانشان (مثل اصلاح‌رنگ سبزِ سه‌گانه‌ی ماتریکس) در بیاید، به روشی تصنعی برای «جدی» جلوه دادنِ آثارشان تنزل پیدا کرده است. بنابراین، از نشاندنِ چشمانم پای ضیافتِ بصری ما همه مُرده‌ایم و قبل از آن بازی مرکب که چنین دنیاهای آخرالزمانی و دیستوپیاییِ خوش‌رنگ‌و‌لعاب و باطراوتی را به تصویر می‌کشند و لبریز از چنین تصاویر روشن، پُرانرژی و تُندی هستند، حظ کردم. اما از طرف دیگر، ما همه مُرده‌ایم از لحاظ فیلم‌برداری و نورپردازی (منهای سکانس‌های اکشن) نسبتا تخت و یکنواخت است. تصمیمات کارگردان در انتخاب شات‌ها از فضاسازی یا به‌کارگیری تمام پتانسیلِ زبان سینما باز می‌ماند و معمولا فقط کارراه‌انداز هستند.

ما همه مُرده‌ایم از لحاظ مقیاسِ فاجعه مدعی لقب بزرگ‌ترین اثرِ زامبی‌محور کره‌ است، اما این جاه‌طلبی همزمان آن را از بدل شدن به یک سریالِ موجزتر اما متمرکزتر و منسجم‌تر بازداشته است. بهترین اکشن‌های سریال که به مخلوط دقیقی از وحشت و کمدی اسلپ‌استیک دست پیدا می‌کنند (زمین سُرِ سالن غذاخوری را به خاطر بیاورید)، به‌حدی اغراق‌شده، خشن و نفسگیر هستند که احساس می‌کردم می‌توانم ازهم‌شکافته شدنِ ماهیچه‌های دانش‌آموزان و سانتی‌متر سانتی‌متر تقلای جانکاهشان برای فرار را احساس کنم. لحظاتِ کمدی اُرگانیک هستند و نقش موئثری در متعادل کردنِ وضعیت پُرمرگ‌و‌میرِ داستان ایفا می‌کنند و خوش‌و‌بشِ دوستانه‌ی بچه‌ها با یکدیگر یک‌جور روزمرگیِ ملموس به این اتفاقات فنتستیکال تزریق می‌کنند (سکانس تقسیم کردن تکه‌ی شکلات را به خاطر بیاورید). اما درنهایت هیچکدام از اینها نمی‌توانند طولِ تقریبا ۱۲ ساعته‌ی ملال‌آور این سریال را توجیه کنند، ما را برای اهمیت دادن به اتفاقاتِ خارج از مدرسه متقاعد کنند یا آن را از روایت گسسته و چرخه‌ی تکرارشونده‌‌ای که دچارش می‌شود، نجات بدهند.
تانی کال

زومجی