نقد سریال The Outsider – بیگانه

رُمان «بیگانه» (The Outsider) در آن واحد یکی از بهترین و بدترین رُمان‌های استیون کینگ است، اما سریالِ اقتباسی شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ نه‌تنها نخستین وظیفه‌ی یک اقتباس که برطرفِ کردنِ مشکلاتِ منبعِ اقتباس در پروسه‌ی ترجمه‌ی آن به مدیومِ مقصد است را انجام نمی‌دهد و تمام نقاطِ ضعفِ رُمان را یکراست، یکجا و دسته‌جمعی (و شاید حتی بدتر) به سریال منتقل می‌کند، بلکه حتی از اقتباسِ موفقیت‌آمیزِ نقاطِ قوتِ رُمان هم باز می‌ماند. در نتیجه، متریالی که در ایده‌آل‌ترین حالتِ ممکن پتانسیلِ بالقوه و شگفت‌انگیزی برای بدل شدن به یکی از بهترین سریال‌های کاراگاهی/ترسناکِ اخیرِ تلویزیون داشت و در بدترین حالت می‌توانست درست مثل رُمان به یک سریالِ متوسط که از دو نیمه‌ی متناقضِ نبوغ‌آمیز و افتضاح تشکیل شده است از آب در بیاید، در حال حاضر به سرنوشتِ ناگواری حتی بدتر از «بدترین حالت ممکن» دچار شده است: سریالی بدونِ هیچ‌گونه خصوصیاتِ قابل‌رستگاری در زمینه‌ی فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی؛ «بیگانه» سریالی است که هرگز به مرحله‌ی «عجب چیزیه!» نزدیک نمی‌شود، بلکه تمام عمرش را در مرحله‌ی «عجب چیزی می‌تونست باشه!» سپری می‌کند.

این سریال از زرادخانه‌‌ای تا دندان مسلح، مجهز، ویرانگر و هولناکی برای اثباتِ خودش به‌عنوان جدیدترین دنباله‌ی معنوی فصل اولِ «کاراگاه حقیقتی» بهره می‌برد، اما به‌حدی در استفاده از آن‌ها ناشی، دست‌و‌پاچلفتی، سردرگم و بی‌مهارت است که همه‌ی سلاح‌هایی که برای آغازِ جنگ جهانی سوم کافی است را دست‌نخورده و بلااستفاده می‌گذارد. از زمانی‌که سریالِ نیک پیزولاتو در سالِ ۲۰۱۴ به یکی محبوب‌ترین و مجذوب‌کننده‌ترین سریال‌های تاریخِ اچ‌بی‌اُ و یکی از پدیده‌های تلویزیونِ آن سال که تمامِ بحث و گفتگوهای حوزه‌ی سرگرمی را به خودش اختصاص داده بود تبدیل شد، ساختِ مینی‌سریال‌های کاراگاهی در دستورِ کار اچ‌بی‌اُ قرار گرفت؛ شاید پیزولاتو هرگز موفق نشد سحر و جادویِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» را با دو فصلِ بعدی تکرار کند، اما در عوض، «شب حادثه» (The Night Of)، «دروغ‌های کوچکِ بزرگ» (Big Little Lies) و «اجسام تیز» (Sharp Objects) مسیرِ «کاراگاه حقیقی» را با قدرت ادامه دادند؛ حتی «چرنوبیل» هم از یک زاویه، به‌عنوانِ داستانِ کاراگاهانی در برخورد با یک قاتلِ سریالی ناشناخته و غیرقابل‌هضم که روشِ کُشتنِ منحصربه‌فردی دارد (تجزیه کردنِ بدنِ قربانیانش از درون و بیرون) و تحقیقاتِ آن‌ها در جستجوی کشفِ هویتِ واقعی‌اش که درنهایت به یک بررسی جامعه‌شناختی منجر می‌شود، یکی از آن‌ها حساب کرد.

خلاصه اینکه هرچه دنباله‌های رسمی «کاراگاه حقیقی» ناامیدکننده بودند، دنباله‌های معنوی‌اش یکی از یکی بهتر جای خالی راست و مارتی را در زندگی‌هایمان پُر کردند. نقطه‌ی مشترکِ همه‌ی این سریال‌ها دستکاری فرمولِ ژانرِ کاراگاهی و رویکردِ نامرسومشان به قواعدِ این ژانر است؛ گویی بخشِ کاراگاهی این سریال‌ها تشکیل‌دهنده‌ی قلبِ آن‌ها نیست؛ «کاراگاه حقیقتی» نه درباره‌ی کشفِ هویتِ قاتل، بلکه درباره‌ی دست‌وپنجه نرم کردنِ کاراکترهایش با تاریکیِ غلیظِ دنیا، خیره شدن به عمقِ چشمانِ نهیلیسم، زیر سؤال رفتنِ تمامِ باورهای قبلی‌شان و پیدا کردنِ جایگاه‌شان در یک کیهانِ بی‌تفاوت و ظالم است؛ «شب حادثه» نه درباره‌ی تحقیقاتِ منتهی به پرده‌برداری از قاتلِ واقعی، بلکه پرتره‌ی پرجزییاتی از سیستمِ قضایی ایالات متحده و پروسه‌ی فاسدکننده و تحقیرکننده‌ای که متهمان باید پشت سر بگذارند است؛‌ «اجسام تیز» نه درباره‌ی رازِ قتل‌ها، بلکه درباره‌ی این بود که این راز چگونه به آشکارکننده‌ی ضایعه‌های روانی پروتاگونیستش تبدیل می‌شود؛ «دروغ‌های کوچکِ بزرگ» در حالی یک رازِ قتل است که نه هویتِ مقتول مشخص است، نه هویتِ قاتل معلوم است و نه از چگونگی وقوعِ قتل اطلاع داریم؛ یک رازِ قتل که درامِ زناشویی و خانگیِ کاراکترهایش، موتورِ محرکه‌ی داستان است، نه برعکس.

اکنون در رابطه با «بیگانه» نیز با رویکردِ مشابه‌ای طرف هستیم: این سریال محصولِ ترکیبِ ژانرهای ظاهرا متناقض با هدف به چالش کشیدنِ قراردادهای تیپیکالِ داستان‌های کاراگاهی است. ماجرا از جایی آغاز شد که استیون کینگ در سال ۲۰۱۴، رُمان «آقای مرسدس» را به‌عنوان نخستینِ داستانِ کاراگاهی نئونوآرِ هاردبویلدِ خودش منتشر کرد. کینگ در حالی به داستان‌های ماوراطبیعه، فانتزی و اسلشرش مشهور است که هدفِ او با «آقای مرسدس» خارج شدن از حاشیه‌ی امنش برای نگارشِ یک داستانِ جناییِ واقع‌گرایانه‌ درباره‌ی بیل هاجز، یک کاراگاهِ بازنشسته‌ی الکلی بود؛ او می‌خواست هرکول پوآرو، خانم مارپل یا فیلیپ مارلوی خودش را خلق کند؛ یک کاراگاهِ خصوصی زهواردرفته اما باتجربه که در حینِ گلاویز شدن با درد و رنج‌های درونی‌ و افکارِ خودکشی‌اش، به‌طور انفرادی درونِ پرونده‌ی حل‌نشده‌ی باقی‌مانده از دورانِ اشتغالش غرق می‌شود و به تدریج پای دوستانِ نوجوانش هم به‌عنوانِ دستیارانش به آن باز می‌شود. نتیجه به سه‌گانه‌ی «بیل هاجز» منجر شد. اما از آنجایی که استیون کینگ، استیون کینگ است و کنار گذاشتنِ عادت‌های قدیمی نیز سخت است، کینگ تا پایانِ سه‌گانه به اید‌ه‌اش پایبند نماند و در رُمانِ «پایان نگهبانی»، آخرین قسمتِ سه‌گانه، مجددا پای عناصرِ ماوراطبیعه و قدرت‌های تله‌کینسیسِ تیپیکالِ همیشگی‌اش را به دنیای واقع‌گرایانه‌ی این مجموعه باز کرد.

این ایده گرچه روی کاغذ هیجان‌انگیز بود، اما نتیجه به یک داستانِ شلخته، سردرگم و بی‌هویت منجر شده است. در حالی یکی از مهارت‌های کینگ مملوس کردن و باورپذیر کردنِ رام‌نشده‌ترین و عجیب‌ترین ایده‌های داستان‌هایش است که جنبه‌ی رئالیستی و ماوراطبیعه‌ی این کتاب هرگز درونِ یکدیگر ذوب نمی‌شوند؛ نتیجه به اصطکاکِ گوش‌خراشِ شدیدی منجر شده است که در طولِ داستان ادامه دارد. این مشکل به‌علاوه‌ی داستانگویی بیجهت پیچ‌در‌پیچ، دیالوگ‌نویسی غیرطبیعی‌ و شخصیت‌های کاریکاتورش، آن را به شکست‌خورده‌ترین تجربه‌گراییِ کینگ تبدیل کردند. گرچه داستانِ بیل هاجز با این کتاب به سرانجام می‌رسد، اما دستیارِ جوانش هالی گیبنی دفترِ کاراگاهِ خصوصی بیل را به ارث می‌برد. هالی گیبنی در حالی به‌طرز «آریا/سانسا استارک»‌واری نچسب و غیرقابل‌همذات‌پنداری است که ظاهرا خودِ کینگ به‌حدی شیفته‌ی مخلوقِ خودش شده بود که قصد داشتِ داستان‌های بیشتری با محوریتِ او بنویسد. یکی از آن‌ها رُمان «بیگانه» است؛ گرچه «بیگانه» به‌عنوانِ یک داستانِ کاراگاهی جدیدِ مستقل بدون هیچ‌گونه ارتباطی با سه‌گانه‌ی «بیل هاجز» آغاز می‌شود و ادامه پیدا می‌کند، اما به تدریج با باز شدنِ پای هالی گیبنی به داستان، ماهیتِ واقعی‌اش به‌عنوانِ اسپین‌آفِ «بیل هاجز» را آشکار می‌کند.

خوشبختانه «بیگانه» به تکرارِ اشتباهاتِ آماتورگونه‌ی «پایانِ نگهبانی» تبدیل نمی‌شود. اینجا با داستانگویی به مراتبِ بالغ‌تر، منظم‌تر، جدی‌تر و هدفمندتری مواجه‌ایم که نماینده‌ی بهترین خصوصیاتِ نویسندگی کینگ است. ویژگیِ متمایزکننده‌ی «بیگانه» این است که گرچه به‌عنوانِ یک درامِ جنایی کاملا واقع‌گرایانه‌ای که به ساختار و لحنِ عمیقا تیره و تاریکِ مستندهای جرایم واقعی پهلو می‌زند آغاز می‌شود، اما در ادامه خودش را در قلمروی وحشت‌های ماورطبیعه‌ی کیهانیِ تیپیکالِ کینگ پیدا می‌کند. کینگ همواره موهبتی استثنایی در زمینه‌ی ترسیمِ عواقبِ روانی آگاهیِ کاراکترهایش از وحشت‌های نامعمولِ فراسوی زندگیِ قابل‌پیش‌بینی‌شان و ترکیدنِ حبابِ نازکِ امنیتِ جعلی‌شان داشته است. چیزی که آنتاگونیست‌های ماوراطبیعه و غیرماوراطبیعه‌اش را این‌قدر تکان‌دهنده می‌کند، موشکافیِ تمام اشکالی که آن‌ها ساختمانِ روانیِ قهرمانانش را به لرزه در می‌آورند است؛ دقیقا به خاطر همین است که این‌قدر اقتباسِ سینمایی آثارِ کینگ چالش‌برانگیز است.

وحشتِ خالصِ نوشته‌های او از قدم زدن در لابه‌لای لاشه‌‌ و آهن‌پاره‌ی باقی‌مانده از ذهن‌های فلج‌شده، غرق شدن در گردابِ افکارِ آشوب‌زده و پُرزجرشان و تماشای به زانو در آمدنِ و تباهیِ اجتناب‌ناپذیرشان دربرابرِ عظمتِ هولناکِ شرارت‌های دنیا سرچشمه می‌گیرد که ترجمه‌اش به زبان سینما گرچه غیرممکن نیست، اما دشوار است. او چندتا سوسک و جونده‌ی چندش‌آور به جانِ مغزِ کاراکترهایش می‌اندازد و سپس موفقیت یا شکستشان دربرابرِ بلعیده شدنِ محتوای جمجمه‌شان را از درون به نگارش در می‌آورد. مثلا او در جایی از «کریستین» می‌نویسد: «اگر بچه‌بودن درباره‌ی یاد گرفتنِ چگونگی زندگی کردن است، پس بزرگسال‌بودن درباره‌ی یاد گرفتنِ چگونه مُردن است». اکنون این موتیفِ تکرارشونده شاید بیش از هرکدام از آثارِ قبلی‌اش در کانونِ توجه‌ی «بیگانه» قرار دارد. اگرچه اکثرِ داستان‌های کینگ با تاییدِ جنبه‌ی ماوراطبیعه‌شان آغاز می‌شوند، اما «بیگانه» تا آنجایی که می‌تواند دربرابرِ ورودِ عناصرِ ماوراطبیعه مقاومت می‌کند. «بیگانه» بیش از اینکه به داستان‌های تیپیکالِ کینگ شبیه باشد، تداعی‌گرِ وحشتِ اگزیستانسیالِ «باقی‌ماندگان» (The Leftovers) و «ترور» (The Terror) است.

داستان‌هایی که بافتِ منطقیِ واقعیتِ آن‌ها به‌گونه‌ای به‌طرز غیرقابل‌انکاری به‌دستِ خنجری از یک دنیای دیگر دریده می‌شود که کاراکترها در ابتدا با درماندگی به هر چیزی برای سقوط نکردن چنگ می‌اندازند، سپس در حین تلاش برای قورتِ دادنِ حقایقی که آرواره‌های ناچیزشان برای جویدنِ آن‌ها ساخته نشده‌اند بالا می‌آورند و درنهایت مدام به خودشان می‌آیند و می‌بینند مغزشان همچون حیوانی وحشت‌زده به گوشه‌ی تاریکی عقب‌نشینی کرده، به یک گلوله تبدیل شده و به خود می‌لرزد. این موضوع به‌ویژه‌ درباره‌ی «بیگانه» حقیقت دارد؛ برخلافِ دیگر داستان‌های کینگ که از نخستین صفحاتشان، صدای نفس کشیدنِ عناصرِ ماوراطبیعه در لابه‌لای واژه‌ها به گوش می‌رسد، «بیگانه» که همچون یک رُمانِ جرایم واقعی نوشته شده است، برهوتِ ماوراطبیعه است. پایبندی تمام‌عیارِ کینگ به رئالیسم باعث شده که وقتی بالاخره پای شیاطینِ فراطبیعی به داستان باز می‌شود، خیلی بهتر بتوان فروپاشی روانی کاراکترها را لمس کرد و خیلی بهتر بتوان تجاوزِ چیزی خارجی به دنیای داستان را احساس کرد. گرچه اقتباس‌های بدِ استیون کینگ به یک روتین تبدیل شده است، اما ریچارد پرایس به‌عنوانِ خالق «شب حادثه» که سابقه‌ی بلند و بالایی در زمینه‌ی کار روی سریال‌های جنایی و رئالیستی مثل «وایر» و «دوس» دارد به‌علاوه‌ی اعتبارِ اچ‌بی‌اُ باعث شده بود امیدوار باشم که پرایس چم و خمِ جرایمِ واقعی را می‌شناسد.

اما حیف که سریال نه «اجسام تیز» بعدی یا «شب حادثه‌»‌ی بعدی اچ‌بی‌اُ، بلکه فصل چهارم «کاراگاه حقیقی» از آب در می‌آید؛ سریالی که خودش خوب نیست، اما تداعی‌کننده‌ی سریال‌های مشابه‌ی خوبِ دیگری که می‌توانست به جمعشان بپیوندد است. طبقِ معمول اقتباس‌های استیون کینگ، مشکل عدمِ درکِ هدفِ این کتاب و پیاده‌سازی سستِ وحشتِ روانشناختی کینگ است؛ مشکلاتی که شاید توسط بینندگانِ سریال احساس شود، اما مخصوصا به چشمِ کسانی که کتابِ منبعِ اقتباس را خوانده‌اند می‌آید. «بیگانه» با کشفِ جنازه‌ی پسربچه‌ای به اسمِ فرانکی پیترسون در جنگل‌های شهر کوچکی در ایالتِ جورجیا آغاز می‌شود، اما هویتِ قاتلِ او یک معما نیست. درواقع نخستین اپیزودِ سریال که به وقایع‌نگاری بررسی صحنه‌ی جرم و بازجویی از شاهدان اختصاص دارد، به یکی از ساده‌ترین پرونده‌های دنیا منتهی می‌شود؛ بلافاصله تِری میتلند (جیسون بیتمن)، معلم و مربیِ بیسبالِ محلی که توسط افرادِ متعددی در اطرافِ صحنه‌ی جرم در حالِ تعامل با مقتول دیده شده است، به مضنونِ اصلی پرونده تبدیل می‌شود و زمانی‌که دی‌ان‌اِی و اثرانگشتِ او در سراسرِ صحنه‌ی جرم کشف می‌شود، انکارِ گناهکاری‌اش برای پلیس غیرممکن می‌شود.

رالف اندرسون (بن مندلسون)، کاراگاهِ مسئولِ این پرونده درحالی‌که ویدیوی خیره شدنِ تری به دوربین‌های مداربسته‌ در شبِ قتل را تماشا می‌کند با خودش فکر می‌کند که انگار تری از عمد می‌خواهد که دستگیر شود. رالف، تِری را درحالی‌که قسم می‌خورد فرانکی پیترسون را نکشته است دستگیر می‌کند. درواقع، چیزی که تِری برای دفاع از خود دارد خیلی بیشتر و قوی‌تر از قسم خوردن است: او شاهدی دارد که ثابت می‌کند او در لحظه‌ی ارتکابِ قتل در نزدیکی صحنه‌ی جرم نبوده است. رالف با کمی تحقیقات متوجه می‌شود که بله، تِری واقعا همان‌طور که ادعا می‌کند در روزِ قتلِ فرانکی پیترسون در یک کنفراسِ کاری خارج از شهر حضور داشته است. اما در آن واحد مدارکِ انکارناپذیری هم نشان می‌دهند او در روزِ مرگِ فرانکی با لباسِ خون‌آلود دیده شده است. به این ترتیب، نیمه‌ی اولِ «بیگانه» همچون تماشای نزدیک شدنِ یک نیروی توقف‌ناپذیر و یک شیِ غیرقابل‌حرکت به یکدیگر و برخوردِ سهمگینشان به همدیگر است. هیچکس قادر به توضیح دادنِ این موردِ عجیب نیست؛ همه دربرابرِ تلاش برای تسلیم کردنِ گره‌ی کورِ این پرونده به نفس‌نفس زدن افتاده‌اند.

پس از اینکه تِری مِیتلند در حینِ انتقالش به دادگاه توسط برادرِ بزرگ‌ترِ عزادارِ فرانکی پیترسون کُشته می‌شود و پس از اینکه تِری در آخرینِ لحظاتِ زندگی‌اش روی بیگناهی‌اش تاکید می‌کند، اوضاع قمر در عقرب‌تر می‌شود و خیلی زود اعتقادِ قاطعانه‌ی رالف اندرسون به گناهکاری دوستش تری، با شک و تردیدِ دیوانه‌کننده و عذاب وجدانِ سنگینش سُست می‌شود. نخستینِ مشکلِ سریال، شتاب‌زدگی بیش از اندازه‌اش در دو اپیزودِ اول است. با اینکه کینگ در رُمان با تاکید ویژه‌ و شکیبایی دوچندانی روی تک‌تکِ پیشرفت‌های داستانش، آن را روایت می‌کند، اما ریچارد پرایس و تیمش همچون دوی سرعت با آن رفتار می‌کنند؛ در این دو اپیزودِ حیاتی، چنان دوندگی و سراسیمگی‌ و هول و ولایی در ریتمِ داستان احساس می‌شود که انگار سازندگان از اینکه نکند توجه‌ی مخاطب را از دست بدهند وحشت‌زده هستند. آن‌ها با کشفِ جسد فرانکی پیترسون، بازجویی شاهدان، دستگیری تری میتلند، کشفِ مدارکِ متناقض در محلِ کنفرانسِ کاری تری، قتلِ او در راهِ دادگاه و مرگِ بازماندگانِ خانواده‌ی پیترسون همچون مقدمه‌ای که باید هرچه زودتر برای رسیدن به اصلِ مطلب از شرِ آن خلاص شوند رفتار می‌کنند.

این نوعِ شتاب‌زدگی گرچه مشکلِ ثابتِ اکثرِ اقتباس‌های کینگ است، اما مخصوصا درباره‌ی فصل‌های افتتاحیه‌‌ی رُمان، مخصوصا درباره‌ی این رُمانِ به‌خصوص و مخصوصا از سمتِ ریچارد پرایس ناشیانه، غیرقابل‌قبول و باورنکردنی است. کینگ بیش از هرچیزِ دیگری به افتتاحیه‌های درگیرکننده‌اش مشهور است. او می‌داند چگونه خوانندگانش را وسطِ بحبوحه‌ی داستان رها کند و در سریع‌ترین زمانِ ممکن، کوبنده‌ترین ضربه‌ی دراماتیک را به آن‌ها وارد کند؛ او با افتتاحیه‌هایش به مثابه‌ی داستان‌های کوتاهِ مفصلی رفتار می‌کند که فقط لحن، تم‌ها و نیروی متخاصمِ داستان را زمینه‌چینی نمی‌کنند، بلکه خواننده را ترغیب به خواندنِ ادامه‌ی داستانی که حکمِ عواقبِ سرطانیِ متولدشده و رشدکرده از اتفاقاتِ فصلِ افتتاحیه را دارند می‌کند؛ از فصلِ افتتاحیه‌ی «آن» (It) که به بازی کردن جورجی با قایقِ کاغذی‌اش در جویبارهای شهر و مرگِ شوکه‌کننده‌ی نهایی‌اش توسط پنی‌وایزِ دلقک اختصاص دارد گرفته تا فصلِ افتتاحیه‌ی دلخراشِ «آقای مرسدس» که به قتلِ دسته‌جمعی مردم توسط راننده‌ی مرسدس بنزی که آن‌ها را زیر می‌گیرد منتهی می‌شود؛ از «مسیر سبز» که با آشنا کردنِ خواننده با تاریخِ صندلی الکتریکی، نحس‌ترین و دلهره‌آورترین شیِ داستان آغاز می‌شود تا «ایستادگی» (The Stand) که برخلافِ انتظارِ اولیه‌ی خوانندگان از داستان‌های پسا-آخرالزمانی، با جرقه خوردنِ آتشِ آخرالزمان کلید نمی‌خورد، بلکه کینگ در حرکتی غیرمنتظره، حدود یک چهارمِ آغازینِ کتابش را به زندگیِ عادیِ قهرمانانش پیش از به هرج‌و‌مرج کشیده شدنِ دنیا اختصاص می‌دهد.

حتی فیلم‌های اخیرِ «آن» هم در بینِ بدترین اقتباس‌های کینگ جای می‌گیرند، از اهمیتِ افتتاحیه‌های مفصلِ کینگ آگاه هستند. اما دیدنِ این مشکل به‌ویژه درباره‌ی «بیگانه» اعصاب‌خردکن است. چون «بیگانه» پیش از اینکه یک داستانِ ترسناکِ استیون کینگی باشد، یک داستان جرایمِ واقعی است و جرایمِ واقعی هم با ساختارِ داستانگویی رویه‌ای‌شان که به به روایتِ مرحله به مرحله‌ی روندِ پیشروی یک رویداد اختصاص دارند شناخته می‌شوند. یکی از سریال‌های این روزها که در این نوعِ داستانگویی به درجه‌ی استادی رسیده، «بهتره با ساول تماس بگیری» است؛ تمامِ خط‌های داستانی این سریال، مخصوصا خط داستانی مایک از روایتِ آرام‌سوز و شمرده‌شمرده‌ای بهره می‌برند؛ چیزی که نه‌تنها به ترسیمِ پُرتره‌ای پُرجزییات از دنیای سریال منجر می‌شود، بلکه یک‌جور روزمرگیِ واقع‌گرایانه به سریال اضافه می‌کند؛ این سریال وزنِ دراماتیکِ ویژه‌ای برای هرکدام از اعمالِ به ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی کاراکترها در نظر می‌گیرد. در این نوع داستانگویی، تمرکزِ داستان نه روی خودِ عمل، بلکه روی نحوه‌ی شکل‌گیری و مقدماتِ منتهی به آن عمل است. مثل خط کشیدن زیر تمام واژه‌های تشکیل‌دهنده‌ی یک جمله می‌ماند.

این موضوع مخصوصا درباره‌ی سریال‌های جرایم واقعی که به پیشرفتِ قطره‌چکانی و پله به پله‌ی پرونده‌ها در حینِ تکمیلِ تحقیقات اختصاص دارند از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار است. کلِ هدفِ کینگ خلقِ یک دنیای «دیوید فینچر»گونه‌‌ای که در منطقِ سفت و سختی ریشه دارد و سپس، پرده‌برداری از جنبه‌ی ماوراطبیعه‌اش که سطحِ دنیا را مثل پوستِ گردو می‌شکند است. فصل‌های افتتاحیه‌ی داستان فقط یک مقدمه‌چینیِ داستانی نه چندان مهم برای رسیدن به اصلِ مطلب نیستند؛ فصل‌های افتتاحیه‌ی داستان ضروری‌ترین بخشِ داستان هستند. درهم‌شکستنِ فرمولِ داستان‌‌های کاراگاهی فقط در صورتی به نتیجه‌ می‌‌رسد که در ابتدا چیزی برای درهم‌شکستن ساخته شده بود؛ مرگِ ند استارک در فصلِ نخستِ «بازی تاج و تخت» فقط به این دلیل شوکه‌کننده است که او تمامِ خصوصیاتِ یک قهرمانِ «آروگون»‌گونه‌ی عادل، شجاع و درست‌کارِ تیپیکالِ ژانرِ فانتزی که درنهایت پیروز خواهد شد را تیک می‌زند. دقیقا به خاطر همین است که کینگ تحقیقاتِ رالف اندرسون و همکارانش را با یک‌جور سادگی و جداافتادگیِ ژورنالیستی و صراحتِ مستندوار روایت می‌کند. در کتاب، مخاطب، سکانس‌های بازجویی‌ از شاهدان را نمی‌بیند، بلکه متنِ رسمی آن‌ها را می‌خواند. برخلافِ کتاب که تمام مدارکی که پلیس را متقاعد به دستگیری تری میتلند می‌کند با وزنِ دراماتیک و تعلیقِ ملموسی مطرح می‌شوند، این اتفاقات در سریال حالتی مونتاژگونه دارند.

همچنین، در سریال، توضیحاتِ شاهدان به گفتگوی خشک و خالیِ پلیس و آن‌ها در اتاقِ بازجویی خلاصه نشده است؛ در عوض، به محض اینکه آن‌ها شروع به تعریف کردنِ خاطراتشان می‌کنند، به نقطه نظرِ آن‌ها در هنگامِ دیدنِ رفتارِ مشکوک تری میتلند در اطرافِ صحنه‌ی جرم فلش‌بک می‌زنیم و تمام توضیحاتشان را در واضح‌ترین و پُرجزییات‌ترین حالتِ ممکن می‌بینیم. یکی از دلایلی که «شکارچی ذهن» به‌طرز آزاردهنده‌ای واقعی و دلهره‌آور احساس می‌شود به خاطر این است که فلش‌بک در آن ممنوع است. در دنیای واقعی، فلش‌بک وجود ندارد. تنها چیزی که برای فهمیدنِ اتفاقات داریم، به توضیحاتِ محدود و مبهم و کج و کوله و شخصی شاهدان که از فیلترِ پیش‌داوری‌ها و خاطراتِ محو و ماتشان عبور می‌کنند خلاصه شده است. بازجویی‌های دیالوگ‌محور نه‌تنها به فعال نگه داشتنِ خیال‌پردازیِ مخاطب که از هر تصویری ترسناک‌تر است منجر می‌شود، بلکه مخاطب را در فضای ناشناخته و غیراطمینانی رها می‌کند. تعلیق و وحشتِ زیرپوستیِ امثالِ «شکارچی ذهن» و توانایی‌شان در برانگیختنِ کنجکاویِ مخاطب در سطحی عمیق‌تر از گرسنه کردنِ ذهنِ مخاطب سرچشمه می‌گیرد. هیچ چیزی برای ذهنِ انسان‌ها غیرقابل‌قبول‌تر از «ندانستن» نیست و آثارِ جرایمِ واقعی مخصوصا این خصوصیتِ غیرقابل‌کنترلِ انسانی را نشانه می‌گیرند.

اما هرچه کتابِ کینگ قادر است صدای قار و قورِ شکمِ گرسنه‌ی ذهنِ مخاطبانش را در بیاورد، سریال آن‌ها را قبل از گرسنه شدن، سیر می‌کند. هرچه کتاب کینگ مثل سوار شدن در قایقی در میانِ یک اقیانوسِ مواج و مه‌آلود است، سریال حکمِ ایستادن روی یک سکوی بتنی در یک روزِ آفتابی را دارد. سوختِ تعلیقِ داستان از ندانستن سرچشمه می‌گیرد؛ اینکه آیا شاهدان واقعا تری میتلند را دیده‌اند یا گولِ خاطراتِ غیرقابل‌اعتمادشان را خورده‌اند؟ آیا ممکن است آن‌ها متوجه‌ی چیزی که قادر به توضیح دادن این اتفاقِ عجیب باشد نشده باشند؟ تا وقتی که توضیحات به دیالوگ‌های دسته‌دوم خلاصه شده باشد، گستره‌ی احتمالاتِ مختلف نامحدود است، اما به محض اینکه روی توضیحاتِ شاهدان به آن لحظه فلش‌بک می‌زنیم، پرده‌ی زخیمی که به دورِ این اتفاقِ عجیب کشیده شده بود پایین آورده می‌شود و آن اتفاق از یک مایعِ انعطاف‌پذیر به یک ماده‌ی جامدِ سفت و سخت تنزل پیدا می‌کند. اگر این سریال توسط هرکسِ دیگری به جز ریچارد پرایس ساخته می‌شد، روایتِ ناشیانه‌اش را راحت‌تر می‌پذیرفتم، اما ما داریم درباره‌ی کسی صحبت می‌کنیم که نه‌تنها در این ژانر باسابقه است، بلکه با اپیزودِ نخستِ «شب حادثه»، یکی از بهترین اپیزودهای افتتاحیه‌‌‌ی تاریخِ اچ‌بی‌اُ را نوشته است؛ اپیزودی که موبه‌مو از الگوی فصل‌های نخستینِ رُمانِ «بیگانه» پیروی می‌کند.

فقط کافی بود که پرایس، ساختارِ اپیزودِ افتتاحیه‌ی «شب حادثه» را اینجا کپی/پیست کند. نبوغِ اپیزودِ افتتاحیه‌ی «شب حادثه» این است که تقریبا درباره‌ی هیچ چیز دیگری به جز وقایع‌نگاری اولین ساعت‌های دستگیری یک شخصِ متهم به قتل نیست؛ تقریبا کلِ این اپیزود به‌طور انحصاری به‌دنبال کردنِ مرحله به مرحله‌ی روندِ دستگیری، بازداشت و حبسِ متهم اختصاص دارد. جنسِ داستانگویی غیرسانتی‌مانتال، رک‌و‌پوست‌کنده و بی‌تفاوتِ «شب حادثه» به خلقِ دنیایی که به‌طرز تهوع‌آوری واقعی است منجر می‌شود. اما در مقابل، انگار سازندگانِ «بیگانه» می‌ترسند که مردم از تغییر ژانر زده شوند؛ بنابراین سرنخ‌هایی که روی مشکوک‌بودنِ قتلِ فرانکی پیترسون تاکید می‌کنند در سریال خیلی بیشتر و تابلوتر از کتاب است؛ از فلش‌بک‌های شاهدان که در آن‌ها، چهره‌ی جیسون بیتمن انگار در حالِ بازی کردنِ یک شخصِ کاملا مجزای دیگری به نظر می‌رسد تا نماهای متعددی از شخصِ ناشناسی که از زیرِ کلاهِ سویی‌شرتش، صحنه‌ی مرگِ تری یا خودکشی پدرِ فرانکی پیترسون را از دوردست نظاره می‌کند. اگر این‌قدر روی دو اپیزودِ نخستِ سریال تاکید دارم به خاطر این است که این دو اپیزود چنان نقشِ بنیادینی را ایفا می‌کنند که لغزش‌هایشان مصداقِ بارزِ خشتِ اول گر نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج هستند.

تنها عواقبِ منفی داستانگویی شتاب‌زده و ریتمِ هراسانِ دو اپیزودِ نخست این نیست که سریال هرگز خودش را به‌عنوانِ یک جرایمِ واقعی، مملوس نمی‌کند، چیزی که برای درهم‌شکستنِ آن با ورودِ جنبه‌ی ماوراطبیعه‌اش، به آن نیاز دارد؛ یکی دیگر از مهم‌ترین عواقبِ منفی‌اش به تصمیمِ تراژیکِ رالف اندرسون مربوط می‌شود. تصمیم رالف برای دستبند زدن به تری در وسطِ مسابقه‌ی بیسبال و دربرابرِ چشمِ صدها تماشاگرِ حاضر در استادیوم معرفِ قوسِ شخصیتی او در طولِ سریال است. گرچه خودِ رالف هم می‌داند که دستگیری تری جلوی چشمِ مردم باعث می‌شود که مردم به‌طور اتوماتیک به گناهکار بودنش ایمان بیاورند، اما وقتی مدارک و شواهدِ محکمی که علیه تری دارند روی هم تلنبار می‌شوند، او متقاعد می‌شود که آن‌ها مجرمِ واقعی را گیر انداخته‌اند و دلیلی برای احتیاط کردن در رابطه با نحوه‌ی دستگیری‌اش ندارند. اشتباهِ مرگبارِ او به عذابِ وجدانی تبدیل می‌شود که در ادامه‌ی داستان به او برای کشفِ هویتِ قاتلِ واقعی فرانکی پیترسون و تبرعه کردنِ تری و خانواده‌اش انگیزه می‌دهد. مشکل از جایی پدیدار می‌شود که گرچه کتاب بارها و بارها روی عواقبِ دستگیری تری در ملعِ عام تاکید می‌کند و دلایلِ متقاعدکننده‌ی متعددی برای توجیه کردنِ تصمیمِ حساسِ رالف مطرح می‌کند، اما در مقایسه، این تصمیم در سریال از وزنِ کافی بهره نمی‌برد؛ به‌حدی که شاید اگر خودِ کاراکترها بعدا به اشتباهشان اعتراف نمی‌کردند، احتمالا خودِ مخاطبان متوجه نمی‌شدند که آن‌ها با دستگیری تری در ملعِ عام چه اشتباهِ اسفناکی مرتکب شده‌اند.

در مقایسه می‌توانم به «بریکینگ بد» و کلنجار رفتنِ والتر وایت با تصمیمِ کُشتن یا نکشتنِ کریزی‌اِیت که او را با قفلِ موتورسیکلت در زیرزمینِ خانه‌ی جسی پینکمن زندانی کرده اشاره کنم؛ نه‌تنها فلش‌بکِ افتتاحیه‌ی این اپیزود که والت و گرچن را در حال محاسبه‌ی عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی بدنِ انسان نشان می‌دهد، بلکه والت در طولِ اپیزود مزایا و معایب آدمکشی را فهرست می‌کند و سپس، به امید یافتنِ دلیلی برای نکشتنِ کریزی‌ایت، با او درد و دل می‌کند و فقط زمانی مجبور به انجامش می‌شود که متوجه‌ی غیبتِ یکی از تکه‌های شکسته‌ی بشقابِ غذای کریزی‌اِیت می‌شود. بنابراین باتوجه‌به زمانی‌که سریال به سروکله زدنِ والت با این تصمیم اختصاص داده است، وقتی بالاخره لحظه‌ی موعود فرا می‌رسد نه‌تنها از وزنِ نفسگیرِ این تصمیم اطلاع داریم، بلکه قادر به تصورِ عمقِ عواقبِ وحشتناکش نیز خواهیم بود. متاسفانه «بیگانه» به اندازه‌ای که باید روی تصمیمِ کلیدی رالف مانور نمی‌دهد. مخصوصا باتوجه‌به ساختارِ غیرخطیِ اپیزودِ اول در مقایسه با ساختارِ خطی کتاب. در سریال، نویسندگان مدام بینِ صحنه‌های جمع‌آوری مدارک و صحنه‌های آماده شدنِ کاراگاهان برای دستگیری تری به عقب و جلو رفت‌و‌آمد می‌کنند؛ تصمیمی که به سبک جلوه دادنِ اهمیتِ تصمیم دستگیری تری در ملعِ عام منتهی می‌شود.

اما یکی دیگر از مشکلاتِ سریال که ماهیتِ توخالیِ واقعی‌‌اش را لو می‌دهد، کارگردانی‌اش است. شاید یکی از غیرعمدی‌ترین سکانس‌های خنده‌دارِ سریال که اصلا با هدفِ گرفتنِ خنده نوشته و اجرا نشده است، زمانی است که یک کاراکتر ده-دوازده‌تا آباژور می‌خرد، آن‌ها را پشت وانتش می‌اندازد، به وسطِ جنگل رانندگی می‌کند و چراغ‌خواب‌ها را آن‌جا رها می‌کند. انگار ریچارد پرایس در مقامِ نویسنده‌ی ارشد و جیسون بیتمن به‌عنوانِ کارگردانِ ارشد سریال می‌خواهند با استفاده از این سکانس تنفرِ عمیقی را که نسبت به مفهومِ نورپردازی احساس می‌کنند ابراز کنند. گرچه «بیگانه» به‌عنوانِ سریالی سرشار از تجاوز، کودک‌کُشی، خودکشی، تیراندازی و نیروهای شیطانی فراطبیعی، از لحاظِ تماتیک سریالِ تیره و تاریکی است، اما «بیگانه» به معنای واقعی کلمه هم سریالِ تاریکی است. سکانس‌ها مکررا در شرایطِ نزدیک به ظلماتِ مطلق اتفاق می‌افتند که دنبال کردنِ بسیاری از پیشرفت‌های داستانی را دشوار می‌کند. شاید آشکارترینش در اپیزودِ سوم یافت می‌شود؛ در یکی از سکانس‌های این اپیزود، کاراکترِ جک هاسکینز، یکی از مامورانِ پلیس شهر، شبانه مجهز به یک چراغ‌قوه به بررسی یک طویله می‌پردازد.

گرچه سازندگان یک جامپ اِسکر در این سکانس در نظر گرفته‌اند، اما تنها چیزی که باعث شد متوجه‌ی وجودِ این جامپ اِسکر شوم، اِفکت صوتی و واکنشِ ناگهانیِ بازیگر بود. چون این سکانس به‌حدی تاریک است که حتی تشخیص دادنِ چیزی که او را ترسانده بود نیز غیرممکن بود، چه برسد به اینکه اصلا آن چیز، چه چیزی بوده است. این سکانس فقط یکی از بی‌شمارِ لحظاتی است که چشمانِ درمانده‌مان با برهوتِ وضوحِ تصویر دست‌وپنجه نرم می‌کند. گویی ازدواجِ کارگردانِ ارشد «اُزارک» با همان شبکه‌ای که اپیزودِ «نبرد وینترفل» را تولید کرد، به سریالی منجر می‌شود که انگار در جریانِ خورشیدگرفتگی در یک معدنِ زغال‌سنگ فیلم‌برداری شده است. البته که همیشه جانبداری بیشتری به سمتِ داستان‌هایی که از لحنِ تیره و تاریکی دارند احساس می‌شود؛ چه در بینِ منتقدان و چه در بینِ عموم مردم، هرچه یک داستان از لحاظ تماتیک سیاه‌تر باشد، مهم‌تر برداشت می‌شود؛ به خاطر همین است که تاریخِ بیست سال اخیر تلویزیون توسط ضدقهرمانان، قاتلانِ سریالی، قاچاقچیانِ موادمخدر، پلیس‌های فاسد و غیره نوشته شده است. اما اخیرا سروکله‌ی سریال‌هایی مثل «اُزارک»، «تاریک» و همین «بیگانه» پیدا شده است که انگار باور دارند کاهشِ وضوحِ تصویر به خودی خود یک خصوصیتِ برتر است.

انگار آن‌ها باور دارند هرچه تماشاگران بیشتر برای دیدن به چشمانشان فشار بیاورند، داستانشان هم مهم‌تر و جدی‌تر خواهد شد؛ «شکارچی ذهن» در حالی به مصاحبه با برخی از بدنام‌ترین قاتلانِ سریالی تاریخِ ایالات متحده و توصیفِ شنیع‌ترین اعمالِ انسانی است که حتی تاریک‌ترین سکانس‌های شبش نیز از روشن‌ترین روزهای «بیگانه» روشن‌تر است و «بریکینگ بد» نیز در حالی حول و حوشِ یکی از شرورترین تبهکارانِ تاریخِ تلویزیون می‌چرخد که ۹۰ درصد لحظاتش در روزهای آفتابیِ نیومکزیکو جریان دارد. اما تنها روشی که جیسون بیتمن و تیمِ کارگردانانش از آن برای تزریقِ جدیتِ زورکی به سریال استفاده می‌کنند به گِل‌آلود کردنِ دیدِ مخاطب خلاصه نشده است؛ تیمِ کارگردانانِ سریال اغلبِ اوقات برخی از سردرگم‌کننده‌ترین نماهای ممکن را برای قاب‌بندی سکانس‌هایش انتخاب می‌کنند. برخی رویدادها از چند اتاقِ آن‌طرف‌تر یا از آن سوی خیابان فیلم‌برداری شده‌اند. گرچه تصمیماتِ نامعمولِ کارگردانی سریال همیشه به نتایج بد منجر نمی‌شود؛ مثل صحنه‌ای در اپیزودِ سوم که دوربین به آرامی از فاصله‌ی دور به گفتگویی که در دفترِ وکیلِ تری جریان دارد نزدیک می‌شود؛ انگار سوژه‌ی گفتگوی آن‌ها مخفیانه آن‌ها را زیر نظر گرفته است.

اما تاکیدِ بیش از اندازه‌ی جیسون بیتمن روی این تصمیماتِ نامعمول، گل‌درشت و به‌اصطلاحِ «هنری» به‌علاوه‌ی تاریکی تصویرش به سریالی منجر شده که انگار گدایی جدی گرفته شدن می‌کند. گویی سریال شانه‌های مخاطب را گرفته‌ است و درحالی‌که محکم تکان می‌دهد، در چند سانتی‌متری صورتش از تهِ حلق فریاد می‌زند که «منو جدی بگیر!». هیچ‌چیز عادی به نظر می‌رسد. وقتی تمامِ پلان‌های سریال بی‌وقفه در حال رقابت کردن برای جلب توجه‌ی بیننده باشند، آن وقت هیچکدام قادر به جلب توجه‌ی بیننده نخواهند بود. در نتیجه، نه‌تنها تاریکیِ «بیگانه» تصنعی، جعلی و پلاستیکی احساس می‌شود، بلکه به‌جای اینکه از توجیه داستانی یا زبانِ بصری زیرکانه و منحصربه‌فردی بهره ببرد، از کشیدنِ یک فیلترِ سیاه به روی همه‌چیز، بیرون مکیدنِ زورکی هرگونه رنگ و زندگی از صحنه‌ها و قاب‌بندی‌های گل‌درشت سرچشمه می‌گیرد. گویی در حال تماشای عکسِ سیاه و سفیدِ اینستاگرامیِ تین‌ایجری در حینِ سیگار دود کردن و خیره شدن به نقطه‌ی نامعلومی بیرون از قاب همراه‌با یک کپشنِ فلسفی هستیم. «بیگانه» فکر می‌کند تنها چیزی که برای تبدیل شدن به یک کماندوی خفن نیاز است، سیاه کردنِ صورتش با زغال است.

اگرچه «بیگانه» به‌عنوانِ سریالی درباره‌ی یک هیولای فراطبیعی که از درد و رنجِ مردم تغذیه می‌کند، از لحاظ داستانی مستقیما به چاهِ نفتِ غلیظِ تاریکی متصل است، اما کارگردانیِ سطحی جیسون بیتمن و تیمش از استخراج کردنِ این تاریکی خام و پالایش کردنِ آن عاجز است. تاریکیِ «بیگانه» مخصوصا به این دلیل مصنوعی به نظر می‌رسد چون فاقدِ مهم‌ترین دلیلِ موفقیتِ فصل اول «کاراگاه حقیقی» که از دو فصلِ بعدی سریالِ نیک پیزولاتو غایب بود است: تمایل به مفرح‌بودن. گرچه «کاراگاه حقیقی» تا پیش از لحظاتِ پایانی‌اش، یک سریال عمیقا نهیلیستی و بدبین درباره‌ی تباهی، پوسیدگی و آلودگی است، اما در آن واحدِ بعضی‌وقت‌ها به‌لطفِ وودی هارلسون حسابی خنده‌دار هم می‌شود. همیشه چهره‌ی متعجبِ بامزه‌ی هارلسون به حرف‌های فلسفیِ انسان‌ستیزانه‌ی متیو مک‌کانهی وجود دارد که تعادل را حفظ کند و جلوی سریال را از سقوط به ورطه‌ی یک تاریکیِ ملال‌آور بگیرد. اما متاسفانه اصرارِ «بیگانه» به فرو کردنِ بی‌وقفه‌ی صورتِ مخاطب در لجن، به یک لحنِ یکنواخت و یک تاریکیِ غیرصمیمی منجر شده است. اما «بیگانه» از لحاظ شخصیت‌پردازی هم تعریفی ندارد. مشکلی که بیش از هر کاراکترِ دیگری در رابطه با جک هاسکینز و هالی گیبنی دیده می‌شود.

جک هاسکینز درکنارِ هنری باوِرز از «آن»، جان مِریل از داستانِ کوتاهِ «جسد» (که نسخه‌ی سینمایی‌اش «در کنارم بمان» نام دارد)، هارولد لاودر از «ایستادگی» و بریدی هارتسفیلد از «آقای مرسدس» در چارچوبِ یکی از کهن‌الگوهای داستان‌های استیون کینگ قرار می‌گیرد؛ نوجوانان و جوانانِ قُلدر و طردشده‌ای که گرچه از ریشه شرور نیستند و حتی بعضی‌وقت‌ها پتانسیلِ نیکی و روشنایی را می‌توان در آن‌ها دید، اما عقده‌ها، کمبودها، کینه‌‌توزی‌ها، خفت‌ها‌، تحقیرشدگی‌ها و ضایعه‌های روانی‌شان، آن‌ها را به اهدافِ ایده‌آلی برای فریب خوردن و کشیده شدن به سمتِ جبهه‌ی تاریکی و متحول شدن به بازیچه‌ی دستِ آنتاگونیستِ اصلی داستان تبدیل می‌کند؛ کاراکترهای این کهن‌الگوی محبوبِ کینگ معمولا به برخی از ترسناک‌ترین آنتاگونیست‌ها (هنری باوِرز از «آن») یا پیچیده‌ترین آنتاگونیست‌هایش (هارولد لاودر از «ایستادگی») منجر می‌شود. مشکلِ جک هاسکینز نه از نویسندگیِ اورجینالِ کینگ، بلکه از نحوه‌ی اقتباسِ این شخصیت در سریال نشئت می‌گیرد. پس از اینکه هاسکینز در سکانسِ طویله در اپیزودِ سوم توسط اِل‌کوکو در پشتِ گردنش علامت‌گذاری می‌شود، او به سربازِ بله قربان‌گوی اِل‌کوکو تبدیل می‌شود.

مشکلِ هاسکینز از نحوه‌ی اقتباسِ سکانسِ طویله و حذفِ مهم‌ترین انگیزه‌ی هاسکینز برای اجرای دستورهاِ اِل‌کوکو سرچشمه می‌گیرد. در کتاب، اِل‌کوکو افسارِ هاسکینز را با سوءاستفاده از بزرگ‌ترین ترومای زندگی‌اش به دور گردنش می‌اندازد و می‌کشد. مسئله این است که در کتاب، هاسکینز خاطراتِ وحشتناکی از مرگِ مادرش بر اثرِ ابتلا به سرطان دارد. هیچ‌چیزی او را بدتر از تجزیه‌شدن روی تختِ بیمارستان توسط سرطان نمی‌ترساند. بنابراین وقتی اِل‌کوکو پشتِ گردنِ هاسکینز را با منتقل کردنِ غده‌های سرطانی به بدنش می‌سوزاند، هاسکینز دربرابر بزرگ‌ترین وحشتش به زانو در می‌آید. ناگهان او شروع به خیال‌پردازی درباره‌ی مرگِ دردناکی که بر اثرِ سرطان خواهد داشت می‌کند. بنابراین او حاضر می‌شود به ازای باز پس گرفتنِ سرطانش، دستورهاِ اِل‌کوکو را اجرا کند. در کتاب، اِل‌کوکو واقعا کنترلِ کالبدِ هاسکینز را در دست ندارد، بلکه با به کارگیری بزرگ‌ترین ترسش علیه او، هاسکینز را مجبور به فرمانبرداری از خودش می‌کند. اما وحشتِ هاسکینز از دچار شدن به سرنوشتِ زجرآورِ مادرش، از سریال حذف شده است. در عوض، چیزی که هاسکینز را به جلو هُل می‌دهد نه کشیده شدنِ افسارش توسط ترسِ قابل‌همذات‌پنداری‌اش، بلکه تسخیرشدگیِ کالبدش توسط اِل‌کوکو است.

مثلا به اپیزودِ ششم و سکانسی که هاسکینز در آپارتمانش با شبحِ مادرش مواجه می‌شود نگاه کنید. این سکانس در تضادِ مطلق با جنسِ شخصیت‌پردازیِ روانشناختی کینگ قرار می‌گیرد. در این سکانس، شبحِ مادرِ هاسکینز با بدجنسی، پسرش را به سخره می‌گیرد و او را به خاطرِ بی‌عُرضگی‌اش تحقیر می‌کند سپس، به سمتِ او حمله می‌کند و کتکش می‌زند. این صحنه مثالِ بارزِ ناتوانی سازندگان از اقتباسِ تقلای روانی کاراکترهای کینگ به یک مدیومِ بصری است. چه چیزی دراماتیک‌تر و پیچیده‌تر است: تسلیم شدنِ هاسکینز دربرابرِ اِل‌کوکو به‌دلیلِ وحشتِ ناشی از دچار شدن به مرگِ عذاب‌آورِ مادرش یا تسلیم شدنِ هاسکینز دربرابر اِل‌کوکو به‌دلیلِ تحقیر شدن و کتک خوردن از شبحِ مادرش؟ سکانسِ دیگری در همین اپیزود است که هالی در اتوبوس به خواب می‌رود و کابوسِ یکی از قربانیانِ اِل‌کوکو را می‌بیند و با وحشت‌زدگی سر راننده فریاد می‌زند ماشین را نگه دارد و او هم هُل می‌کند و اتوبوس را به گاردریلِ کنار جاده می‌کوبد. سریال با این سکانس و سکانسِ شیرجه زدنِ مادرِ هاسکینز از این سر اتاق به آن سرِ اتاق، از آن درامِ جناییِ سربه‌زیری که هست به یک تونلِ وحشتِ مضحک و بی‌منطقِ بی‌دروپیکرِ جامپ‌اِسکرزده در مایه‌های «آن: فصل دوم» دنده عوض می‌کند.

اما یکی دیگر از صحنه‌های کلیدیِ شخصیت‌پردازی هاسکینز که اقتباسِ ضعیفش علاوه‌بر این شخصیت، به کلِ سریال آسیب زده است، سکانسِ دیدنِ شبانه‌ی هاسکینز از طویله است. فصلِ طویله شاید یکی از بهترین فصل‌هایی که کینگ در چند سال اخیر نوشته است؛ جنسِ وحشتِ فلج‌کننده و خفقان‌آورِ اتمسفریکِ یگانه‌ی او در سراسرِ این فصل غوغا می‌کند. این سکانس به‌عنوانِ نخستین برخوردمان با اِل‌کوکو از اهمیتِ ویژه‌ای جهتِ کوبیدنِ میخِ او برخوردار است؛ سکانسی که اِل‌کوکو از پشت به هاسکینز نزدیک می‌شود و پشتِ گردنش را لمس می‌کند نه به‌عنوانِ شوکِ ناگهانی، بلکه به‌عنوانِ یک تعلیقِ ممتد به نگارش در آمده است. این سکانسِ حکم سکانسِ قتلِ زوجِ جوان درکنار دریاچه از «زودیاک»، سکانسِ حمله‌ی عصبی فورد پس از لمس‌شدن گلوی او توسط کمپر در پایان‌بندی فصل اول «شکارچی ذهن» یا سکانسِ تقلای کلاریس در ظلماتِ مطلق در پایان‌بندی «سکوت بره‌ها» را دارد؛ خصوصیتِ مشترکِ تمامِ این سکانس‌ها این است که همچونِ بلعیده شدن در یک مهِ غلیظ می‌مانند؛ جیغ‌ها و درخواستِ کمک‌ها در گلوی قربانیان به آجر تبدیل می‌شود، ریه‌ها نفس کشیدن را فراموش می‌کنند، ماهیچه‌ها خشکشان می‌زند، همه‌چیز سوپراسلوموشن می‌شود و قفسه‌ی سینه دیگر قادر به نگه داشتنِ قلبی که خودش را برای بیرون جهیدن به در و دیوار می‌کوبد نیست.

اما حیف که جیسون بیتمن و تیمش با سکانس طویله را در پروسه‌ی اقتباس به یک جامپ اِسکرِ خشک و خالی تنزل داده‌اند. یکی از دلایلی که هاسکینز از دستورهاِ اِل‌کوکو اطاعت می‌کند، از ترسِ عمیقش از او سرچشمه می‌گیرد. کینگ با ترساندنِ خوانندگانش، ترسِ هاسکینز از اِل‌کوکو را متقاعدکننده و باورپذیر می‌کند. اما از آنجایی که این سکانس در سریال در نیامده است، ما علاوه‌بر از دست دادنِ یکی دیگر از انگیزه‌های هاسکینز برای همکاری با اِل‌کوکو، قادر به لمس کردنِ وحشتِ فراطبیعیِ اِل‌کوکو نیز نیستیم. اما دیگر کاراکتری که شخصیت‌پردازی‌اش، ایراداتِ قابل‌توجه‌ای دارد، هالی گیبنی است. نسخه‌ی ادبی هالی پیش از اِل‌کوکو سابقه‌ی رویارویی با نیروهای ماوراطبیعه را دارد. از همین رو، در حالی دیگران دربرابرِ توضیحاتِ ماوراطبیعه مقاومت می‌کنند که حضورِ هالی به‌تنهایی برای اثباتِ اینکه توضیحاتِ ماوراطبیعه امکان‌پذیر است کافی است. همچنین، داستانِ هالی در «بیگانه» به استقلالِ او به‌عنوانِ یک کاراگاهِ خصوصی پس از مرگِ مربی‌اش در پایانِ سه‌گانه‌ی «بیل هاجز» اختصاص دارد. اما از آنجایی که سریال «بیگانه» نه به‌عنوانِ اسپین‌آفِ سه‌گانه‌ی «بیل هاجز»، بلکه به‌عنوانِ یک داستانِ مستقل ساخته شده است، نویسندگان گذشته‌اش را با چیزهای جدید جایگزین کرده‌اند.

در سریال، ترومای هالی از رویارویی‌اش با بریدی هارتسفیلد و مرگِ مربی‌اش به وحشتِ والدینش از قابلیت‌های عجیبِ او و مجبور کردنِ‌ او به تحملِ تست‌ها و آزمایش‌هاِ مختلف تغییر کرده است. ایده‌ی یک کاراگاهِ طردشده و منزوی با اخلاق و رفتارِ نامعمولِ ناشی از اوتیسمش که ردِ یک موجودِ بیگانه را می‌زند، یک کهن‌الگوی جواب‌پس‌داده‌ی عالی است. مشکل از جایی پدیدار می‌شود که دست‌وپنجه نرم کردنِ هالی با کودکیِ دردناکش پس از اینکه در حدِ یکی-دو فلش‌بکِ گذرای جسته و گریخته مطرح می‌شود، ناگهان به کل فراموش می‌شود. اگر قوسِ شخصیتی هالی این بود که او در حینِ کشفِ هویتِ اِل‌کوکو به‌طور موازی با درگیری‌های درونی خودش به‌عنوانِ بیگانه‌ای در بینِ انسان‌ها گلاویز می‌شد، طبیعتا با شخصیتِ پخته‌تر و چندبُعدی‌تری طرف می‌بودیم، اما در حالتِ فعلی با شخصیتی طرفیم که گرچه نقش‌آفرینیِ مهارت‌آمیزِ سینتیا اریوو، حراراتِ قابل‌توجه‌ای به او افزوده است، اما در درنهایت به چیزی فراتر از مجموعه‌ای از تیک‌های عصبیِ منتسب به اوتیسم صعود نمی‌کند. او بیش از شخصیتی که اوتیسم فقط یکی از خصوصیاتِ معرفش است، به شخصیتی که اوتیسم تنها خصوصیتِ معرفش است تقلیل پیدا کرده است.

اما مشکلِ بعدی «بیگانه» این است که هرچه در دو اپیزودِ افتتاحیه عجله دارد، هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شود، کِش‌دارتر می‌شود. رُمان کینگ هرگز متریالِ کافی برای یک فصلِ ۱۰ اپیزودی را ندارد. حداقل دو اپیزودِ سریال اضافی است و شاملِ محتواهای غیراورجینالی می‌شود که صرفا جهتِ آب بستنِ به سریال در نظر گرفته شده‌اند. اپیزود هفتم و هشتم از فرطِ غیرضروری‌بودن توی ذوق می‌زنند. هر دوی این اپیزودها که اولی پیرامونِ رانندگی هالی و هاسکینز و دومی هم پیرامونِ رانندگی کلِ کاراکترها در ماشین‌های مختلف به سمتِ تگزاس می‌چرخند، به یک سری گفتگوهای فرسایشی که صرفا جهتِ وقت‌کُشی نوشته شده‌اند خلاصه شده است. بنابراین اتفاقی که می‌افتد این است که نیمه‌ی دومِ سریال شاملِ صحنه‌های بسیاری است که طیِ آن‌ها کاراکترها برای هم خاطره تعریف می‌کنند. هرکدام از کاراکترهای سریال حداقل دو خاطره در باب نفی یا حمایت از ماوراطبیعه تعریف می‌کند؛ در هر دو اپیزود کاراکترها در یک مسیرِ طولانی که انگار هرگز قرار نیست تمام شود، در ماشین گرفتار شده‌اند و داستان هیچ چاره‌ی دیگری به جز دویدنِ روی تردمیل ازطریقِ کوبیدن بر سر همان نقاطِ داستانی تکراری بدون پرورش، گسترش یا پیشرفت دادن آن‌ها ندارد.

گرچه سریالی درباره‌ی به لرزه درآمدنِ ساختمانِ اعتقادی انسان معدنِ طلای درام و وحشت است، اما «بیگانه»، آن را به جز چند سکانسِ پراکنده دست‌نخورده رها می‌کند؛ یکی از اندک سکانس‌های درخشانِ سریال جایی است که گلوری (همسرِ تری) به‌لطفِ نقش‌آفرینی خارق‌العاده‌ی جولیان نیکلسون، درحالی‌که هق‌هق زار می‌زند و سعی می‌کند مغزِ متلاشی‌شده‌اش را از شنیدنِ حقیقتِ انکارناپذیرِ اِل‌کوکو حفظ کند به رالف اندرسون اعتراف می‌کند که او حاضر است شوهرش قاتلِ بچه باشد، اما در دنیایی که موجودی مثل اِل‌کوکو می‌تواند وجود داشته باشد، زندگی نکند. در طولِ سریال، سکانس‌های اندکی مثل این سکانس که پتانسیل‌های تماتیکِ این خلاصه‌قصه را برای رسیدن به هسته‌ی عاطفیِ نابشان استخراج می‌کنند وجود دارد. تمامِ استفاده‌ای که نویسندگان از ایده‌شان می‌کنند به خاطره‌‌ گفتنِ کاراکترها درباره‌ی اتفاقاتِ غیرقابل‌توضیحِ گذشته‌شان برای توضیح دادنِ وجودِ اِل‌کوکو خلاصه شده است که تعددشان از یک جایی به بعد به یک روندِ قابل‌پیش‌بینیِ تکراری منجر می‌شود؛ به محض اینکه یکی از کاراکترها به کلنجار رفتن با پذیرفتنِ حقیقتِ اِل‌کوکو اعتراف می‌کند، بلافاصله کاراکترهای دور و اطرافش شروع به تعریف کردن خاطره‌ای در بابِ اتفاقاتِ غیرقابل‌توضیحِ زندگی می‌کنند.

اما شاید مشکلِ کمرشکنِ «بیگانه» که یکراست از رُمان به سریال منتقل شده است، از دست دادنِ ناگهانی بارِ اسرارآمیز و ناشناختگی کنجکاوی‌انگیزش است. حتی کسانی که مشکلی با اپیزودهای آغازینِ سریال ندارند، قبول دارند که سریال به خاطر توضیحاتِ بیش از اندازه‌اش، یک روندِ نزولی را طی می‌کند. سریال در نیمه‌ی راه به کل هرچیزی که باید درباره‌ی اِل‌کوکو بدانیم را لو می‌دهد؛ بنابراین آن فضای رازآلود و معمای سربسته‌ای که در نیمه‌ی نخستِ فصل به نیروی محرکه‌ی داستان تبدیل شده بود، در نیمه‌ی دومِ فصل غایب است. مخصوصا باتوجه‌به اینکه افشای ماهیتِ اِل‌کوکو نه در جریانِ تحقیقاتِ شخصی کاراگاهان، بلکه به وسیله‌ی سکانسی که انگار از درونِ «کانجرینگ» بیرون آمده صورت می‌گیرد. هالی به‌طور تصادفی با یک زنِ اسپانیایی‌زبان آشنا می‌شود و او اسطوره‌ی اِل‌کوکو را با تمامِ جزییات برای او تعریف می‌کند. مقدار اطلاعاتِ خامی که سریال به‌طور ناگهانی درباره‌ی اِل‌کوکو افشا می‌کند آن‌قدر زیاد است که مخاطب از یک کاراگاهِ درگیرِ پرونده، به یک تماشاگرِ منفعلِ جداافتاده تقلیل پیدا می‌کند.

به‌عنوانِ یک نمونه‌ی بهتر می‌توانم به فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» اشاره کنم که مخاطبانش را تا فینالِ سریال درباره‌ی ماهیتِ قاتلِ سریالی‌اش در کف گذاشته بود و مشغولِ گمانه‌زنی و نظریه‌پردازی نگه داشته بود؛ نه‌تنها با گذشتِ زمان چیزی روشن‌تر نمی‌شد، بلکه اتفاقا یا دستاوردهای کاراگاهان سرابِ حقیقت و توهمِ پاسخ از آب در می‌آمدند یا همه‌چیز پیچیده‌تر و دست‌نیافتنی‌تر می‌شد؛ گرچه در پایان معلوم شد که قاتلِ سریالی «کاراگاه حقیقی» یک هیولای لاوکرفتی نبوده است، اما با این وجود، سریالِ نیک پیزولاتو در عینِ ماهیتِ غیرماوراطبیعه‌اش، خیلی بهتر از سریالِ آشکارا ماوراطبیعه‌ای مثل «بیگانه» توانسته بود جنسِ داستان‌های لاوکرفتی، وحشتِ کیهانی، جنونِ ناشی از پرسه زدن در ظلماتِ مطلق و تعلیق نفسگیرِ ناشی از گلاویز شدن با شرارت‌های غیرقابل‌هضم را اجرا کند. این موضوع درباره‌ی «اجسام تیز» هم صدق می‌کند که مخاطبانش را تا لحظه‌ی آخر گوش به زنگ نگه داشت و هولناک‌ترین توئیستش را در آخرین ثانیه‌ی سریال در دامنِ مخاطبانش رها کرد. هر دوی اِل‌کوکو و زنومورف از سری «بیگانه‌»، یک انگلِ پیچیده هستند که انسان‌ها را نه به خاطر پدرکشتگی شخصی‌شان، بلکه به خاطر سیستم تغذیه و تولیدمثلشان شکار می‌کنند.

اما چرا زنومورف تا انتهای فیلم، هولناک و اسرارآمیز باقی می‌ماند، اما اِل‌کوکو از نیمه‌ی راه جذابیتش را از دست می‌دهد؟ یکی از دلایلش این است که در «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات، هیچکس تمام چم و خمِ زنومورف را برای دیگران توضیح نمی‌دهد؛ در عوض، خودِ کاراکترها و ما به تدریج با نظاره کردنِ او، اطلاعاتی از سازوکارش یاد می‌گیریم (از تلاش برای بُریدنِ پاهای فیس‌هاگر که به آگاهی یافتن از خونِ اسیدی‌اش منجر می‌شود تا کشفِ ناگهانی بچه‌ای که در شکمِ قربانیانش می‌گذارد ازطریقِ بیرون جهیدنِ چست‌برستر). در مقایسه، به محض اینکه اِل‌کوکو از سایه‌ها بیرون آورده می‌شد، هدفِ داستان از سروکله‌زدن با «ناشناخته» به یافتن و کُشتنِ «شناخته» تغییر می‌کند که هدفِ به مراتب کم‌جذابیت‌تری است. خلاصه اینکه اگر تماشای فصل نخستِ «کاراگاه حقیقی» همچون سرگردانی در هزارتوی آینه‌ها باشد، «بیگانه»، مخصوصا از نیمه‌ی دوم فصل به بعد به مثابه‌ی رانندگی کردن در یک جاده‌ی مستقیم است. نیمه‌ی دومِ چه رُمان و چه سریال به‌ویژه از این جهت ناامیدکننده است که داستان به نسخه‌ی دست‌دومِ «آن» تبدیل می‌شود. اگر «آن» را خوانده باشید، آن وقت اِل‌کوکو به تکرارِ ضعیفِ پنی‌وایزِ دلقک تبدیل می‌شود.

اگر سریال به سرانجامِ غافلگیرکننده‌ای منجر می‌شد، آن وقت شاید با خاطره‌ی بهتری از آن خداحافظی می‌کردم، اما اپیزودِ آخر پس از سکانسِ قتل‌عامِ هاسکینز که از کوریوگرافی شلخته‌ای آسیب دیده است (پی بُردنِ غیرمنطقی هاسکینز به اشتباهش پس این همه آدم‌کُشی در کمالِ خونسردی)، به رویارویی رالف اندرسون و اِل‌کوکو در غار منتهی می‌شود که به‌عنوانِ نقطه‌ی اوجِ یک داستانِ لاوکرفتی دلسردکننده بود؛ وقتی «بیگانه» را با سریال‌های هم‌تیروطایفه‌اش مثل «اجسام تیز» (به مامان نگو)، «باقی‌ماندگان» (خاطراتی از یک دنیای موازی)، «کاراگاه حقیقی» (باز شدن پورتالی به یک کهکشانِ دیگر بالای سر متیو مک‌کانهی)، «تویین پیکس» (جیغِ نهایی لورا پالمر) و «ترور» (سکانس میزِ مجللِ ناهار در وسطِ برهوتِ شمالگان) مقایسه می‌کنی، می‌بینی که همه در حالی قطعه‌ی آخرِ پازل را در خلاقانه‌ترین و جسورانه‌ترین حالتِ ممکن جا می‌زنند که درنهایت معلوم می‌شود که «بیگانه» فاقدِ قطعه‌ی آخر پازل است. این حرف‌ها به این معنی نیست که انتظار داشتم ریچارد پرایس در اپیزودِ فینال به سمتِ دیوید لینچ متمایل شود، اما انتظار نداشتم که این‌قدر محافظه‌کارانه هم باشد. همین که اپیزودِ افتتاحیه‌ی «بیگانه»، شوم‌تر و سورئال‌تر از اپیزودِ فینال است، تمام چیزی که باید درباره‌ی این سریال بدانید را می‌گوید: عدمِ فورانِ پتانسیلی که طعمِ لذیذِ گوشه‌ای از آن را در اپیزود‌های اول چشیده بودیم.

بهترین لحظاتِ این اپیزودِ ظهورِ ارواح اُلی پیترسون و دِرک اندرسون دربرابر رالف یا چهره‌های تغییرکننده‌ی اِل‌کوکو در لحظه‌ی مرگش بودند؛ اینها چیزهایی بودند که نشانه‌هایی از قدم گذاشتنِ کاراکترها به یک قلمروی دیگر بودند و اپیزودِ آخر به مقدارِ بیشتری از آن‌ها نیاز داشت. مثلا ما در کتاب متوجه می‌شویم که اِل‌کوکو موجودی تشکیل‌شده از کِرم‌هایی که قادر به شبیه‌سازی دی‌ان‌اِی انسان‌ها هستند است. پس از اینکه هالی به سرش ضربه می‌زند، کِرم‌ها از درونِ سرش به بیرون سرازیر می‌شوند و شروع به خزیدن به سمتِ هالی و رالف می‌کنند. نتیجه در حالی حکمِ یک صحنه‌ی بادی هاررِ کراننبرگیِ تمام‌عیار را دارد که حیف که به سریال راه پیدا نکرده است. درنهایت بهترین توصیفی که می‌توان از «بیگانه» کرد، نگاه کردن به آن به‌عنوانِ فصل چهارمِ «کاراگاه حقیقی» است؛ سریالی با یک افتتاحیه‌ی درگیرکننده، تیتراژ آغازینِ محسورکننده (فکر نکنم هیچ‌وقت از تیتراژِ مینیمالیستیِ سریال که همچون ساحلِ دریای شیر و قهوه است خسته شوم)،‌ نقش‌آفرینی‌های قوی (بن مندلسون و صدای مخملیِ منحصربه‌فردش شاید تنها دلیلی بود که به دیدنِ سریال ادامه دادم)، ریتمِ متزلزل، قصه‌ای کِش‌دار، سرگردان و خسته‌کننده و یک پایان‌بندی نارضایت‌بخش.

تانی کال

زومجی