نقد سریال Castle Rock – کسل‌راک
«کسل‌راک» (Castle Rock) برای من ناامیدکننده‌ترین سریال تابستان ۲۰۱۸ بود. برای اینکه چیزی ناامیدکننده باشد، باید به آن امیدوار بود و «کسل‌راک» تا دلتان بخواهد طرفدارانِ خوره‌ی استیون کینگ از جمله خودم را هیجان‌زده کرده بود. اما «کسل‌راک» قبل از طرفدارانِ آثارِ سلطان وحشت، همچون قدم رو به جلوی دیگری برای شبکه‌ی استریمینگِ هولو به نظر می‌رسید که می‌خواست با استفاده از آن جای خالی «سرگذشت ندیمه» (The Handmaid’s Tale) را بعد از اتمام فصل دومش پُر کند و موفقیتِ آن سریال را تکرار کند. همان‌طور که هولو با «سرگذشت ندیمه» اقتباسی از روی یکی از مهم‌ترینِ آثار ادبی تاریخ از نویسنده‌ای محبوب و تاثیرگذار است، «کسل‌راک» هم برند استیون کینگ را هدف قرار داده بود. همان‌طور که «سرگذشت ندیمه» حکم یکی از شناخته‌شده‌ترین آثارِ دستوپیایی را دارد، نام استیون کینگ هم با نهایتِ ژانرِ وحشت گره خورده است. همان‌طور که مارگارت اتوود با دنیاسازی پیچیده‌‌اش معروف است که نمادهایش پس از الهام گرفتن از واقعیت، به نمادهایی از همان واقعیت‌ها به دنیای واقعی برگشته‌اند، استیون کینگ هم با دنیاسازی گسترده‌اش در طول و عرضِ کتاب‌های پرتعدادش شناخته می‌شود که برخی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین نمادهای فرهنگ عامه، از دلِ نوشته‌های او و اقتباس‌هایش سرچشمه می‌گیرند. به همان اندازه که «سرگذشت ندیمه» حکمِ یکی از منابع و الگوها و سرمشق‌های ژانر دستوپیایی را دارد، نوعِ وحشت استیون کینگ هم آن‌قدر منحصربه‌فرد است که چیزی به اسم وحشتِ استیون کینگی وجود دارد. همچنین از آنجایی که «کسل‌راک» به جای اقتباسی مستقیم از روی یکی از آثارِ کینگ، قرار بود داستانِ تازهای با استفاده از کاراکترها و عناصرِ آشنای دنیای مشترکِ او باشد و از آنجایی که فصل دوم «سرگذشت ندیمه» با قدم گذاشتن به فراتر از کتاب مارگارت اتوود نشان داد که قادر به روایتِ داستان‌های فوق‌العاده‌ای به اندازه‌ی متنِ اصلی است، پس این دو سریال از لحاظِ الهام گرفتن از منابع اقتباسشان به جای برداشتِ مستقیم از روی آنها نیز به یکدیگر شبیه بودند. نمی‌دانم این شباهت‌ها تصادفی بودند یا هولو عمدا سعی کرده بود تا فرمولِ موفقِ «سرگذشت ندیمه» را با نویسنده‌ی صاحب‌نام و صاحب‌سبک دیگری تکرار کند. یا شاید هم «کسل‌راک» ادامه‌دهنده‌ی ترندی است که مدتی است در مدیومِ تلویزیون راه افتاده است؛ جایی که شبکه‌ها سراغِ آی‌پی‌های شناخته‌شده می‌روند و سعی می‌کنند تا از آنها به عنوانِ منبع اقتباسی برای روایت داستان‌های خودشان استفاده کنند.
ترندی که هم دستاوردهای بزرگی مثل «فارگو» (Fargo)، «بهتره با ساول تماس بگیری» (Better Call Saul) و همین «سرگذشت ندیمه» را دارد، هم موفقیت‌های نصفه و نیمه‌ای مثل «وست‌ورلد» (Westworld) و هم شکست‌هایی که تا دلتان بخواهد زیاد هستند؛ ترندی که با وجود سریال‌هایی مثل «واچمن» (Watchmen) و «اسنوپی‌یرسر» (Snowpiercer) که در دست ساخت هستند حالاحالاها ادامه پیدا خواهد کرد؛ ترندی که به همان اندازه که پسندیده است، به همان اندازه هم اعصاب‌خردکن است. به همان اندازه که می‌تواند به شاهکارهای به‌یادماندنی‌ای منجر شود، به همان اندازه هم می‌تواند سبب شکست‌های اسفناکی شود. به همان اندازه که می‌تواند حکم فرصت‌های طلایی را داشته باشد، به همان اندازه هم می‌تواند تبدیل به تهدیدهای مرگباری شود. بالاخره سه فصل از «فارگو» نشان داد که دنیای غنی خلق‌شده توسط برادران کوئن، معدنِ دست‌نخورده‌ای بود که فقط به مهندسی که نحوه‌ی استخراج از این دنیا را بلد بود نیاز داشت تا آستین‌هایش را بالا بزند و آن را گسترش بدهد. ناسلامتی اگر سازندگان «سرگذشت ندیمه» تصمیم می‌گرفتند تا سریال را با به پایان رسیدنِ کتاب به پایان برسانند، دیگر تمامِ آن اپیزودهای درخشان و آن شخصیت‌پردازی‌های خارق‌العاده که در فصل دوم دریافت کردیم را نداشتیم. اگر «باقی‌ماندگان» (The Leftovers) قرار بود با به پایان رسیدنِ کتاب در پایان فصل اول به اتمام برسد، آن وقت هیچکدام از بهترین اپیزودهای سریال در فصل‌های دوم و سوم را نداشتیم. سریال‌سازی از طریقِ الهام‌برداری از عناصر و خصوصیات و کاراکترهای منبع اقتباس، به جای اقتباس مستقیم آن در حالی حرکتِ پسندیده‌ای است که استیون کینگ بیشتر از هر چیزی به آن نیاز داشت. مسئله این است که وضعیتِ اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی از روی آثارِ کینگ تعریفی ندارد. به ازای هر یک اقتباس خوب، سه-چهارتا بد داریم. یکی از دلایلش به خاطر این است که ماهیتِ منحصربه‌فرد نوشته‌های کینگ، او را به نویسنده‌ی سختی برای اقتباس کردن تبدیل می‌کند و یکی دیگر از دلایلش هم به خاطر این است که اقتباس‌کنندگان معمولا در حالی روی عناصرِ دیداری و تابلوی کتاب‌های او تمرکز می‌کنند که عصاره‌ی اصلی آنها را نادیده می‌گیرند. به خاطر همین است که فیلم «آن» (It) به فاجعه‌ای برای خوانندگان کتاب تبدیل می‌شود و به خاطر همین است که وحشتِ زیرپوستی و رواشناسانه و کابوسوار آن فیلم جای خودش را به سلسله‌ی جامپ‌اسکرهایی با جلوه‌های کامپیوتری بی‌کیفیت و ارزان‌قیمت می‌دهد. چون اگر کتاب «آن» به خاطرِ شخصیت‌پردازی بحران‌های درونی کاراکترهایش شناخته می‌شود، فیلم با دست‌کم گرفتن وحشتِ اصلی داستان، تمام حواسش را به پنی‌وایزِ دلقک معطوف کرده است. یک نمونه از مشکلِ پرتکرار اقتباس‌های کینگ: وقتی عناصرِ دیداری و شناخته‌‌شده‌ی آثارِ او در اولویتِ بالاتری در مقایسه با مضمونی که نمایندگی می‌کنند قرار می‌گیرند.
به خاطر همین است که برخی از بهترینِ فیلم و سریال‌های استیون کینگی سال‌های اخیر، آنهایی هستند که اصلا براساس کتاب‌های او نیستند، بلکه فقط عناصر و روح و اتمسفر و خصوصیات و جنس وحشتِ کینگ را به ارث برده‌اند و از آنها برای روایتِ داستان خودشان استفاده کرده‌اند. از فیلم‌هایی مثل «او تعقیب می‌کند» (It Follows) و «سال‌های خیلی تاریک» (Super Dark Times) گرفته تا سریال‌هایی مثل «بازگشتگان» (The Returned) و «تاریک» (Dark) و صد البته «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things). همه‌ی این سریال‌ها با چنان دقتی، جنس داستانگویی استیون کینگ را تکرار کرده‌اند که بعضی‌وقت‌ها با جنسِ اصلی مو نمی‌زنند. از هیولای «او تعقیب می‌کند» که طبقِ روند آثار کینگ، یکی از اورجینال‌ترین آنتاگونیست‌های ژانر وحشت را معرفی می‌کند تا شهرِ آلمانی ویندن، محل وقوع اتفاقاتِ «تاریک» که طبقِ سنتِ داستان‌های کینگ، به شهری گرفتارِ یک نفرینِ ماوراطبیعه که تاثیراتِ تاریکش، دهه‌ها از تاریخش را مسموم کرده است تبدیل می‌شود. رمزِ موفقیتِ آنها این است که به همان اندازه که به کهن‌الگوهای کینگ تکیه می‌کنند، به همان اندازه هم کار خودشان را انجام می‌دهند و آنها را پیشرفت می‌دهند یا با پیچش‌های غیرمنتظره روبه‌رو می‌کنند. بنابراین سوال این است که وقتی «چیزهای عجیب‌تر» با استفاده از معدنِ کینگ و دیگران به چنین موفقیتِ غول‌آسایی می‌رسد، چرا خود کینگ از این موقعیت استفاده نکند. مخصوصا با توجه به اینکه «کسل‌راک» فرصت داشت تا از کاراکترها و آنتاگونیستها و هیولاها و تاریخِ از پیش نوشته‌شده‌ی دنیای مشترکِ کینگ به‌طرز تازهای استفاده کند. به این ترتیب «کسل‌راک» هر چیزی را که از یک سریالِ استیون کینگی تمام‌عیار لازم دارد دور هم جمع کرده است. سرنوشتی شبیه به «سرگذشت ندیمه» انتظارش را نمی‌کشید که می‌کشید. با هدفِ روایت کردنِ داستان خودش، قصد جاخالی دادن از نفرینِ اقتباس‌های استیون کینگ را نداشت که داشت. از معدنِ بی‌انتهایی از مواد اولیه‌ی حاضر و آماده برای پختنِ غذای خودش بهره نمی‌برد که می‌برد. «کسل‌راک» در حالی یک ارتش پتانسیل آماده کرده بود تا قلمرویی را که قصد لشکرکشی به سمت آن را داشت در یک چشم به زدنِ تصاحب کند که یک چیز اجازه نمی‌داد تا با خیالِ راحت پیروزی‌اش را از قبل پیش‌بینی کنیم.
«کسل‌راک» شاید روی کاغذ طرفِ سرافرازِ این نبرد به نظر می‌رسید، ولی دشمن، از جاسوسی در رده‌های بالای رهبری ارتشِ «کسل‌راک» بهره می‌برد که می‌توانست به تنهایی سرنوشتِ این جنگ را عوض کند. و آن جاسوسِ خائن کسی نیست جز جی.جی. آبرامز. اشتباه برداشت نشود. هیچ شکی در نبوغِ آبرامز وجود ندارد. او یکی از مغزهای متفکرِ پشتِ برخی از بهترین سریال‌های تلویزیون و موردعلاقه‌ترین سریال‌های شخص بنده بوده است و اگر یک روز قصد فهرست کردن تاثیرگذارترینِ اشخاصِ مدیوم تلویزیون را داشته باشیم، احتمالا سازنده‌ی سریال‌هایی مثل «لاست» و «فرینج» جایی در این فهرست خواهد داشت. ولی همزمان نام آبرامز با یکی از بدترین ترندهای تلویزیون هم گره خورده است. نوآوری‌های او در حوزه‌ی تلویزیون به همان اندازه که در پرورش و رشد این مدیوم نقش داشته است و برخی از بهترین خاطرات‌مان را رقم زده است، اگر به درستی اجرا نشوند، به همان اندازه می‌توانند زیان‌آفرین باشند. او مثل دانشمندِ نابغه‌ای است که اختراعش همان‌قدر که می‌تواند در راه بهتر کردن زندگی انسان‌ها مورد استفاده قرار بگیرد، همان‌قدر هم می‌تواند از آن برای ساخت بمب‌های مرگباری استفاده کرد که زندگی انسان‌ها را سیاه و عذاب‌آور می‌کند. شاید بگویید، اینکه دیگران از اختراعِ آبرامز با اهداف بدی استفاده می‌کنند ربطی به او ندارد. اما این گفته تا وقتی می‌توانست درست باشد که خود آبرامز هم جزوِ کسانی که از اختراعش به روش‌های بدی استفاده کرده است نباشد. بنابراین با اینکه «کسل‌راک» با دریایی از پتانسیل و امیدواری پا پیش گذاشت، ولی حضورِ جی. جی. آبرامز به عنوان یکی از تهیه‌کنندگان اجرایی سریال در تیم ساختِ سریال باعث می‌شد که دلم را زیاد صابون نزنم. بالاخره آبرامز نه تنها در ساخت «۱۱.۲۲.۶۳»، اقتباسِ قبلی هولو از رُمان کینگ درباره‌ی ترور جان اف. کندی نقش داشت که در بهترین حالت به سریالِ بسیار بسیار متوسطی تبدیل شد، بلکه تماشای همان اپیزودِ افتتاحیه‌ی «کسل‌راک» کافی بود تا اثرانگشتِ آبرامز را در سراسر ساختارِ داستانگویی‌اش ببینم. «کسل‌راک» یکی از «جی.جی. آبرامز»ترین سریال‌های چند سال اخیر است و این را به عنوان یک شکایت و نکته‌ی منفی بخوانید. «کسل‌راک» آن‌قدر جی.جی. آبرامزی است که حتی «وست‌ورلد» هم در مقایسه با آن غیرآبرامزی احساس می‌شود. ویژگی قابل‌تحسین و کلافه‌کننده‌ی آبرامز، ویژگی‌ای است که نامش با آن گره خورده است: «جعبه‌ی رازآلود». این عبارت، یک نوع ساختار داستانگویی است که بعد از «لاست» معروف شد و آبرامز به عنوان معرفی‌کننده‌ی آن در فضای تلویزیون شناخته می‌شود.
«جعبه‌ی رازآلود» به نوعی از داستانگویی گفته می‌شود که نویسنده، برای مثال جعبه‌ی مرموزی را جلوی روی بینندگان می‌گذارد و آنها را رها می‌کند تا شروع به گمانه‌زنی و تئوری‌پردازی درباره‌ی محتوای داخلِ جعبه کنند. این نوع داستانگویی که معمولا خیلی خوب با سریال‌های ماوراطبیعه و علمی-تخیلی جفت و جور می‌شود، روشِ فوق‌العاده‌ای برای ارائه‌ی قطره‌چکانی اطلاعات، درگیر کردن بینندگان بعد از به اتمام رسیدن هر اپیزود و کنجکاو نگه داشتن بینندگان و برگرداندن آنها برای فهمیدنِ راز و رمزهای داستان در انتهای سریال است. «لاست» با معرفی یک هیولای ساخته شده از دود سیاه که درختان را با سروصدای گوش‌خراشی زمین می‌زند شروع می‌شود و بینندگانش را اندر کف اطلاع پیدا کردن از ماهیت آن رها می‌کند. یا «باقی‌ماندگان» با رازی به بزرگی ناپدید شدنِ ۲۰ میلیون نفر از جمعیتِ زمین آغاز می‌شود و بعد تماشاگرانش را رها می‌کند تا درباره‌ی اتفاقی که افتاده است گمانی‌زنی کنند. مشکل این نوعِ داستانگویی این است که احتمال دارد مورد سوءبرداشت قرار بگیرد. زمانی که آبرامز، «جعبه‌ی رازآلود» را معرفی می‌کرد یادش رفت بگوید که این نوع داستانگویی شاید برای کنجکاو کردنِ بینندگان و باز کردنِ بحث و گفتگو درباره‌ی سریال عالی باشد، اما جای داستانگویی واقعی را نمی‌گیرد. یادش رفت بگوید هدفِ اصلی «جعبه‌ی رازآلود»، وسیله‌ای برای داستانگویی و شخصیت‌پردازی است. بدترین اتفاقی که در استفاده از این تکنیک می‌تواند بیافتد این است که معماپردازی در اولویتِ بالاتری در مقایسه با داستانگویی و شخصیت‌پردازی قرار بگیرد. بدترین اتفاقی که می‌تواند بیافتد این است که از این تکنیک صرفا جهت کشِ دادن یک ماجرای یک خطی در طول یک فصل استفاده شود. در این صورت سازندگان دقیقا به نتیجه‌ی مخالفِ چیزی که قصدش را داشتند می‌رسند. بهتر کردن زندگی مردم با این اختراع، جای خودش را به بمب‌های خانمان‌سوز می‌دهد. «کسل‌راک» بیشتر از اینکه در استفاده از این تکنیک داستانگویی، در کنارِ «لاست»ها و «باقی‌ماندگان»ها قرار بگیرد، دنباله‌روی فصل دوم «وست‌ورلد» و «لژیون» است. در «کسل‌راک» نه تنها سعی شده با تمرکز بر معماپردازی، روی جای خالی داستانگویی واقعی درپوش گذاشته شود، بلکه از آن به منظورِ کش دادنِ داستانی که به اندازه‌ی ۱۰ اپیزودِ یک ساعته متریال ندارد استفاده شده است.
«کسل‌راک» در کنار «اجسام تیز» (Sharp Objects)، یکی دیگر از سریال‌های تابستان امسال است که ماجرای آشنای رابطه‌ی آدم‌های یک شهر با محل زندگی درب و داغانشان که تاریخ تراژیک و سیاهی را یدک می‌کشد روایت می‌کند. دوباره با یکی دیگر از متولدینِ این شهر همراه می‌شویم که با اینکه خیلی وقت است آن را به هوای زندگی در جایی به دور از تمام خیابان‌ها و خانه‌هایی که خاطراتِ کابوسوار گذشته را در ذهنش جرقه می‌زنند ترک کرده است، ولی دست سرنوشت یا شاید تحتِ فرمانِ غریزه‌ی ناخودآگاه‌اش برای سر در آوردن از تمام معماهایی که از کودکی تاکنون اجازه نداده تا از فکر نکردن به این شهر دست بردارد و رابطه‌اش را با آن راست و ریست کند، او را به آن بازمی‌گرداند. قدم گذاشتنِ او به داخل شهر همانا و جاری شدن خون از زخم‌هایی که در تمام این مدت زیرِ چسب زخم‌ها ذوق‌ذوق می‌کردند هم همانا. شخصیتِ اصلی سریال هنری دیور است که اسمش با یکی از بزرگ‌ترین حوادثِ معاصر شهر کسل‌راک گره خورده است. او با اینکه حالا خارج از کسل‌راک به عنوانِ وکیلِ بند اعدامی‌ها کار می‌کند و شناخته می‌شود، ولی ساکنانِ کسل‌راک او را به عنوان همان پسری که همه از داستانِ ناپدید شدنش در کودکی خبر دارند به یاد می‌آورند؛ یکی از آن داستان‌هایی که با شایعه‌ها و افسانه‌های محلی پرورش پیدا کرده است؛ به‌طوری که هنری دیور نه فقط به عنوان پسری که ناپدید شد، بلکه به عنوان پسری که ناپدید شد و بعد موجب مرگ پدرش که در جستجوی او آمده بود شد معروف است. مشکل این است که هنری نمی‌تواند با خیال راحت پیش خودش به این شایعه‌ها بخندد و به حالِ ساکنانِ کسل‌راک به خاطر حرف درست کردن برای او تاسف بخورد. مشکل این است که وقتی هنری برای به یاد آوردنِ اتفاقات روزِ ناپدید شدنش به ذهنش فشار می‌آورد یا چیزی به یاد نمی‌آورد یا با هجومِ تصاویر جسته و گریخته‌ای روبه‌رو می‌شود که بیشتر از اینکه بهش اطمینان‌خاطر بدهند، شک و تردیدش را درباره‌ی واقعیت داشتنِ شایعاتِ مردم شهر بیشتر می‌کنند. پس سوال اول این است که حقیقتِ ماجرای ناپدید شدنِ هنری دیور چیست.
«کسل‌راک» اما با معمای بزرگ‌تری آغاز می‌شود که حکم ستون فقراتِ سریال را دارد: رییسِ زندان شاوشنگ در حالی که در حال صحبت کردن روی تصاویر خودش در تلاش برای خودکشی است، با یکی از فجیح‌ترین روش‌های خودکشی ممکن می‌میرد و از خودش یک راز به جا می‌گذارد: معلوم می‌شود رییس زندانِ شاوشنگ، در یک پناهگاه زیرزمینی در بخشِ آتش گرفته و متروکه‌ی زندان، سلولی برای نگهداری یک نفر درست کرده بوده است؛ او یک جوان کم‌حرف با چشمانِ ورقلمبیده و پشتی خمیده مجهز به نیروهای ماوراطبیعه است که بیل اسکارسگارد، بازیگرِ نقشِ پنی‌وایزِ دلقک در «آن»، بازی به جای او را برعهده دارد. اسکارسگارد کار معرکه‌ای در روشنِ آتشِ نگه داشتنِ شک و تردیدِ مخاطبان درباره‌ی ماهیت واقعی‌اش انجام می‌دهد. اسکارسگارد در این نقش به همان اندازه که شبیه یک قاتلِ سریالی روانی به نظر می‌رسد، به همان اندازه هم شبیه آدمی در حال دست و پنجه نرم کردن با آسیب‌های روانی حاصل از سال‌ها زندگی کردن در سلولی تاریک است. انتخابِ بازیگرِ پنی‌وایز برای این نقش هم اهمیت بسیاری در حفظِ شک و تردیدی که حول و حوش این شخصیت می‌چرخد داشته است. همان‌قدر که حضورِ بیل اسکارسگارد باعث می‌شود تا همیشه این احتمال وجود داشته باشد که او همان پنی‌وایزِ خودمان است که دارد همه را فریب می‌دهد و به سوی مرگشان هدایت می‌کند، همان‌قدر هم احتمال دارد که رییس زندان یک آدم بیگناه را به عنوان شیطان در تمام این سال‌ها زندانی کرده باشد. آخه رییس زندان باور داشته که زندانی بی‌نام و نشانش که به اسم «بچه» شناخته می‌شود خود شخصِ شخیصِ شیطان است که سعی می‌کرده او را از دنیای بیرون دور نگه دارد. به محض پیدا شدنِ «بچه» بعد از خودکشی رییس زندان، او از رییس جدید زندان سراغِ هنری دیور را می‌گیرد. «بچه»، هنری را از کجا می‌شناسد؟ آیا «بچه» واقعا همان‌طور که گفته می‌شود شیطان است؟ رییس زندان چرا یکهو تصمیم می‌گیرد خودکشی کند؟ در روزهای ناپدید شدنِ هنری در کودکی واقعا چه اتفاقی افتاده است؟ معماهای سریال اما طبق معمولِ داستان‌هایی که حول و حوش یک شهر کوچک می‌چرخد به فراتر از اشخاص تجاوز می‌کنند و به معمایی درباره‌ی کلِ شهر تبدیل می‌شود. سوال این است که کسل‌راک چه مرگش است و تاریخِ خون‌آلود و مرگبارش از چه چیزی سرچشمه می‌گیرد؟
اولین مشکلِ «کسل‌راک» این است که اگرچه موتورش را با این معماهای کنجکاوی‌برانگیز با قدرت روشن می‌کند، ولی فراموش می‌کند که معما تا وقتی جواب می‌دهد که آن را با بحران و درگیری و شخصیت تغذیه کنی. حتی اگر معمایی در حدِ موتور بوگاتی ویرون هم داشته باشی، این موتور در صورتی می‌تواند با غرش‌هایش قند توی دل‌مان آب کند و با شتابِ دیوانه‌وارش، ما را در صندلی‌هایش دفن کند که باکش پُر از بنزین باشد. در غیر این صورت باید از ماشین پیاده شده، آستین‌های مبارک‌تان را بالا بزنید و ماشین را هُل بدهید. این دقیقا همان وضعیتِ کلافه‌کننده‌ای است که در رابطه با «کسل‌راک» داریم. این سریال تمام مواد اولیه‌ی لازم برای تبدیل شدن به یک داستانِ استیون کینگی جذاب را دارد و کارش را برای تیز کردنِ شاخک‌های مخاطبانش به خوبی انجام می‌دهد، ولی تمرکز آن روی نوعِ بدی از معماپردازی، به جای روایتِ یک داستان قرض و محکم که سر و ته‌اش مشخص باشد کار دستش می‌دهد. خیلی زود «کسل‌راک» به نمونه‌ی بدتری از ترکیبِ فصل دوم «وست‌ورلد» و «لژیون» تبدیل می‌شود. فصل دوم این دو سریال دو نمونه‌ی متفاوت از معماپردازی‌های بد بودند. مشکل فصل دوم «وست‌ورلد» این بود که به جای روایتِ سرراست داستانش، مدام سعی می‌کرد در سا‌یه‌ها قدم بردارد و برای حفظ کردن فضای رازآلودش، با بیننده روراست نباشد. بنابراین داستانی که اگر در قالب یکی-دو اپیزود روایت می‌شد، می‌توانست به تاثیرگذاری فوق‌العاده‌ای برسد، به صدها قطعه‌ی کوچک تیکه‌تیکه شده بود و در سرتاسر فصل پخش شده بود. در نتیجه پیشرفت داستان به بهانه‌های مختلف عقب می‌افتاد و کاراکترها آن‌قدر دور خودشان می‌چرخیدند و کارهای بیهوده انجام می‌دادند تا اپیزود آخر از راه برسد و نویسندگان با خراب کردنِ تمام توئیست‌هایشان روی سر مخاطب، طوری رفتار کنند که انگار داستان پیچیده‌ای روایت کرده‌اند. ولی حقیقت این است که آن با چرخاندنِ لقمه به دور گردنشان و سلاخی کردنِ داستانشان برای تبدیل کردن آن به صدها سرنخ، یک داستانِ سرراست را پیچیده روایت کرده بودند و فرصتشان برای روایت یک داستان واقعا پیچیده را هم خراب کرده بودند.
مشکلِ فصل دوم «لژیون» هم کش دادن داستانی که می‌شد در دو-سه اپیزود جمعش کرد بود. بنابراین با سریالی طرف بودیم که نمونه‌ی بد داستانگویی آرام‌سوز بود. آرام‌سوز اصلا به معنی عدم اتفاق افتادن چیزی نیست. آرام‌سوز نه به معنی کش دادن مقدار کمی متریال در مدتی طولانی، بلکه یعنی اتفاق افتادن خیلی چیزها با سرعت آرام. ولی «لژیون» نمونه‌ی بارز یک سریالِ آرام‌سوز بد بود که پیشرفتِ باطمانینه و پُرجزییات داستان با شکیبایی را با در جا زدن روی تردمیل با سرعت آرام اشتباه گرفته بود. نتیجه سریالی بود که وقتی به فینالِ فصل دوم رسید، بینندگانش چندین اپیزود زودتر به آن رسیده بودند و اگر به خاطر فوران‌های خلاقانه و خوش‌ذوقِ اکشن‌هایش و کارگردانی بصری‌اش نبود، رسما چیزی برای عرضه نمی‌داشت. «کسل‌راک» تقاطعِ بزرگ‌ترین نقاط منفی فصل‌های دوم «وست‌ورلد» و «لژیون» است. از یک طرفِ به معماپردازی غیرشخصیت‌محورِ افراطی «وست‌ورلد» دچار شده است و از طرف دیگر ریتم آرام‌سوزِ بد «لژیون» را به ارث برده است. نتیجه سریالی است که ۹۰ درصد اوقات مشغولِ سرنخ دادن و هیجان‌زده کردنِ مخاطبانش برای آیندهی نامعلومش است. ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم نیمی از فصل گذشته است و دقیقا مسیر داستان مشخص نیست و شخصیت‌ها را نمی‌شناسیم. در عوض چیزی که زیاد است، نماهای فراوانی از نگاه خیره‌ی بیل اسکارسگارد، ورق زدن روزنامه‌ها و خواندن تیترِ اخبار حوادث توسط کاراکترها، نریشن‌های رییسِ خودکشی‌کرده‌ی زندان که تاریخِ تراژیکِ شهر را توضیح می‌دهد، کلوزآپ‌های بسیاری از چهره‌ی نگران و افسرده‌ی کاراکترها و گفتگوی آنها درباره‌ی اتفاقات مبهمی در گذشته است. هر وقت سریال تصمیم می‌گیرد تا شروع به روایتِ یک داستان سرراست کند یا معماهایش را از طریقِ شخصیت‌پردازی کاراکترهایش پرورش بدهد، جان می‌گیرد. اما علاقه‌ی سریال به مطرح کردن سوال و تلاشِ خستگی‌ناپذیرش برای مرموز به نظر رسیدن باعث می‌شود تا سریال بعد از مدت کوتاهی قرار گرفتن در مسیرِ درست، دوباره به جاده خاکی بزند.
دلیل اصلی‌اش این است که «کسل‌راک» به هوای تبدیل شدن به «لاست» و «تویین پیکس» بعدی، مهم‌ترین دلیلِ محبوبیتِ آنها را فراموش کرده است: وقتی حرف از سریال‌های تیر و طایفه‌ی «تویین پیکس» می‌شود، اولین چیزی که جلوی چشمانمان ظاهر می‌شود شخصیت‌های به‌یادماندنی پُرتعدادشان است. با اینکه آنها خدای راز و رمزهای افسارگسیخته‌ی ماوراطبیعه و سورئال هستند، ولی شخصیت در اولویت اول قرار می‌گیرد. چون در این سریال‌ها، راز و رمزها حکمِ باغچه‌ای برای کاشت و پرورشِ شخصیت‌ها را دارند. راز و رمزها به تنهایی اهمیت ندارند، بلکه واکنشِ کاراکترها به آنها و بحرانی که برای آنها ایجاد می‌کنند اهمیت دارد. «باقی‌ماندگان» درباره‌ی این نیست که چه اتفاقی برای ۲۰ میلیون نفر از ناپدیدشدگان زمین افتاده است، بلکه درباره‌ی این است که بعد از این رویدادِ آخرالزمان‌گونه، چه اتفاقی برای بازماندگان افتاده است. «لاست» بیشتر از اینکه درباره‌ی ماهیتِ اسرارآمیز جزیره باشد، درباره‌ی این است که داستان این آدم‌ها قبل از سقوط هواپیما چه بوده است، این رویدادِ عجیب چه تاثیری روی آنها می‌گذارد و آنها را به چه کسانی متحول می‌کند. داستانِ شخصی کاراکترها حکم لنگری را دارد که ما را در دنیای عجیب و ناشناخته‌شان در یک نقطه نگه می‌دارد. «لاست» شاید پیرامونِ جزیره‌ای یا یک هیولای دود سرگردان در آن، یک ایستگاه زیرزمینی که باید هر چند ساعت عددی را برای جلوگیری از پایان دنیا به کامپیوترش وارد کنیم و خرس‌های قطبی بچرخد، ولی در واقع سریالی درباره‌ی واکنشِ متفاوت هرکدام از بازماندگان هواپیما به عجایبِ جزیره است. نتیجه سریالی علمی-تخیلی است که در عینِ تمام اتفاقاتِ دیوانه‌واری که در آن می‌افتد، در نهایت جزیره را به استعاره‌ای از زندگی و بازماندگان هواپیما را به استعاره‌ای از تمام فلسفه‌هایی که برای سر در آوردن از آن به مصاف با یکدیگر می‌روند تبدیل می‌کند. یا وقتی حرف از «تویین پیکس» می‌شود تمام اتفاقاتِ سورئالی که قدرت تکلم و پلک زدن را ازمان می‌گیرند در خدمت روایتِ داستان آشنای موشکافی ماهیت شر، ترسیم ماهیتِ ابسورد زندگی، ماجرای کهنِ مبارزه‌ی حماسی نیکی علیه بدی و بحران آشنای وحشت از مرگ و تباهی و لذتِ آشنای خوردن یک تکه کیک گیلاس با یک لیوان قهوه است. پس با وجود تمام اتفاقات عجیب و غریبی که در این سریال می‌افتد، ماهیتِ دنیایش و بحرانِ درونی کاراکترهایش خیلی شبیه به چیزی است که هرروز درگیرش هستیم.
«کسل‌راک» اما این نکته‌ی حیاتی را در معماپردازی‌هایش فراموش کرده است. استیون کینگ اگر نه بهترین، یکی از بهترین شخصیت‌پردازانِ دنیاست. خواندن کتاب‌های او همچون سوار شدن روی امواجِ افکار و احساساتِ متلاطم کاراکترهایش است. دلیلِ تاثیرگذاری کتاب‌های کینگ این است که یک سری آدم‌های واقعی در حال تجربه‌ی وحشت‌های کیهانی و ماوراطبیعه و آخرالزمانی‌اش هستند. او استادِ باز کردن پورتال‌هایی به درون جمجمه‌های کاراکترهایش و زمان و تشریحِ تمام آشفتگی‌ها و درگیری‌های روانی‌شان با صبر و حوصله و جزیی‌نگری است. از جایی که در «درخشش»، صحنهی تلاشِ جک تورنس برای از بین بردن لانه‌ی زنبورها روی سقف هتل را در طول چندین فصل به گشت و گذاری درون ذهن او و موشکافی گذشته‌اش در رابطه با اعتیادش به الکل و کتک زدن پسرش دنی تبدیل می‌کند تا جایی که در «آن»، بیش از دو صفحه از کتاب را به نام بردن خالی داروهای مختلفی که یکی از کاراکترها مصرف می‌کند اختصاص می‌دهد. از صحنهی حرکت کردن پرچین‌های حیوان‌شکل در زمانی که دنی و جک رویشان را از آنها برمی‌گردانند تا صحنهی دیگری در «آن» که هنری باورز، قلدری که بچه‌های داستان را آزار می‌دهد، شب‌هنگام در حالی که دارد از پنجره بیرون را تماشا می‌کند شروع به صحبت کردن با پنی‌وایزِ دلقک که چهره‌اش روی قرص ماه افتاده است می‌کند. در رابطه با اقتباس‌های کینگ با مشکلِ متن علیه زیرمتن طرف هستیم. اکثر اقتباس‌های کینگ طوری اغوای دنیای غنیِ وحشت‌های کینگ می‌شوند که به جای بازسازی رُمان‌های او برای سینما و تلوزیون از صفر، به عناصر سطحی‌اش بسنده می‌کنند. به جای انتقالِ مهارتِ داستانگویی کینگ به مدیوم مقصد، به تصویری کردن خشک و خالی نوشته‌ها بسنده می‌کنند. به خاطر همین است که هنری باورز در فیلم «آن» در حالی حکم یک قلدرِ ظالمِ و احمقِ کلیشه‌ای که تحت‌تاثیرِ پنی‌وایز است را دارد که کتاب با بیرون ریختنِ محتویاتِ زهرآگین و سمی ذهن او، فصل‌های هنری را به برخی از مورمورکننده‌ترین لحظاتِ داستان تبدیل می‌کند و به ترسیم‌کننده‌ی تصویر دقیقی از چگونگی نفوذِ پنی‌وایز به درونِ ذهن آدم‌های ضعیف تبدیل می‌شود. بنابراین در حالی که «متن» به قلدری که قهرمانان داستان را اذیت می‌کند اشاره می‌کند، «زیرمتن» درباره‌ی فهمیدنِ این کاراکتر و افکارش فراتر از تمایلاتش به قلدری است. بزرگ‌ترین مشکلِ اقتباس‌های کینگ این است که «زیرمتن» را در پروسه‌ی انتقالِ کتاب به مدیوم مقصد از دست می‌دهند. «کسل‌راک» شاید تمام متن‌های دنیای مشترکِ استیون کینگ را داشته باشد، ولی بویی از هیچکدام از زیرمتن‌هایش نبرده است.
داستان‌های کینگ بیشتر از اینکه داستان‌محور و معمامحور باشند، شخصیت‌محور و اتمسفریک هستند. بیشتر از اینکه با درگیری‌های خارجی کار داشته باشد، عاشقِ شکنجه دادن کاراکترهایش با درگیری‌های درونی‌شان هستند. درگیری‌های خارجی برای او حکم جرقه‌ای را دارد که ذهنِ خیس‌شده‌ی کاراکترهایش به وسیله‌ی بنزینِ نشت کرده از درگیری‌های درونی‌شان را روشن کرده و شعله‌ور می‌کند. بنابراین اقتباس‌کنندگان باید اول از هرچیز «جوگیر» نشده و تصور نکنند که کاراکترهای کینگ به تنهایی قادر به انجام کار هستند، بلکه باید به دنبال راهی برای ترجمه‌ی جنسِ داستانگویی کینگ به سینما و تلویزیون باشند. اینکه پنی‌وایز حکم یکی از بزرگ‌ترین آنتاگونیست‌های دنیای ادبیات را دارد به این معنی نیست که این موضوع به‌طور اتوماتیک درباره‌ی سینما هم صدق می‌کند. اگرچه این موضوع اقتباس از آثار کینگ را به کارِ چالش‌برانگیزی تبدیل کرده است، ولی نه غیرممکن. برای نمونه کافی است به یکی از سریال‌های تابستان امسال نگاه کنیم: «اجسام تیز». این سریال به کارگردانی ژان مارک واله همان‌طور که گفتم نقاطِ اشتراک بسیاری با «کسل‌راک» دارد. هر دو سریال‌هایی درباره‌ی شهرهای کوچکی با رازهای هولناک هستند. هر دو درباره‌ی یکی از متولدشدگانِ این شهر هستند که اگرچه خاطراتِ بدشان از این شهر، آنها را از آن فراری داده است، ولی هر دو به‌طور ناخواسته به آن برمی‌گردند تا در حین انجام کارشان، بحرانِ حل‌نشده‌ی شخصی‌شان با این شهر را هم حل کنند. هر دو کسانی هستند که زندگی‌شان با مرگِ گره خورده است. یکی وکیلِ بند اعدامی‌ها است و دیگری هم روزنامه‌نگاری است که اخبار پیرامونِ قتل‌های سریالی را پوشش می‌دهد. هر دو روابط وحشتناکی با یکی از والدینشان دارند. اگر رابطه‌ی کمیل پریکر (ایمی آدامز) با مادرش مثل آب و آتش است، هنری دیور هم خاطرات بدی از دیوانگی پدرش که ادعا می‌کرده صدای خدا را می‌شنود دارد. ولی شباهت‌های «کسل‌راک» و «اجسام تیز» همین‌جا به پایان می‌رسد.
بزرگ‌ترین تفاوتِ آنها این است که هر کاری که «کسل‌راک» باید انجام می‌داده و انجام نداده است را «اجسام تیز» انجام داده است. کافی است به «اجسام تیز» یک هیولای ماوراطبیعه اضافه کنیم تا به یک داستانِ بی‌نقصِ استیون کینگی تبدیل شود. «کسل‌راک» و «اجسام تیز» شاید با یکدیگر سفرشان را شروع کرده باشند، اما تقریبا هر جا به سر دو راهی رسیده‌اند، «کسل‌راک» راه اشتباه را انتخاب کرده و «اجسام تیز» راه درست را. هر دو با یک معما آغاز می‌شوند (زندانی بی‌نام و نشانِ شاوشنگ چه کسی است؟ / قاتلِ دختران شهر چه کسی است؟)، اما در حالی که «کسل‌راک» با تبدیل شدن به یک سریالِ بد جی. جی. آبرامزی، شخصیتِ را قربانی معما می‌کند و سرنخ دادن‌ها و هیزم اضافه کردن به آتشِ تئوری‌پردازی‌های طرفداران را در اولویت قرار می‌دهد، «اجسام تیز» به مطالعه‌ی شخصیتی کمیل پریکر تبدیل می‌شود. در حالی که «کسل‌راک» برای دنیاسازی به نماهای تکراری از خانه‌های شهر و شاخ و برگ‌های لختِ زمستانی درختان بسنده می‌کند، «اجسام تاریک»، شخصیت اصلی‌اش را سوار ماشینش می‌کند و او را رها می‌کند تا در جریان بالا و پایین کردن خیابان‌های شهر، خاطراتِ دوران کودکی‌اش را از آنها بهمان نشان بدهد و در گفتگو با ساکنانِ شهر، تصویرِ دقیقی از آن و تفکراتِ آدم‌هایش ترسیم کند. ناسلامتی یکی از بهترین اپیزودهای «اجسام تیز» به جشنِ بومی شهر اختصاص دارد؛ اپیزودی که با استفاده از نحوه‌ی به وجود آمدن این شهر، تفکرِ وحشتناک و کج و کوله‌ای که این شهر روی آن بنا شده است را توصیف می‌کند. گفتم خاطرات کمیل و باید بگویم تکنیکِ کارگردانی و تدوینِ ژان مارک واله در کات زدن به افکار و جریان ناخودآگاه کاراکترهایش، نسخه‌ی سینمایی همان ابزاری است که استیون کینگ در کتاب‌هایش استفاده می‌کند. درست همان‌طور که ژان مارک واله و تیمش با تدوین هنرمندانه‌شان، هجوم افکار و خاطراتِ شیرین و ترس‌ها و آسیب‌های روانی و حس نوستالژیک و حملات عصبی کمیل را به بهترین شکل ممکن به تصویر می‌کشند، استیون کینگ و راستش خیلی از نویسنده‌ها از جمله گیلیگان فلین که «اجسام تیز»، اقتباسی از روی یکی از رُمان‌های اوست، هم همین کار را در کتاب‌هایشان انجام می‌دهند. اما فرقِ یک سریالِ نوآورانه و پیشرو با یک سریال عقب‌افتاده و کلیشه‌ای اینجا مشخص می‌شود. فرق بین اقتباسی که به ترجمه‌ی سینمایی منبع اصلی تبدیل می‌شود و یک اقتباس خشک و مکانیکی اینجا مشخص می‌شود.
اگر ژان مارک واله تصمیم گرفته بود تا با حذفِ مونولوگ‌های کمیل در سریال، از روشِ سینمایی‌تری برای اقتباسِ حال و هوای کتاب و تشریجِ زبان ذهنش استفاده کند، «کسل‌راک» با وجود اینکه به عنوان یک سریال استیون کینگی به چنین نوآوری‌های داستانگویی بیشتر از هر سریال دیگری نیاز دارد، ولی در عوض سراغِ ساختارِ نخ‌نماشده‌ای برای داستانگویی رفته است. دیگر چیزی که «اجسام تیز» بهتر از «کسل‌راک» انجام می‌دهد مربوط به روش‌های متفاوتشان برای معماپردازی است. در «اجسام تیز» معما از شخصیت سرچشمه می‌گیرد. همان‌طور که قبلا در این‌باره توضیح دادم، «اجسام تیز» از طریقِ حل کردن معمای کمیل پریکر، معمای قتلِ دختران را حل می‌کند. این یعنی فهمیدنِ کمیل و آدم‌های دور و اطرافش راه‌حلِ معمای قتل‌ها است. معماهای «کسل‌راک» اما از دل شخصیت شکل نمی‌گیرند. با این حال هروقت سریال تصمیم می‌گیرد معماهایش را با کاراکترهایش پیوند بزند، به همان چیزی که باید باشد تبدیل می‌شود. مثلا اپیزود سوم که به کاراکتر مالی استرند اختصاص دارد و اتفاقاتِ دور و اطرافِ ناپدید شدنِ هنری را از زاویه‌ی دید او روایت می‌کند تا در نهایت فاش کند که او در کودکی چه کاری با پدرِ بیمارِ هنری انجام داده است یکی از اپیزودهای بهترِ «کسل‌راک» است. یا اپیزود یکی مانده به آخر که به معرفی هویتِ واقعی «بچه» اختصاص دارد. یا اپیزود خارق‌العاده‌ی هفتم که به حل کردنِ رازِ ذهنِ آلزایمری روث دیور، مادرِ ناتنی هنری می‌پردازد. نقطه‌ی مشترک تمام این اپیزودها این است که نه تنها داستان شخصی یکی از کاراکترها در مرکز آن قرار دارد، بلکه معماهایی که در آغاز اپیزود کاشته می‌شوند، در پایانِ اپیزود برداشت می‌شوند. این اپیزودها در تضاد با ساختارِ حاکم بر سریال قرار می‌گیرند که سعی می‌کنند با حذف کاراکترها، معماهایی که پتانسیل کش پیدا کردن به اندازه‌ی چند اپیزود ندارند را به هر ترتیبی که شده طول بدهند.
خبر بدتر این است که نه تنها «کسل‌راک» بدترین نوعِ داستانگویی رازآلود و آرام‌سوز را به نمایش می‌گذارد، بلکه بدترین نوعِ اقتباس هم است. «کسل‌راک» محصولِ ضدفرهنگِ «ایستر اِگ»زده‌ی حال حاضر است. تیتراژ آغازینِ «کسل‌راک» به بهترین شکل ممکن، ماهیتِ این سریال را توصیف می‌کند. تیتراژ سریال از تصاویری از برخی از معروف‌ترین کتاب‌های کینگ تشکیل شده است. کاغذپاره‌هایی از نوشته‌های کینگ از جلوی دوربین عبور می‌کنند که اشاره‌هایی از دنیای کینگ در آنها به چشم می‌خورد. از صفحه‌ای از کتاب «چیزهای ضروری» که داستانش در شهر کسل‌راک جریان دارد تا جمله‌ای از فصل نوزدهم کتاب «سیلمز لات». از نمایی از فهرستِ فصل‌های «مسیر سبز» که تیترهای «دو دختر مُرده» و «موشی در مسیر» به چشم می‌خورند تا نمای از صفحه‌ای از «درخشش» که جک تورنس کتک خوردن مادرش توسط پدرش با عصا را به یاد می‌آورد. از اشاره‌ی مختصری به اسم «کوجو»، سگِ وحشی قاتل رُمانی به همین نام تا پدیدار شدن جمله‌ی معروف «کار کردن بدون سرگرمی و تفریح جک رو تبدیل به یک پسرک خسته کرده» که مختصِ فیلم استنلی کوبریک است. این تیتراژ اگرچه به خودی خود از طراحی جذابی بهره می‌برد (با بررسی دقیقِ این تیتراژ متوجه می‌شویم که یک نفر در حال تحقیق درباره‌ی نوشته‌های کینگ است و متوجه دنیاهای آلترناتیو او شده است)، ولی همزمان به خلاصه‌‌ای از ساختار خودِ سریال تبدیل می‌شود: «کسل‌راک» بیشتر از اینکه روی پای خودش بیاستد، از مجموعه‌ای ایستر اِگ تشکیل شده است. مشکلِ «کسل‌راک» فقط این نیست که داستانگویی را به مرموزبازی‌های بی‌سروته فروخته است. مشکلش این است که حتی وقتی فرصتِ روایتِ داستان خودش را هم دارد، ترجیح می‌دهد تا وقتش را با یادآوری داستان‌های قدیمی تلف کند. تقریبا تک‌تک اپیزودهای «کسل‌راک» با اشاره‌های واضح و غیرواضحی به سرتاسر دنیای کینگ پُر شده است. «کسل‌راک» اولین قربانی اپیدمی «ایستر اِگ»زدگی نیست. کافی است نگاهی به سینما بیاندازیم تا با سیلی از آنها روبه‌رو شویم. از «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» و «روگ وان» و «سولو» گرفته که از بازیافتِ کاراکترها و الگوها و عناصر شناخته‌‌شده‌ی مجموعه‌های قبلی «جنگ ستارگان» تغذیه می‌کنند تا فیلم‌های ابرقهرمانی مارول و دی‌سی.
دلیلش این است که ایستر اِگ‌ها وسیله‌ی ارزان‌تر و بی‌دردسرتر و بی‌ارزش‌تری برای هیجان‌زده کردن موقتی طرفداران است. طرفداران «جنگ ستارگان» به محض اینکه با صحنهی قتل‌عام دارث ویدر در انتهای «روگ وان» روبه‌رو می‌شوند به خاطر خاطراتِ خوبی که از گذشته از دارث ویدر دارند ذوق‌زده می‌شوند. ولی خیلی‌ها نمی‌دانند که کمپانی سازنده چگونه با سوءاستفاده از نوستالژی‌شان، در حال انداختن جنس کهنه بهشان است. نمی‌دانند قتل‌عام یک عده توسط دیکتاورِ نسل‌کشی مثل دارث ویدر نباید هیجان‌انگیز باشد، بلکه باید ترسناک باشد. یا طرفداران بعد از تماشای «ددپول ۲»، با ذوق‌زدگی درباره‌ی تمامِ اشاره‌های فرامتنی ددپول و ایستر اِگ‌هایش حرف می‌زنند، ولی کاری به اینکه فیلم اصلا داستان ندارد و از لحاظ کارگردانی می‌لنگد ندارند. بنابراین کمپانی‌ها متوجه شده‌اند که چگونه می‌توانند از نقطه ضعفِ طرفداران به نفع خودشان سوءاستفاده کنند. تنها کاری که باید بکنند این است که لحظه لحظه‌ی فیلم را با ایستر اِگ پُر کنند تا از مورد بحث و گفتگو قرار گرفتن آن در فضای اینترنت مطمئن شوند. فقط کافی است ددپول را در حال اشاره به ماجرای اسم مادرِ بتمن و سوپرمن نشان بدهیم تا با گرفتن یک خنده‌ی ساده از بیننده، حواسش را از کمبودهای اصلی فیلم پرت کنیم. وضعیت استفاده‌ی افراطی از ایستر اِگ در «کسل‌راک» خیلی شبیه به «ددپول ۲» است. ایستر اِگ‌ها به جای نکات مخفی در پس‌زمینه، به محتوای اصلی تبدیل شده‌اند. شخصیت آلن پنگبورن، پدر ناتنی هنری دیور که شخصیت اصلی رُمان «منطقه‌ی مُرده» است. تیتر روزنامه‌ای که به حملاتِ سگی وحشی اشاره می‌کنند که یادآورِ رُمان «کوجو» است. اشاره‌ای به سوراخِ گلوله به جا مانده از خودکشی واردن، رییسِ شاوشنگ از فیلم «رستگاری شاوشنگ». خبرِ پیدا شدن جنازه‌ی بچه‌ای در کنار ریل قطار که اشاره‌ای به رُمان «جسد» یا فیلم «در کنار بمان» است. قدرتِ ذهنی شخصیت مالی استرند که توانایی خواندن ذهن دیگران و حس کردنِ احساساتشان را دارد خیلی شبیه به قدرتِ درخششِ دنی تورنس است. یکی از کاراکترهای فرعی جکی نام دارد که بله، همان‌طور که می‌توان حدس زد فامیلی‌اش تورنس است (جک تورنس، عموی اوست). مهره‌ی شطرنجِ قرمزی که روث دیور در جریان دوران بدی از زندگی‌اش در حیاط پشتی خانه‌اش پیدا می‌کند، اشاره‌ی واضحی به «پادشاه سرخ» یا همان شیطان خودمان، آنتاگونیست اصلی سری رُمان‌های «برج تاریک» و کل دنیای مشترکِ کینگ است. از این ایستر اِگ‌ها در «کسل‌راک» فراوان است.
اگر این سریال را فقط به هوای پیدا کردنِ ارجاعاتش به دنیای کینگ تماشا کنید ناامید نمی‌شوید. ولی مشکل این است که این ارجاعات به جای یک سرگرمی جانبی، به محتوای اصلی سریال تبدیل شده‌اند. صحنه‌های بسیاری در طول سریال است که کاراکترها یا در حال صحبت کردنِ درباره‌ی اتفاقات آشنای کینگ هستند، یا کاراکتری مثل جکی تورنس را داریم که به عنوان یک شخصیتِ مستقل، حکم یک ایستر اِگ متحرک به «درخشش» را دارد، یا سریال مثل فرد ذوق‌زده‌ای به ایستر اِگ‌های دنیا کینگ اشاره می‌کند و می‌پرسد: «کوجو رو یادت میاد؟ خوشت اومد چطوری بهش اشاره کردم؟ حالا این یکی رو ببین؟». «کسل‌راک» چه خوب و چه بد حکم ددپول ۲ تلویزیون را دارد. اگر از جنس ایستر اِرگ‌زدگی «ددپول ۲» خوشتان آمده است و از اشاره کردنِ ددپول به تاریکی دی‌سی یونیورس در پوست خودتان نمی‌گنجیدید، پس کافی است با دنیای کینگ آشنا باشید تا با تشخیص دادنِ ایستر اگ‌های «کسل‌راک» غش و ضعف کنید. اما سوالِ درستی که بعد از تمام این ایستر اِگ‌ها باید پرسیده شود این است که: «خودت چی داری؟». اشاره کردن به خاطرات خوب‌مان از «درخشش»ها و «رستگاری شاوشنگ»ها و «کوجو»ها تا وقتی قابل‌قبول است که وقتی بعدا خواستیم از دنیای کینگ صحبت کنیم، بتوانیم از «کسل‌راک» هم به عنوان عضوی که حق خودش را درباره‌ی این دنیا ادا کرد و در غنی‌تر و گسترده‌تر کردن آن نقش داشت اشاره کنیم. نه به عنوان داستانی که از خودش چیزی برای اضافه کردن ندارد و فقط نانِ موفقیت‌های دیگران را می‌خورد. استفاده از ایستر اِگ لزوما بد نیست. یک نمونه‌ی معرکه‌اش را می‌توانید در سریال «بهتره با ساول تماس بگیری»، اسپین‌آفِ «برکینگ بد» ببینید. این سریال هم پُر از ارجاعات مختلف به سریال اصلی و کاراکترهای یکسان است، ولی هیچکدام از آنها نه برای تکیه کردن موفقیتِ آن سریال، بلکه به منظورِ غنی‌تر و گسترده‌تر کردن دنیای معرفی شده در سریال اصلی هستند. بنابراین هر وقت با ارجاع تازهای به «برکینگ بد» روبه‌رو می‌شویم، به جای اینکه همه‌چیز به «متوجه فلان چیز شدی. چه باحال بود» خلاصه شود، یک چیزی در مایه‌های «متوجه شدی فلان چیز، چه هنرمندانه مورد استفاده قرار گرفت و چه تغییری در درک‌مان از سریال اصلی ایجاد کرد» است.
همه‌ی ایستر اِگ‌های «کسل‌بلک» بد نیستند. اینکه «کسل‌راک» از یک دنیا ارجاع برای استفاده بهره می‌برد بیش از اینکه نفرین باشد، موهبت است. «کسل‌راک» از زبان و حروف الفبا و قوانینِ مخصوص به خودش بهره می‌برد و پتانسیل این را داشته است تا از آن به منظورِ داستانگویی استفاده کند. مثلا وقتی کارگردانِ «بهتره با ساول تماس بگیری» روی دستِ بی‌حرکتِ هکتور سالامانکا در بیمارستانِ زوم می‌کند، تاریخِ سریال اصلی جلوی چشمانمان رژه می‌رود. با توجه به نقشی که دستِ هکتور در اتفاقی که برای گاس فرینگ می‌افتد بازی می‌کند، نمایی نزدیک از دستِ بی‌حرکت هکتور، به جای نمایی نزدیک از دست هکتور، به معنی نقشِ پُررنگی که این دست در آیندهی سریال ایفا می‌کند است. همه‌اش به خاطر پیشآگاهیمان از زبانِ سینمایی دنیای «برکینگ بد» است. «کسل‌راک» هم می‌توانست از پیشآگاهیمان از عناصرِ دنیای کینگ استفاده کند تا به زبانِ منحصربه‌فرد خودش با ما صحبت کند. راستش سریال بعضی‌وقت‌ها این کار را انجام می‌دهد. مثلا در یکی از صحنه‌ها، هنری دیور به ملاقات «بچه» در زندان می‌آورد. هنری بعد از برداشتنِ گوشی، متوجه یک‌جور صدای خرخر می‌شود که برای یک ثانیه به گوش می‌رسد. این لحظه شاید از نگاه بقیه جدی گرفته نشود، ولی این صدا برای کسانی که با رُمان «آن» آشنا هستند، یادآورِ صدای خرخر و پچ‌پچ پنی‌وایز است که در لوله‌های چاه فاضلاب شنیده می‌شد. این صحنه شاید در هر سریال دیگری بی‌معنی می‌بود، اما اینجا سازندگان از آگاهی‌مان از دنیای کینگ برای صحبت کردن با ما استفاده می‌کنند. ولی «کسل‌راک» بیشتر از اینکه علاقه‌ای به روایت داستانی جدید با استفاده از الفبای خودش داشته باشد، الفبایش را به رخ می‌کشد. اینکه «کسل‌راک» می‌تواند از زبان دوم بهره می‌برد عالی است. درست مثل این می‌ماند که در جمعی هستید که فقط شما و دوستتان قادر به صحبت کردن به زبانی که دیگران متوجه نمی‌شوند هستید. ولی «کسل‌راک» شاید بارها و بارها و بارها با ایستر اِگ‌هایش بهمان یادآوری کند که به یک زبان دوم مسلط است، ولی به ندرت از آن برای شکل دادن کلمات و جملات استفاده می‌کند. «کسل‌راک» مثل کسی است که شاید حروف الفبای انگلیسی را از حفظ باشد و می‌تواند آن را از اول تا آخر و از آخر تا اول تکرار کند، ولی وقتی نوبت به انتقالِ پیامی از طریق این حروف شود، من‌من می‌کند.
اما شاید بزرگ‌ترین گناهِ «کسل‌راک» که باعث شد شک کنم که آیا اصلا سازندگانش، یکی از کتاب‌های کینگ را خوانده‌اند عدم وجود تهدید است. یکی از ویژگی‌های سبکِ نگارشِ ساده و سرراست و خودمانی و کهن‌الگومحورِ کینگ است که کتاب‌هایش را در عینِ پیچیدگی مضمون و فرم، راحت‌الحلقوم می‌کند. این ویژگی از توانایی کینگ در ترسیم کردنِ موقعیتِ واضحِ قهرمانان و دشمنانشان می‌آید. تقریبا همه‌ی کتاب‌های کینگ بلافاصله طرفِ خوب و بد داستان را مشخص می‌کنند و بعد با خیال راحت درگیری‌های آنها با یکدیگر را تعریف می‌کنند. اما در کمالِ تعجب «کسل‌راک» تا قبل از دو-سه اپیزود آخر، از مشکل عدم مشخص بودن آنتاگونیستها و خطرات رنج می‌برد. واقعا عجیب است. تقریبا بهترین داستان‌های کینگ با معرفی نیروی متخاصمی آغاز می‌شوند که نظم یک‌جا را به هم ریخته‌اند و قهرمانان به تدریج از آن اطلاع پیدا می‌کنند، ماهیتش را با تحقیق کشف می‌کنند و به مبارزه با او می‌روند. ولی اولین قربانی داستانگویی جی. جی. آبرامزی این سریال این است که دقیقا مشخص نیست که بدمن قصه چه کسی است که باید ازش بترسیم. هیچ‌وقت معلوم نیست باید نگران چه چیزی باشیم. آیا «بچه» حکم نسخه‌ی فیزیکی شیطان را دارد؟ آیا باید از رازِ چندین و چند ساله‌ی پیرامونِ ناپدید شدنِ هنری بترسیم؟ آیا هدف این است که درگیر حال و هوای مرگبار و مورمورکننده‌ی شهر شویم؟ منظورم این نیست که نویسندگان باید از همان ابتدا ماهیت «بچه» را لو می‌دادند، منظورم این است که داستان جای خالی یک نیروی متخاصمِ مشخص را کم دارد. وقتی بچه‌‌ها در «آن» با پنی‌وایز روبه‌رو می‌شوند اگرچه دقیقا نمی‌دانند او چه چیزی است، اما کاملا می‌دانند که او موجود خطرناکی است که مواجه شدن با او مساوی با مرگ است.
یا سریال «ترور» (The Terror) آن‌قدر خوب تمام خطراتی که کاراکترها را تهدید می‌کند (از یک هیولای قطبی تا یخ‌زدگی و انزوا و گرسنگی و فروپاشی روانی) فهرست می‌کند که میدان نبرد به وضوح ترسیم می‌شود. بنابراین اگر «ترور» همچون تماشای یک مسابقه‌ی فوتبال روی یک تلویزیون ال‌ای‌دی ۵۲ اینچ با بهترین گزارشگر است، «کسل‌راک» همچون تماشای مسابقه‌ی فوتبالی بدون گزارشگر روی یک تلویزیون سیاه و سفیدِ ۱۴ اینچِ برفکی است که همه‌ی بازیکنانِ هر دو تیم پیراهن و لباس‌های دلخواه‌شان را پوشیده‌اند. در اولی هر دو طرف مبارزه مشخص است و تنها چیزی که باقی می‌ماند این است که آنها از چه برنامه‌ها و استراتژی‌هایی برای شکست دادن یکدیگر استفاده می‌کنند، ولی در دومی بیننده تمام وقتش را صرف این می‌کند تا اعضای تیم‌ها را تشخیص بدهد و چشمانش را برای تشخیص دادن روند بازی تیز کند. در این حالت حتی وقتی هم گل زده می‌شود، بیننده نه نحوه‌ی گل را به وضوح دیده است و نه می‌داند که چه کسی برای چه تیمی گل زده است. «کسل‌راک» همچون مسابقه‌ی فوتبالِ دوم است. سازندگان تمام اجزای این سریال را طوری در لابه‌لای چندین لایه راز و رمز پیچیده‌اند که بیننده دقیقا نمی‌داند دارد چه اتفاقی می‌افتد که اهمیتی به هیچکدام از آنها بدهد. یکی از دلایلی که تقریبا اکثرِ رُمان‌های کینگ، حداقل یک آنتاگونیستِ به‌یادماندنی دارند به خاطر این است که او به همان اندازه که به قهرمانانش اهمیت می‌دهد، به وحشتی که آنها به مصاف با آن می‌روند هم اهمیت می‌دهد. منظورم از مسئله‌ی «متن» و «زیرمتن» دقیقا چنین چیزی است. «کسل‌راک» با ایستر اِگ‌های فراوانش تا دلتان بخواهد به متنِ استیون کینگ وفادار است، اما چه فایده وقتی که یکی از بزرگ‌ترین زیرمتن‌ها و نقاط قوت و محبوب داستانگویی‌اش به این سادگی دست‌کم گرفته می‌شود.
«کسل‌راک» اما با وجود تمام مشکلاتش، یکی از بهترین اپیزودهای سال ۲۰۱۸ را دارد. اپیزودِ هفتم این سریال که کاملا به روث ویور اختصاص دارد و از زاویه‌ی دید او که مبتلا به آلزایمر شدید است روایت می‌شود «کسل‌راک» را در بهترین حالتش به تصویر می‌کشد. درست همان‌طور که فصل دومِ ضعیفِ «وست‌ورلد» با اپیزود چهارمش که متعلق به بررسی آزمایش‌های مخفی مرد سیاه‌پوش با جیمز دلوس بود، یکی از بهترین‌های تلویزیونِ امسال از آب در آمد، «کسل‌راک» هم این حرکت را در یک سریالِ ضعیفِ دیگر تکرار می‌کند. دلیلِ موفقیت هر دوی این اپیزودها به خاطر این است که هر دو در مقابلِ ساختارِ اشتباه معمول سریال قرار می‌گیرند و هر دو سعی می‌کنند تا به جای دور چرخاندنِ مخاطب با مرموزبازی‌های بیهوده و افراطی، یک داستانِ درگیرکننده‌ی سرراست روایت کنند که همچون یک قرمه سبزی لعابی و جاافتاده و بی‌نقص، هیچکدام از عناصرش کم یا زیاد نیست. همه‌چیز در نهایت تعادل قرار دارد. به‌طوری که اگر بگویم به خاطر همین یک اپیزود هم که شده باید «کسل‌راک» را ببینید بیراه نگفته‌ام. این اپیزود در مقایسه با دیگر اپیزودهای سریال کارِ ساده‌تری انجام می‌دهد، اما از طریق همین سادگی به اوج پیچیدگی می‌رسد. تمام چیزهایی که سریال تا حالا کم داشت یا بعد از این اپیزود کم خواهد داشت، در این اپیزود فراهم شده‌اند. این اپیزود به جای نگه داشتنِ مخاطب در تاریکی در تقلید کورکورانه‌ای از «لاست»، از ماجرای ساده‌ای بهره می‌برد: ما به جای روث ویور تمام اتفاقاتی که در طول شش اپیزود گذشته دیده بودیم را بازبینی می‌کنیم. شاید دنبال کردنِ یک پیرزن مریض در حال به یاد آوردن اتفاقات گذشته در قالب یک «آنچه گذشت» طولانی حوصله‌سربر به نظر برسد، ولی دقیقا برعکس. این تنها اپیزودِ «کسل‌راک» است که تنش و تهدید در آن در بالاترین درجه‌اش قرار می‌گیرد. به این ترتیب یکی دیگر از کمبودهای سریال برطرف می‌شود: شخصیت‌پردازی با هدف قرار گرفتن در فضای ذهنی کاراکترها. «کسل‌راک» تا قبل از این اپیزود به خاطر لو نرفتنِ راز و رمزهایش، فاصله‌ی ما با کاراکترهایش را حفظ می‌کرد. ولی دیدن دنیا از پشت چشمانِ روث، او را به اولین کاراکترِ درگیرکننده و ویژه‌ی سریال تبدیل می‌کند که آدم دوست دارد تا ته دنیا دنبالش کند. ترسیم فضای ذهنی آشفته و ازهم‌گسسته‌ی روث آن‌قدر خوب است که یاد فصل‌های آغازینِ رُمان «ایستادگی» افتادم که چگونه کینگِ دنیای متفاوت یکی از شخصیت‌هایش که ناشنوا بود را طوری توصیف می‌کرد که آدم از تجربه‌ی قابل‌لمس چیزی که ممکن است تا حالا تجربه نکرده باشد حظ می‌کرد.
گفتم این اپیزود تنها اپیزود «کسل‌راک» است که تنش و تهدید در آن احساس می‌شود و این هم یکی دیگر از کمبودهای سریال که در این اپیزود برطرف می‌شود است؛ گم‌شدن و سرگردانی روث در خاطراتش که از یک اتاق به اتاق دیگر تغییر می‌کنند به همان اندازه که مثل یادآوری خاطرات گذشته به‌طرز شیرینی نوستالژیک است، به همان اندازه هم ترسناک است. این اپیزود خیلی یادآورِ فضای تهدیدآمیزِ «ممنتو»ی کریستوفر نولان است. همان‌طور که آنجا تلاشِ مردی بدون حافظه‌ی کوتاه در دنیایی خطرناک برای یافتنِ قاتل همسرش، او را در شرایطِ مضطرب‌کننده‌ای قرار می‌دهد، اینجا هم تماشای پیرزنِ مریضِ دوست‌داشتنی‌ای که ذهنِ وحشی و افسارگسیخته‌اش، او را به دنبال خودش به درونِ بدترین خاطراتش می‌کشد و با موقعیت‌های غیرقابل‌پیش‌بینی روبه‌رو می‌کند ناراحت‌کننده و پُراسترس است. پس در این اپیزود نه تنها شخصیت داریم، بلکه یک تهدید مشخص داریم. نه تنها درگیری و مبارزه داریم، بلکه با یک موقعیتِ منحصربه‌فرد و فراطبیعی طرفیم که کینگ در نوشتن آنها استاد است. نه تنها با فضای مرموزی طرفیم که از خیسیس‌بازی در دادن اطلاعات سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه همه‌چیز به یکی از آن سرانجام‌های تراژیکِ استیون کینگی منتهی می‌شود. روبه‌رو شدن با چنین اپیزودِ نفسگیری در این سریال همان‌قدر که خوشحال‌کننده است، همان‌قدر هم ناراحت‌کننده است که چرا سریالی که می‌توانست این رویکرد را در تمام طول فصل دنبال کند، این کار را نکرده است. چنین چیزی درباره‌ی اپیزودِ فینالِ فصل هم صدق می‌کند. «کسل‌راک» به سرانجامی می‌رسد که به خودی خود عالی است و شاید یکی از بهترینِ پایان‌بندی‌های که می‌شد برای این داستان نوشت است، ولی شلختگی و مشکلات و کمبودهای سریال در طول فصل باعث می‌شوند که این پایان‌بندی عالی نتواند تاثیرِ واقعی‌اش را بگذارد. نویسندگان در طول فصل آن‌قدر جلوی پیشرفتِ طبیعی داستان را گرفته‌اند که وقتی در نهایت همه‌چیز سر جایش قرار می‌گیرد، اهمیتی به قطعات پازل نمی‌دهیم که به از سر جای خود قرار گرفتنِ عالی آنها اهمیت بدهیم. «کسل‌راک» به همان اندازه که قربانی چالشِ اقتباسِ فرم داستانگویی استیون کینگ شده است، به همان اندازه هم قربانی نسخه‌ی بدی از تکنیکِ داستانگویی «جعبه‌ی مرموز» جی.جی. آبرامز شده که با هدف قرار دادنِ نبوغ «لاست»، به فصل دوم «وست‌ورلد» تبدیل شده است. ماهیتِ آنتالوژی «کسل‌راک» یعنی فرصتِ بهبود مشکلات سریال در فصل بعدی وجود دارد، ولی در حال حاضرِ «کسل‌راک» به جز اپیزودِ هفتمش که یکی از بهترین ارائه‌های تلویزیونِ ۲۰۱۸ است، چندتا بازی معرکه و مقدار زیادی ایستر اِگ به دنیای کینگ، چیز دیگری برای عرضه به طرفدارانِ این نویسنده ندارد.
