نقد فصل سوم سریال True Detective؛ قسمت ششم و هفتم
فصل سوم «کاراگاه حقیقی» (True Detective) بعد از ابراز ناامیدی‌ام درباره اپیزودِ پنجم، در دو اپیزودِ ششم و هفتم بهتر نشده است. طبق معمول هر اپیزود سرشار از بازی‌های نفسگیر و نماهای خیره‌کننده است، اما از لحاظ داستانگویی بیش از اینکه حرفی برای گفتن داشته باشد یا یک داستانِ واقعی برای روایت داشته باشد، با پیچاندنِ لقمه به دورِ سرش، در حال درجا زدن است. و همان‌طور که حدس زدم قضیه درباره بهتر شدن نیست. این ساختاری است که نیک پیزولاتو برای فصل سوم انتخاب کرده و فقط باید پنج اپیزودی می‌گذشت تا حساب کار دست‌مان بیاید. بنابراین حتی وقتی با لحظه‌ی مهمی مواجه می‌شویم، شاید در ظاهر مهم به نظر برسد، اما این‌طور احساس نمیشود؛ حتی وقتی واقعا اتفاقِ مهمی در قصه می‌افتد که در تئوری باید داستان را از حالتِ یکنواخت و خسته‌اش در بیاورد، در عمل این‌طور احساس نمیشود؛ حتی وقتی داستان به جلو خیز برمی‌دارد هم انگار هیچ تغییری در مسیرِ پیموده‌اش ایجاد نشده است. مشخصا یکی از دلایلش به خاطر این است که واقعا قصه‌ی پرونده‌ی بچه‌های پرسل، به اندازه ۸ اپیزود متریال نداشته است، ولی دلیلِ اصلی‌اش این است که این «لحظات مهم» یا به خاطر چیزهایی که به آنها منتهی شده کار نمی‌کنند یا خودشان در اجرا مشکل دارند؛ به عبارت بهتر مشکلم با فصل سوم «کاراگاه حقیقی» بیش از اینکه «من این‌جور داستانگویی رو نمی‌پسندم، پس بدـه» باشد، لغزش‌های خودش در اجرای آن است. به خاطر همین است که در حال تماشای سریال، کاملا احساس می‌کنی که مشغولِ تماشای یک سریالِ باپرستیژِ شیک و گران‌قیمت از اچ‌بی‌‌اُ هستی، ولی هرچه سعی می‌کنی جنبه‌ی باپرستیژ و اچ‌بی‌اُیی‌اش از سطح فراتر نمی‌رود.
دو نمونه از مشکلاتِ سریال در طراحی و اجرای لحظاتِ مهمش در اپیزود ششم وجود داشت. اولی یک نمونه از همان چیزی است که در نقدِ اپیزود پنجم آن را «زمانی که داستان به جای بررسی راز و رمزها، با آنها بازی می‌کند» نامیدم. داستان‌های رازآلود بد به این دلیل روی حفظ کردنِ راز و رمزشان پافشاری می‌کنند، چون بدون معما هیچ داستانی ندارند. اولی صحنه‌ای است که وین هیز با لوله کردنِ یک تکه کاغذ و فرو کردن آن به درونِ سوراخِ دیوارِ اتاقِ جولی معنای این تکه سرنخِ بی‌جواب را فاش می‌کند؛ ما در حالی فکر می‌کردیم که این سوراخ، وسیله‌ای برای دیدِ زدن جولی در لحظاتِ خصوصی‌اش توسط غریبه‌ها بوده است که حالا معلوم می‌شود که جولی و ویل از این سوراخ برای رد و بدلِ کردن یادداشت و آرام کردن یکدیگر در لحظاتِ دعوا و مرافه‌ی مادر و پدرشان استفاده می‌کردند. وین و رولند بدون اینکه حرفی بزنند، با چشمانی معنی‌دار به یکدیگر خیره می‌شوند. روی کاغذ اینکه یکی از سرنخ‌های سریال که تمام تئوری‌های پیرامونش، شوم بودند و آن را نشانه‌ای به جا مانده از وحشتی که در ناپدید شدنِ جولی نقش داشته است می‌دانستیم، در ادامه نشانه‌ای از عشقِ ناب خواهر و برادری در قلبِ تاریکی از آب در می‌آید عالی است، اما نه اینکه سریال شش اپیزود افشای آن را عقب بیاندازد. بنابراین با اینکه سریال با این صحنه همچون یک صحنه‌ی غافلگیرکننده رفتار می‌کند، اما از آنجایی که سریال به جز کش دادن راز و رمزهای پیش‌پاافتاده‌ای مثل سوراخِ دیوار و امثال آن، محتوای دیگری ندارد و از آنجایی که افشای عملکردِ سوراخ دیوار، معمایی نیست که توانایی حفظ کردنِ اهمیتش تا شش اپیزود را داشته باشد، در نتیجه با اینکه این لحظه می‌توانست به شکل دیگری و در نقطه‌ی دیگری به لحظه‌ی قابل‌توجه‌ای منجر شود، اما به این شکل و در این نقطه از سریال، نه. اما صحنه‌ی دیگری در اپیزودِ ششم که باعث شد کاملا به ساختارِ شلخته‌ی این فصل که به‌طرز سفت و سختی تلاش می‌کند تا خودش را اتوکشیده جلوه بدهد ایمان بیاورم، نحوه‌ی افشای «اتاق صورتی» در زیرزمینِ عمارت آقای اِدوارد هویت، رییس کمپانی «هویت فودز» است. داریم درباره‌ی صحنه‌ای حرف می‌زنیم که اهمیتش در حد صحنه‌ی سر در آوردنِ راست و مارتی از مخفیگاه رجی لدو در پایانِ اپیزود پنجمِ فصل اول یا رسیدنِ آنها به محلِ زندگی اِرول چیلدرس و خواهرش در اپیزودِ فینالِ فصل اول است؛ صحنه‌ای که حکم پاسخِ دادن به تمام وحشت‌هایی که در طولِ فصل برای سر رسیدنشان لحظه‌شماری می‌کردیم و صحنه‌ای که حکم نتیجه‌گیری تمام تلاش‌های قهرمانان را دارد.
اما می‌دانید پیزولاتو از چه ابزاری برای افشای آن استفاده می‌کند؟ از یکی از کلیشه‌ای‌ترین ابزارهایی که اصلا در حد سریالی در حد و اندازه‌ی «کاراگاه حقیقی» نیست استفاده می‌کند. همان نیک پیزولاتویی که با فصل اول، تمام کلیشه‌های ژانر کاراگاهی را زیر و رو کرده بود، حالا اینجا یکی از بزرگ‌ترین پیشرفت‌های داستانی‌اش را با دست به دامنِ یکی از آنها شدن افشا می‌کند؛ منظورم همان کلیشه‌ای است که یک نفر به‌طور اتفاقی، مکالمه‌ی اشخاصِ دیگری را می‌شنود و خیلی زود به اطلاعاتی حیاتی که از آن اطلاع ندارد دست پیدا می‌کند. در اپیزود ششم، بعد از اینکه تام پرسل از اتاقِ بازجویی آزاد می‌شود، او در اداره پلیس راه می‌افتد تا رولند را در اتاقش گیر بیاورد و با او دعوا کند که چطور جرات کرده که در اتاق بازجویی، طوری صحبت کند که انگار او در بلایی که سرِ بچه‌هایش آمده نقش داشته است. اما وقتی تام با اتاقِ خالی رولند روبه‌رو می‌شود، در راه بازگشت است که متوجه‌ی گفتگوی دو مامورِ پلیس که در اتاق کناری در حال صحبت کردن درباره آخرین تحولاتِ پرونده هستند می‌شود. تام بیرون از اتاق فال گوش می‌ایستد و از آنجایی که گفتگوی آن دو افسر پلیس به گونه‌ای نوشته است که تمام چیزهایی که تام در این لحظه باید بداند در تک‌تک جملاتش خلاصه شده است، اطلاعاتِ تام بروزرسانی می‌شود؛ دیالوگ‌های آن دو افسر پلیس آن‌قدر به‌طرز تابلویی صرفا جهت آپدیت کردنِ تام طراحی شده‌اند که کیفیتِ دیالوگ‌نویسی در حد یکی از آن ویدیوهای تبلیغاتی تلویزیون ایران است؛ جایی که یک خانم در یک فروشگاه در حال صحبت کردن درباره پوشک بچه است که دوستش برای او با جزییاتی در حد مدیر کارخانه توضیح می‌دهد که چرا فلان پوشک، برای کودکش بهتر است.
از این ابزارِ داستانی کلیشه‌ای زمانی استفاده می‌شود که داستان برای پیشرفت نیاز دارد که یکی از کاراکترها چیزی را بداند و نویسنده به جای اینکه راه دیگری برای پیشرفت داستان پیدا کند یا راه طبیعی‌تری برای مطلع کردنِ فلان کاراکتر از چیزی که باید بداند پیدا کند، به ساده‌ترین راه ممکن چنگ می‌اندازد. نتیجه این است که افشای «اتاق صورتی» و اطمینان پیدا کردن‌مان از نقشِ عمارت اِدوارد هویت و بادی‌گاردش جیمز هریس در ناپدید شدنِ بچه‌های پرسل، افشایی که باید حکمِ ایستگاه نهایی پروسه‌ای طولانی را داشته باشد، «یهویی» به نظر می‌رسد. ناسلامتی وقتی نویسنده، پروسه‌ی تحقیقات و کاراگاه‌بازی را به عنوان ستونِ فقراتِ داستانش انتخاب می‌کند، انتظار می‌رود که این پروسه جدی گرفته شود، انتظار می‌رود که این پروسه در نتیجه‌گیری نقش «کشک و ماست» نداشته باشد، اما در عوض نویسنده با زیر پا گذاشتن آن و رساندنِ سطح اطلاعاتِ کاراکترش از صفر تا صد در عرض ۳۰ ثانیه، هویتِ تثبیت‌شده‌ی سریالش را زیر پا می‌گذارد. همچنین با اینکه عمارتِ اِدوارد هویت نقش پُررنگی به عنوان محلِ قرارگیری اتاقِ صورتی معروف در اپیزود ششم دارد، اما ما تا قبل از این اپیزود، آن را ندیده بودیم. داریم درباره‌ی عمارتِ مخوفی حرف می‌زنیم که سایه‌ی تاریکش را روی دنیای اطرافش افتاده است؛ اینجا جایی است که باید از مدت‌ها قبل به عنوان یک مکانِ مشکوک معرفی می‌شد، ولی تا لحظه‌ای که تام برای مخفیانه سرک کشیدن به درون آن، از دیوارش بالا می‌رود، آن را نمی‌بینیم. در نهایت با اینکه قدم گذاشتنِ تام به درونِ اتاق صورتی و نزدیک شدنِ هریس جیمز از پشت سر به او و کات به تیتراژ باید به غافلگیری دیوانه‌واری تبدیل شود، اما روشِ رسیدن به آن باعث می‌شود که از قدرتِ دراماتیکِ واقعی‌اش کاسته شود.
مسئله بازی‌بازی کردن با راز و رمزها و ناخنک زدن به داستانش، به جای روایتِ یک داستانِ سرراست، به همین شکل در اپیزود هفتم هم دیده می‌شود. اپیزود این هفته با معرفی خط زمانی تازه‌ای که بین خط زمانی ۱۹۹۰ و ۲۰۱۵ قرار دارد، با سکانسِ گفتگوی وین و دخترش ربکا که در این خط زمانی یک جوان دانشگاهی است آغاز می‌شود. مواجه شدن با ربکا در این نقطه از سریال طوری به نظر می‌رسد که انگار سریال دارد کار بزرگی انجام می‌دهد. بالاخره غیبت ربکای بزرگسال در طول فصل سوم که از قبل از گم‌شدنِ موقتش در فروشگاه آغاز شده بود، یکی از سوالاتِ این فصل بوده است. چه چیزی منجر به جدایی او از پدرش شده است؟ به نظر می‌رسد سریال می‌خواهد از غیبتِ ربکای بزرگسال در زندگی وین به عنوان وسیله‌ای برای ترسیمِ خط باریکی بین او و تام پرسل استفاده کند. حضورِ ربکای بزرگسال در این سکانس که به‌طرز استراتژیکی برای اواخرِ فصل رزرو شده بوده، مهم احساس می‌شود. اما نه به خاطر اینکه ما چیزی از رابطه‌ی این پدر و دختر می‌دانیم، که به خاطر اینکه عدم حضورش در طولِ فصل به عنوان معمایی که باید حل شود معرفی شده بوده است. بنابراین حضورِ ربکا در سکانسِ افتتاحیه این اپیزود و بعد ناپدید شدنش در ادامه‌ی اپیزود، بیش از هر چیز دیگری، همچون وسیله‌ای برای پرداخت یک معمای دیگر می‌ماند. شاید این صحنه بعدا برای کسی که این فصل را مسلسل‌وار تماشا می‌کند، مهم باشد، اما در حال حاضر این صحنه بیش از اینکه شخصیتِ ربکا و رابطه‌ی بحرانی او و پدرش را زمینه‌چینی کند یا از طریق آن حرفِ خاصی برای گفتن درباره رابطه تام پرسل و جولی داشته باشد، بیشتر حکم صحنه‌ای را دارد که می‌گوید: «بعدا اهمیتم رو می‌فهمین». اما مشکل این است که وقتی اهمیتش را بفهمیم، دیگر خیلی وقت است که این سکانس تمام شده است و فهمیدنِ اهمیتش، اهمیت نخواهد داشت. اما اگر این سکانس وظیفه‌ای داشته باشد، پی‌ریزی تم این اپیزودِ است: ترس.
ماهرشالا علی نقش‌آفرینی خیره‌کننده‌ای در قالبِ مردی که ذهنش در جدال بین توظئه‌های اثبات‌نشده و خاطراتِ گم‌شده است داشته است؛ مردی که بدونِ هشدار با تنظیم کردنِ آینه‌ی ماشینش، از دهه‌ای به دهه‌ای دیگر شلیک می‌شود. چه وقتی که وین صحبت می‌کند و چه وقتی که ساکت است، چهره‌اش سرشارِ از احساساتِ پیچیده و چندلایه‌ای است که سناریوی پیزولاتو هیچ‌وقت آن‌طور که حقش بوده موفق به کندو کاو درون آنها نشده است. اما شاید مهم‌ترین احساسی که بی‌وقفه از چهره‌اش ساتع می‌شود، ترس باشد. شاید احساساتِ دیگری در چهره‌اش دیده شود، اما همیشه احساسِ قالب، ترس است؛ ترسی که همچون ترسِ قربانیانِ قاتل‌های فیلم‌های اسلشر، هیچ‌وقت به مرحله‌ی انفجارِ از طریق جیغ و فریاد و سراسیمگی منجر نمیشود، بلکه همچون ایستادن در کوهپایه‌ی یک آتشفشان و احساس کردن عبورِ مواد مذاب از زیر پاهایمان است. ترسی که ماهرشالا علی ابراز می‌کند، ترسی است که با دقت محبوس شده است، اما بعضی‌وقت‌ها دوست داری به جای اینکه حبسش را به نظاره بنشینی، آزاد شده و هر کاری دوست دارد بکند، ؛ ترس از مزاحمانِ ناشناس در ماشین‌های سیاه بیرون از خانه‌اش؛ ترسِ به خطر افتادن جانش؛ ترس برای خانواد‌ه‌اش؛ ترس برای دخترانِ گم‌شده‌ی خودش و تام. و مهم‌تر از همه: ترس برای ذهن و حافظه‌اش. او از این می‌ترسد که نکند آن‌قدر که برای حل کردنِ این راز نیاز دارد نتواند گذشته را به یاد بیاورد؛ او از این می‌ترسد که نکند چیزی را فراموش کرده باشد و چیزی را فراموش کند؛ او از این می‌ترسد که نکند این راز بهتر است فراموش‌شده باقی بماند. او از فضای خالی حافظه‌اش می‌ترسد که به‌طرز فزاینده‌ای در حال گسترده شدن است و از جواب‌هایی می‌ترسد که در فراسوی این دنیای خالی وجود دارند. این ترس بهتر از هر جای دیگری، در لحظاتِ پایانی اپیزودِ هفتم ابراز می‌شود. بعد از اینکه وین و رولند در خط زمانی ۲۰۱۵ تصمیم می‌گیرند تا مچِ ماشین مشکوکی که خانه‌ی وین را دید می‌زنند بگیرند و با همکاری یکدیگر موفق می‌شوند تا شماره پلاکش را به دست بیاورند، آنها در راه بازگشت به سمت خانه هستند که وسط راه، وین برمی‌گردد و با جای خالی همکارش در پشت سرش روبه‌رو می‌شود. نه تنها همکارش، بلکه همه‌چیز.
او فقط در خیابانِ محل زندگی‌اش تنها نیست، بلکه او در فضای خالی بی‌انتهایی که تاریکی‌اش از همه طرف تا ابد کشیده شده است تنها است. اما خالی شدنِ ناگهانی ذهنِ وین، بیش از اینکه خالی شدنِ ذهنِ کسی که از فراموشی رنج می‌برد باشد، مثل هجومِ دیکتاتورگونه‌‌ی خاطره‌ای است که وقتی واردِ میدان می‌شود، بقیه‌ی خاطرات دور و اطرافش را خالی می‌کنند. انگار یک خاطره آن‌قدر ترسناک و مهلک است که ذهن نمی‌تواند برای فرار از دستش، پشتِ خاطرات دیگر پنهان شود. نتیجه به یک موش و گربه‌بازی تبدیل شده است. از یک طرف ذهنِ وین در گوشه‌ای از پناهگاه فراموشی‌اش، پنهان شده است و از طرف دیگر آن خاطره‌ی مهلک که تعدادشان کم هم نیست، بعضی‌وقت‌ها با روش‌های هوشمندانه‌ای برای بیرون کشیدنِ او از پناهگاهش به او رودست می‌زنند. وقتی در یک دنیای کاملا خالی که تا ابد کشیده شده است و متر به مترش شبیه به هم است گرفتار شده باشی، معلوم است که به دنبالِ هر چیزِ متفاوتی که در وسط این اقیانوسِ یکنواختی وجود داشته باشد کشیده می‌شویم. بنابراین به محض اینکه وین برمی‌گردد و با جای خالی رولند روبه‌رو می‌شود بیش از اینکه در حال دست و پنجه نرم کردن با فراموشی‌اش باشد، در حالِ تقلا کردن درونِ تله‌ای است که توسط خاطره‌ای وحشتناک از گذشته‌اش برای او پهن شده بوده است. وین در حالی که هاج و واج به اطرافش زُل زده است، بلافاصله با شعله‌ای سوزان در گوشه‌ی این اقیانوسِ پوچی روبه‌رو می‌شود. او چاره‌ای به جز دنبال کردنِ آتش ندارد و دنبال کردن آن همانا و سر در آوردن از سال ۱۹۹۰ هم همانا؛ سر در آوردن از سال ۱۹۹۰ همانا و روبه‌رو شدن با نسخه‌ی جوانی‌های خودش که شبانه مشغولِ سوزاندنِ لباس‌های آغشته به گناهش که در حیاط پشتی خانه‌اش در حال خاکسترِ شدن در سطل زباله است هم همانا. در حالی که وینِ ۷۰ ساله به خودش زُل زده است، وینِ خط زمانی ۱۹۹۰ هم همچون کسی که نگاه سنگین کسی را روی خودش احساس می‌کند، شاید در حالی که موهای گردنش سیخ شده‌اند، با نگرانی به اطرافش نگاه می‌کند. شاید وین در حالی که به درونِ آتشِ سطل زباله خیره شده است، خوب می‌داند که حداقل یک نفر فعالیت شبانه‌اش را دیده است و بالاخره آن را لو خواهد داد؛ آن شخص خودش است و آن را نه به پلیس، که به خودش لو خواهد داد و خودش، خودش را محکوم به زندانی شدن در زندانی از جنس عذاب وجدان خواهد کرد. خونِ کسی که وین در انتظارِ پاک کردن آن از روی لباس‌هایش با آتش است، خونِ هریس جیمز است.
یکی از بهترین صحنه‌های این اپیزود که البته همین‌طور به انتها نمی‌رسد، صحنه‌ای است که وین و رولند با هدفِ اعتراف گرفتن از هریس جیمز به سبکِ جوانی‌هایشان، به او دستورِ ایست می‌دهند. یک‌جور هیجان و وحشت در صحنه‌ای که آنها برای به زور بیرون کشیدنِ هریس جیمز از ماشینش، با او دست به یقه می‌شوند وجود دارد. هیجانش که لازم به توضیح دادن ندارد، اما وحشت به خاطر اینکه پیزولاتو این سکانس را برای قهرمانانش به یک سکانسِ «مثل آب خوردن» تبدیل نمی‌کند. وین و رولند کمی به کاری که می‌خواهند بکند شک دارند. بنابراین دوست دارند که کارشان به ساده‌ترین و پاکیزه‌ترین حالت ممکن انجام شود. اما مقاومتِ هریس جیمز باعث می‌شود که آنها به جای بی‌سروصدا بُردنِ قربانی‌‌شان به محلِ بازجویی، مجبور به گلاویز شدن با او و کشیدن او همچون قربانی‌‌ای که از مرگش اطلاع دارد و دارد برای جانش تقلا می‌کند می‌شوند. باعث می‌شود تا برای لحظاتی آن روحیه‌ی درنده و خشمگینِ قهرمانان که اصلا به قیافه‌ی یک قهرمانِ خوش‌قلب نمی‌خورد نمایان شود. تماشای آنها در حالی که به دنبال بهانه‌ای برای استفاده از زور می‌گردند حتی با وجود اطلاع از گناهکار بودنِ هریس جیمز ترسناک است؛ این موضوع کمک می‌کند تا هرچه بهتر غلتِ خوردنِ آنها با تاریکی غلیظی که دنبال کردن این پرونده در پی داشته است را درک کنیم. نیک پیزولاتو در نوشتنِ صحنه‌های منتهی به قتلِ هریس جیمز و صحنه‌های بعد از آن، کارش را خوب انجام می‌دهد؛ چه وحشت و نگرانی تماشای قهرمانان‌مان در حال انجامِ کاری که می‌تواند به قتل منجر شود و چه تاکید روی عذابِ وجدانشان بعد از دسته گل به آب دادن. پیزولاتو اما خودِ عمل کشتن را به همین اندازه شجاعانه به نگارش در نمی‌آورد. او درست در لحظه‌ای که باید شهامتش را نشان بدهد، می‌ترسد و عقب‌نشینی می‌کند. این باعث می‌شود تا کارِ خوب پیزولاتو در زمینه‌چینی و بعد عواقبِ قتل هریس تحت‌شعاعِ کم‌کاری‌اش در خودِ صحنه قتل قرار بگیرند. وین و رولند، هریس جیمز را زیر مشت و لگد می‌گیرند. هریس به‌طرز متقاعدکننده‌ای وانمود می‌کند که دنده‌هایش شکسته است: «نمی‌تونم نفس بکشم. نمی‌تونم نفس بکشم».
اما حقیقت این است که او واقعا در حالِ التماس کردنِ برای جانش نیست. به محض اینکه وین دلش برای او می‌سوزد و دستانش را باز می‌کند، هریس برای گرفتنِ تفنگش به سمتش حمله می‌کند و رولند به او تیراندازی می‌کند: تق، تق، تق. مشکلِ این صحنه این است که انگار نویسنده دارد فریاد می‌زند که: «کشته شدنِ هریس تقصیرِ وین و رولند نیست». انگار نویسنده دارد می‌گوید این دو فقط می‌خواستند تا با چک و لگدی کردنِ او، ازش حرف بکشند و بعد آزادش کنند. آنها قصدِ کشتنش را نداشتند. تقصیرِ خودش بود که خواست تفنگِ وین را کش برود. انگار دارد می‌گوید قتلِ هریس جیمز نه نتیجه‌ی طبیعی خشونتشان، بلکه تصمیمی بود که مجبور به اتخاذش شدند. این یعنی نویسنده، کاراکترهایش را تا لبه‌ی قرار دادنِ در یک موقعیتِ اخلاقی پیچیده می‌برد و تمام مقدماتِ هُل دادن آنها به درونِ دیگ آشی که برایشان پخته را فراهم می‌کند، اما درست در لحظه آخر منصرف می‌شود. هیچ ابهامی در این قتل وجود ندارد. نویسنده در لحظه آخر در کارِ کاراکترهایش دخالت می‌کند و سعی می‌کند تا یک سناریوی زورکی برای نجات دادن آنها از مخمصه‌‌شان بنویسد. حالا این صحنه را مقایسه کنید با اولینِ قتل والتر وایت در زیرزمینِ خانه جسی. اگرچه آنجا هم کریزی اِیت، زندانی والت قبل از آزاد شدن، برای کشتنِ زندانبانش با یک تکه بشقابِ شکسته پیش‌قدم می‌شود، اما نماهای طولانی‌ای که به زجر کشیدنِ کریزی اِیت تا بیرون رفتنِ جان از بدنش اختصاص دارد، نمی‌گذارد تا به راحتی بتوانیم تا والت را به خاطر کاری که کرده، فقط به خاطر اینکه کریزی اِیت برای کشتن او پیش‌قدم شده بود، تبرعه کنیم. در حالی که هریس جیمز در لحظاتِ پایانی عمرش در حال فریبِ دادن و حمله‌ور شدن به سمتِ وین کشته می‌شود، «برکینگ بد» با کنار زدنِ چهره‌ی خلافکارِ کریزی اِیت در لحظاتِ نهایی زندگی‌اش، اجازه می‌دهد تا انسانی که در حال خفه شدن است ببینیم. آخرین خاطره‌ای که از هریس جیمز در ذهن‌مان می‌ماند فریبکاری است، اما آخرین خاطره‌ای که از کریزی اِیت در ذهن‌مان باقی مانده، چشم‌های ورقلنبیده، صورتِ سرخ و دستش است که به‌طرز بی‌اراده‌ای برای نجات دادن خودش تکان می‌خورد. اگر دنده‌های هریس جیمز واقعا بر اثر کتک‌های وین و رولند می‌شکست و به درونِ ریه‌هایش فرو می‌رفت و باعث مرگش می‌شد، نتیجه بسیار دردناک‌تر و شجاعانه‌تر از پیدا کردنِ سناریوی کلیشه‌ای دیگری برای هرچه کاستنِ از گناه قهرمانانش است.
اما مشکل بعدی این سکانس که البته تقصیرِ خودش نیست، مربوط به پایان‌بندی اپیزودِ قبل می‌شود. پایان‌بندی اپیزودِ قبل با تایید کردنِ شک و تردیدهایمان درباره هریس جیمز، با معرفی او به عنوان قاتلِ تام پرسل و یکی از تبهکارانِ مسئولِ ناپدید شدنِ بچه‌های پرسل به پایان رسید. بنابراین در صحنه‌ای که وین و رولند تصمیم می‌گیرند تا از او بازجویی کنند، ما بیش از اینکه مثل آنها از هویتِ واقعی او خبر نداشته باشیم، می‌دانیم که او چه کاره است و فقط منتظریم که کاراگاهان هم از آن اطلاع پیدا کنند. اگرچه طبقِ قانون تعلیق‌آفرینی هیچکاک، اطلاع داشتنِ مخاطبان از خطری که قهرمانان را تهدید می‌کند به معنی تعلیق است و پیزولاتو حداقل از این نظر تصمیمِ درستی برای افشای هویتِ هریس جیمز قبل از درگیری‌اش با کاراگاهان گرفته است، اما باید دید هدفِ سکانسِ بازجویی هریس جیمز چه چیزی است؛ آیا نویسنده قصد دارد تا کاراگاهان را از لحاظ فیزیکی در خطر قرار بدهد یا می‌خواهد آنها را از لحاظ اخلاقی تحتِ فشار قرار بدهد؟ من شخصا فکر می‌کنم که هدفِ این سکانس بیش از خطر فیزیکی، به سمتِ دومی میل می‌کند. هدفِ این سکانس این است تا متوجه شویم یکی از کابوس‌ها و دلایلِ عذاب وجدان‌های وین و رولند در دورانِ پیری چه چیزی است؟ کشتنِ هریس جیمز. پس با توجه به هدفِ این سکانس، خیلی بهتر می‌شد اگر پیزولاتو هویتِ هریس را در اپیزودِ قبل فاش نمی‌کرد. این‌طوری نه تنها عدم اطمینان از گناهکار بودن یا نبودنِ هریس در حین بازجویی‌اش باعث می‌شد تا هرچه بهتر موقعیتِ اخلاقی فشرده‌ای که کاراگاهان در آن قرار دارند را درک کنیم و مدام در طول این سکانس با تردیدمان گلاویز باشیم، بلکه شاید افشای ناگهانی هویتِ واقعی هریس در تلاش برای گرفتنِ تفنگِ وین بدل به یک غافلگیری تمام‌عیار می‌شد.
رعایت این نکته است که سکانسِ قتل کریزی اِیت به دست والتر وایت را به چنان سکانسِ شوکه‌کننده‌ای تبدیل کرده است. آنجا در حالی عدم اطمینان‌مان از قصدِ واقعی کریزی اِیت منجر به تولیدِ تعلیق می‌شود که اینجا اطمینان‌مان از هویتِ واقعی هریس باعث می‌شود به جای دست و پنجه نرم کردنِ با ناشناختگی آینده، فقط منتظر باشیم تا ببینیم کاراگاهان چه زمانی چیزی که ما می‌دانیم را متوجه می‌شوند. اما هرچه نویسنده از عذاب وجدانِ وین دوری می‌کند، آملیا حاضر است تا با عمقِ وجدانِ دردِ شوهرش مواجه شود. آملیا نیمه‌شب از خواب بیدار می‌شود و وین را با زیرشلواری در حالِ سوزاندنِ لباس‌هایش در سطل زباله پیدا می‌کند؛ آملیا نه به‌طرز پُرسروصدایی وحشت‌زده می‌شود و نه شوهرش را سوال‌پیج می‌کند. یک نگاه به او در این وضعیت کافی است تا خودش تا ته ماجرا برود؛ یک نگاه کافی است تا تمام معنای وحشتناکی که این صحنه دارد را متوجه شود و فقط بگوید: «صبح باید صحبت کنیم. صبح باهام صحبت می‌کنی؟». و حتی وقتی یک تماسِ تلفنی مرموز، صحبتِ صبحگاهی‌شان را قطع می‌کند، او با اینکه صدای تهدیداتِ تماس‌گیرنده را نمی‌شنود، اما دوباره یک نگاه به چهره‌ی وین و مدفون شدن زیر آوارهای ترسش، کافی است تا به او اجازه بدهد تا برای آخرین بار از خانه خارج شود. اگر قرار باشد ترسناک‌ترین لحظاتِ سه فصل «کاراگاه حقیقی» را رده‌بندی کنم، به احتمالِ زیاد مکالمه‌ی تلفنی وین با اِدوارد هویت (مایکل روکر) جایی در آن خواهد داشت. از اینکه ادوارد هویت از تمام جزییات اتفاقی که دیشب افتاده خبر دارد گرفته تا صدای مایکل روکرِ خودمان که همچون صدای کشیده شدن یک اره‌ی کُند روی استخوان، مورمورکننده است و بدون اینکه صدایش را بلند کند یا به‌طرز واضحی تهدیدآمیز به نظر می‌رسد، وین را زهره‌ترک می‌کند. ماهرشالا علی در لحظه‌ای که از آملیا با اطلاع از اینکه بیرون رفتن از خانه به معنای به پایان رسیدنِ زندگی زناشویی‌اش با این زن خواهد بود، اما نرفتنش هم آسیب بدتری به آن خواهد زد، شکلِ دیگری از ترسِ وین را به نمایش می‌گذارد که به مرحله‌ی فلج‌شدگی رسیده است. وین شاید در ظاهر ساکت، آرام و مستحکم باشد، اما نمی‌تواند ترسی که مثل زهر در حال دویدن در سراسر رگ‌هایش است و برای بیرون جهیدن از چشمانش رقابت می‌کند را مخفی کند؛ ترس از اینکه آملیا برای یک بار دیگر، برای آخرین به او اعتماد نخواهد کرد یا شاید او نمی‌تواند اعتماد کند. آملیا اعتماد می‌کند. یا حداقل مجبور است. چون زنی که نصفه شب بیدار می‌شود و شوهرش را در حالِ سوزاندنِ مدرکِ جرم پیدا می‌کند خوب می‌داند که وضعیتش چقدر قمر در عقرب است؛ حتی اگر نداند چرا و چگونه کارش به اینجا کشیده است. تنها چیزی که او در این لحظه باید بداند این است که زندگی‌شان به این تماس تلفنی وابسته است.
اپیزود هفتم اما از لحاظ گردآوری برخی از مهم‌ترین سرنخ‌های فصل، قبل از جمع‌بندی آنها در فینال مهم است؛ از آقای جون که شاید واتس هم نام داشته باشد و ایزابل هویت، دخترِ اِدوارد هویت گرفته تا جیمز هریس و آن ماشینِ سِدان قهوه‌ای و عروسک‌های پوستِ بلال. چند وقتی است که از اهمیتِ مردِ سیاهپوست یک‌چشمی خبر داریم و تحولاتِ اپیزود ششم و هفتم ما را کمی بیشتر به کشفِ هویتش نزدیک‌تر می‌کند. ظاهرا اسم او آقای جون یا واتس (یا هر دو) است. داستانِ او یا حداقل چیزی که ما می‌توانیم از کنار هم گذاشتنِ سرنخ‌های پیرامونش به دست بیاوریم، شاملِ تعداد زیادی از رازهای فصل سوم است. پس بیایید با فهرست کردن تمام مدارک‌مان از لحاظ ترتیب زمانی، ببینیم تا حالا چه چیزهایی درباره او می‌دانیم و رازهای مهم فصل را قبل از اپیزودِ فینال مرور کنیم. در سال ۱۹۸۰ یا قبل از آن، جولی پرسل نقاشی‌هایی از اتاق‌ها و قلعه‌های صورتی می‌کشد. در سال ۱۹۸۰ در جریان اپیزود اول، وین جنازه‌ی ویل را به دلیلِ دنبال کردن یک سری از عروسک‌های ساخته شده از پوست بلال که به یک غار منتهی می‌شدند پیدا می‌کند. در سال ۱۹۸۰ در جریان اپیزود دوم، وین عکس این عروسک‌ها را به آملیا می‌دهد. آملیا آن را به مدرسه می‌برد و درباره‌اش از دانش‌آموزانش می‌پرسد. یکی از بچه‌ها می‌گوید که یک نفر را در شب هالووین در حالِ پخش کردنِ این عروسک‌ها دیده است. این موضوع منجر به مصاحبه کاراگاهان با این بچه می‌شود؛ بچه‌ای که نام خانوادگی‌اش را نمی‌دانیم، اما آملیا او را مایک صدا می‌کند. در سال ۱۹۸۰ در جریان اپیزود سوم، وین ساکی پُر از اسباب‌بازی و تاس و مهره‌های بازی «سیاهچاله‌ها و اژدهایان» را در جنگل پیدا می‌کند. این اسباب‌بازی‌ها شامل اثرانگشتِ بچه‌های پرسل و یک سری اثرانگشت‌های ناشناسِ دیگر بودند. سپس وین مزرعه‌ای را در آن نزدیکی پیدا می‌کند که پلیس آن را در ابتدا به خاطر اینکه روی نقشه نبوده است، بازرسی نکرده بوده است. وین و رولند با مردی با ریشِ سفید که در این مزرعه زندگی می‌کند مصاحبه می‌کنند. او به آنها می‌گوید که قبل از آنها پلیس با او صحبت کرده است، اما وین و رولند هیچ مدرکی در این باره ندارند (به احتمال زیاد این مامورِ پلیس که مصاحبه‌اش با مزرعه‌دار را ثبت نکرده، هریس جیمز بوده است). کشاورز به کاراگاهان می‌گوید که چند باری بچه‌های پرسل را در آن دور و اطراف دیده است. او می‌گوید که یک ماشین قهوه‌ای شیک با یک مرد و زن هم دیده است؛ البته نه در همان روزی که بچه‌ها را دیده است؛ یک مرد سیاهپوست و یک زنِ سفیدپوست. کشاورز به کاراگاهان اجازه نمی‌دهد تا خانه‌اش را بدون حکم قضایی جستجو کنند.
بعدا در جریان همین اپیزود اما در خط زمانی ۲۰۱۵، الایسا، خانم مستندساز با وین درباره همان ماشینِ قهوه‌ای شیک صحبت می‌کند. او می‌گوید که دو شاهدِ مستقل ادعا می‌کنند که در روز قتل، یک ماشین سِدان قهوه‌ای خیلی شیک را در دور و اطراف محله و بعدا در حال دور شدن از منطقه «دویلزدن» دیده‌اند. از آنجایی که همه ساکنان شهر به جز خاندانِ هویت فقیر هستند. پس ما از مدت‌ها قبل حدس زده بودیم که یک ماشینِ شیکِ گران‌قیمت اسم رمزِ پولِ خاندانِ هویت است. در سال ۱۹۹۰ در جریان اپیزود سوم، رولند و وین از شاخه‌ی بشردوستانه‌‌ی کمپانی «هویت فودز» به اسم «مرکز کمک به بچه‌های اوزارک» دیدن می‌کنند. نماینده کمپانی به کاراگاهان می‌گوید که آقای هویت چند سال قبل این مرکز را به یادبودِ از دست دادن نوه‌اش تاسیس کرده بود. او همچنین به آنها می‌گوید که آقای هویت از اواسط اکتبر (هفته ها قبل از ناپدید شدن بچه‌ها)، جهت سیاحت و شکار به آفریقا سفر کرده است. نکته‌ی قابل‌توجه این دیدار، عکس روی دیوارِ دفترِ آقای هویت است؛ عکسِ زنی سفیدپوس با دختر کوچکِ بلوندی در بغلش که ظاهرا همان نوه‌‌ی آقای هویت است؛ جولی پرسل هم دختری جوان و بلوند بود. در اپیزود سوم، توجه‌ی وین به یکی از عکس‌های ویل پرسل در آلبوم خانوادگی‌شان جلب می‌شود؛ عکسی از اولین مراسمِ مذهبی ویل در کلیسا. وین متوجه می‌شود که پُز او در این عکس با چشمان بسته و انگشتان گره کرده‌اش درون یکدیگر جلوی سینه‌اش، خیلی شبیه به شکلِ قرارگیری جنازه‌اش در غار است. این باعث می‌شود تا وین و رولند به کلیسای خانواده پرسل سر بزنند. در اپیزود چهارم، کاراگاهان با کشیشِ خانواده پرسل مصاحبه می‌کنند. او به یاد می‌آورد که جولی از دیدن خاله‌اش خیلی هیجان‌زده می‌شد. از آنجایی که جولی خاله‌ای ندارد، گمانه‌زنی می‌شود که شاید این «خاله»، ایزابل هویت، دخترِ آقای هویت باشد. کشیش عروسک‌های پوستِ بلال را می‌شناسد و آنها را به سوی مصاحبه کردن با پیرزنی به اسم پتی فی‌بر که سازنده‌ی آنهاست هدایت می‌کند. پتی فی‌بر به کاراگاهان می‌گوید که آن عروسک‌ها را در جشنواره‌ی پاییزی کلیسا که در اولین هفته اکتبر برگزار می‌شود فروخته است. او می‌گوید که یک مرد، ۱۰تا از عروسک‌هایش را یک‌جا می‌خرد. اما نمی‌داند که این مرد دقیقا چه کسی است. تنها چیزی که پتی فی‌بر درباره خریدارِ عروسک‌هایش می‌گوید این است که یک مرد سیاهپوست با یک چشمِ نابینا، آنها را خریده بود.
این سرنخ کارِ وین و رولند را به یک گفتگوی پُرتنش با مردی به اسم سم وایتهد، یکی از ساکنانِ بخشی از شهر که به «دیوید جانکشن» معروف است می‌کشاند. تا آنجایی که می‌دانیم این سرنخ به هیچ نتیجه‌ای منجر نمیشود. در اپیزود ششم، در خط زمانی ۱۹۹۰، مرد سیاه‌پوستی با یک چشمِ نابینا در مراسمِ کتاب‌خوانی آملیا سروصدا به پا می‌کند. اگرچه در ظاهر به نظر می‌رسد که این سیاه‌پوستِ یک‌چشمی همان سم وایتهد است، اما این‌طور نیست. نقش‌آفرینی آنها برعهده دو بازیگر جداگانه است. در خط زمانی ۱۹۹۰، جولی پرسل به پلیس زنگ می‌زند. مهم‌ترین بخشِ تماسش این است: او می‌گوید که به آن مرد بگویند که ادای پدرش را در نیاورد و اینکه او پدرش نیست. اگرچه همه باور دارند که منظور جولی از «اون مرد»، پدرش تام پرسل است، اما برخی تئوری‌ها اعتقاد دارند که منظور جولی مرد کنار دستِ تام در سکانس کنفرانس مطبوعاتی یعنی جرالد کینت، رییس دادستانی ایالات است. از طرف دیگر عده‌ای هم باور دارند که منظورِ جولی، تام است. اما با این تفاوت که جولی توسط افرادِ ناشناسی مجبور شده تا چنین حرفی بزند و با گناهکار جلوه دادنِ پدرش، تحقیقاتِ کاراگاهان را از مجرمانِ اصلی دور کند. در خط زمانی ۱۹۹۰ در جریان اپیزود هفتم، آملیا به دیدنِ بهترین دوست لوسی پرسل می‌رود. آملیا دلیل سر زدن به او را برایش توضیح می‌دهد: یک مرد سیاهپوست با یک چشم نابینا در سال ۱۹۸۰ به جولی یک عروسکِ پوستِ بلالی داده است و ممکن است که رباینده‌اش باشد. سپس دوستِ لوسی عکسی را از یک آلبوم قدیمی به آملیا نشان می‌دهد. خودش می‌گوید که این عکس را چند وقت بعد از ناپدید شدن بچه‌ها ظاهر کرده بوده است. این عکس نشان‌دهنده‌ی همان چیزی است که در آغازِ فصل از مایک، یکی از دانش‌آموزانِ مدرسه آملیا شنیده بودیم: دو بزرگسال که در هالووین لباسِ شبح به تن کرده بودند در پس‌زمینه‌ی عکس، پشت سر ویل و جولی دیده می‌شوند.
در خط زمانی ۱۹۹۰، یک مرد سیاه‌پوستِ یک‌چشمی در مراسم کتاب‌خوانی آملیا حاضر می‌شود و حالا که می‌داند جولی زنده است، از آملیا درباره اطلاع داشتن از محلِ اختفای جولی سوال می‌کند و بعد از اینکه به چیزی که می‌خواهد نمی‌رسد، با عصبانیت، محل را ترک می‌کند. در خط زمانی ۱۹۹۰، آملیا با زن جوانی در یک صومعه مصاحبه می‌کند. زنِ جوان ادعا می‌کند که جولی را از زمان سرگردانی‌شان در خیابان‌ها می‌شناسد. او به آملیا می‌گوید که جولی خودش را «مری» و بعضی‌وقت‌ها «مری جولی و «مری جولای» معرفی می‌کرد. در خط زمانی ۲۰۱۵، در جریانِ اپیزود هفتم، وین و رولند با زنی به اسم رجینا که سال‌ها خدمتکارِ خانه‌ی ادوارد هویت بوده است مصاحبه می‌کنند. رجینا به کاراگاهان می‌گوید که آقای جون/واتس، مردِ سیاه‌پوستی با یک چشمِ نابینا بوده است که بعد از مرگ تام، به جستجو برای یافتنِ جولی ادامه می‌دهد. رجینا به زبانِ لاتین به معنی «ملکه» است. کاتولیک‌ها از این اسم برای اشاره به «مریم باکره» استفاده می‌کنند؛ در واقع Salve Regina که به عنوان «زنده بادِ ملکه‌ی مقدس» هم شناخته می‌شود، اسم یک سرود و مناجات مذهبی در بین کاتولیک‌ها است. زنِ جوانی که آملیا در صومعه با او مصاحبه کرده بود گفته بود که جولی درباره اینکه «ملکه‌ای در قلعه‌ی صورتی» است صحبت می‌کرد. همچنین یک پسرِ خیابانی که در اپیزودِ پنجم مورد بازجویی وین و رولند قرار می‌گیرد و جولی را می‌شناخته می‌گوید که جولی داستانی درباره اینکه چرا یک پرنسس پنهان یا چیزی شبیه به آن است تعریف می‌کرد. جولی حتی قبل از اینکه ناپدید شود، نقاشی اتاق‌های صورتی می‌کشید. اتاقی که در زیرزمین عمارتِ هویت قرار دارد، صورتی است. و دخترانِ ملکه‌ها هم پرنسس می‌شوند. رجینا به کاراگاهان می‌گوید که ادوارد هویت، دختری به اسم ایزابل داشته که او در بزرگ کردنش نقش داشته است.
به گفته‌ی رجینا، شوهر و دخترِ ایزابل در سال ۱۹۷۷ در تصادفی بد فوت می‌شوند (سه سال قبل از ناپدید شدن بچه‌های پرسل). هریس جیمز هم در این نقطه‌ی زمانی، مامور گشتِ بزرگراه بوده است. این یعنی هریس جیمز می‌توانسته خودش را یک افسرِ پلیس مرتبط با پرونده‌ی بچه‌های پرسل جا بزند و از مزرعه‌ی کشاورزِ ریش سفید دیدن کند. رجینا در توصیفِ ایزابل می‌گوید که او مشکل‌دار بود: «هیچ‌وقت محوطه عمارت رو ترک نمی‌کرد. یه شب یه ماشین بیرون برد و با گاردریل برخورد کرد. یه تصادف بزرگ به راه انداخت. بعد از اون آقای جون بهش نظارت می‌کرد و اون رو به هر جایی که می‌خواست می‌رسوند». همچنین رجینا می‌گوید که درست در زمانی که بچه‌های پرسل ناپدید شدند، چیزی در خانه تغییر کرد. او می‌گوید: «حدود سال ۸۱، اونا شروع کردن به محدود کردن جاهایی که می‌تونستیم بریم. مجبور بودم که تو آشپزخونه یا سرسرای خونه‌ی اصلی بمونم. نمی‌دونم چه اتفاقی داشت می‌افتاد، اما فکر کنم حال خانم ایزابل داشت بدتر می‌شد». خب، از تمام اینها چه چیزی دستگیرمان می‌شود؟ با توجه به اینکه جولی و ویل در سال ۱۹۸۱ گم شدند (درست در همان زمانی که قوانینِ خانه هویت تغییر کردند)، نمی‌توان این هم‌زمانی را نادیده گرفت. این موضوعِ خط باریکی بین آقای جون/واتس، ایزابل و بچه‌های پرسل ترسیم می‌کند. شاید آقای جون و ایزبل هویت همان زوجِ بین‌نژادی‌ای بوده‌اند که چندین نفر آنها را در زمان ناپدید شدن ویل و جولی دیده‌اند. شاید آنها از لحاظ عاشقانه، زوج نبوده‌اند. شاید آنها برای اینکه مادری عزادار در کنار بچه‌ها باشد (یا در کنار دو بچه‌ای که عمیقا بهشان اهمیت می‌داده)، روز هالووین به قاشق‌زنی می‌روند. شاید وظیفه‌ی آقای جون این بوده که حواسش به این مادرِ عزادارِ متزلزل که مرگِ شوهر و دخترش باعث فروپاشی روانی‌اش شده بود باشد، اما اتفاقاتی باعثِ به بیراهه کشیده شدنِ ماجرا می‌شود.
اما در حالی که آقای جون بدون‌شک نقشِ پُررنگی در اپیزود آخر خواهد داشت، چنین چیزی درباره کاراکترِ اِدوارد هویت هم صدق می‌کند؛ کاراکتری که به همان اندازه که تماسِ تلفنی‌اش در پایانِ اپیزودِ هفتم به یکی از بهترین لحظاتِ فصل سوم بدل شد، انتخابِ غافلگیرکننده‌ی مایکل روکر هم سروصدا به پا کرد؛ البته نه چندان غافلگیرکننده برای تماشاگرانِ تیزبین؛ حقیقت این است که مایکل روکر در نقشِ ادوارد هویت برای اولین‌بار در نمایی در اپیزودِ ششم معرفی می‌شود. در خط زمانی ۱۹۹۰، در صحنه‌ای که وین و رولند به کمپانی «هویت فودز» سر می‌زنند تا هریس جیمز را بازجویی کنند، قابِ عکسی روی دیوار دیده می‌شود که ادوارد هویت و هریس جیمز را در حالِ لبخند زدن بالای جنازه‌ی شکارشان نشان می‌دهد. اما غافلگیرکننده از این جهت که نامِ مایکل روکر با بازی کردنِ کاراکترهایی مثل مرل دیکسون در «مردگان متحرک» و یوندو در فیلم‌های «نگهبانان کهکشان» شناخته می‌شود؛ کاراکترهای لات و کله‌خراب و خیابانی و «مهدی فخیم‌زاده»واری است که شاید قیافه‌اش به بازی کردنِ صاحب یک کمپانی بین‌المللی چند میلیون دلاری نمی‌خورد؛ تیپِ او بیش از اینکه به یک مدیرعاملِ شرور بخورد، به نوچه‌ی گردنِ کلفتِ آن مدیرعامل شرور می‌خورد. اما دقیقا همین کستینگِ غیرمنتظره است که باعث می‌شود تا در سکانسِ تماس تلفنی‌اش با وین، بلافاصله با شنیدنِ صدای کلفت و خشنش، حساب کار دست‌مان بیاید؛ چه می‌شد اگر آن نوچه‌ی گردن کلفت همزمان رییسِ شرورِ خودش هم بود؟ بعد از اینکه در نقدِ اپیزود پنجم، درباره الهام‌برداری‌های نیک پیزولاتو از اشخاصِ واقعی تاریخ معاصرِ آرکانزاس صحبت کردیم، حالا دنیل سکهایم، یکی از کارگردانانِ فصل سوم تایید کرده که کاراکترِ ادوارد هویت و کمپانی «هویت فودز» براساس دونالد تایسون و کمپانی‌اش «تایسون فودز» که در جریان دهه ۸۰ و ۹۰، بازیگرِ قدرتمندی در آرکانزاس بود الهام گرفته شده است. تایسون در سال ۱۹۶۶ مدیرعاملِ شرکتی که پدرش تاسیس کرده بود شد و این شرکت تحتِ رهبری او، از یک شرکتِ چند میلیون دلاری، به یک قدرتِ جهانی چند میلیارد دلاری تبدیل شد.
همان‌طور که در نقدِ اپیزود پنجم توضیح دادم، تایسون با کله به درونِ فضای سیاسی آرکانزاس شیرجه زد و بعد از اینکه حمایت‌هایش از بیل کلینتون، سیاستمدار محلی، نتیجه دارد و کلینتون ریس‌جمهور شد، او ارتباطاتِ قدرتمندی در کاخ سفید داشت. دنیل سکهایم اعتراف می‌کند که در ابتدا مایکل روکر به نظرش انتخاب مناسبی برای یک مدیرعامل نبود. ولی وقتی نیک پیزولاتو، ویدیویی از دونالد تایسونِ واقعی به او نشان می‌دهد، نظرش تغییر می‌کند. مسئله این است که اگر دونالد تایسون واقعی را در خیابان ببینید، احتمالا نمی‌توانید حدس بزنید که او صاحبِ تشکیلاتِ غول‌آسایی است. دنیل سکهایم در توصیفِ او می‌گوید، دونالد تایسون به جای کت و شلوار و کروات و تکیه دادن به صندلی سلطنتی‌اش، از آن مدیرعامل‌هایی بوده که مثل کارگرها با لباسِ یکسره‌ی خاکی و کلاه کامیون‌داران سر کار حاضر می‌شده و به همان اندازه که در دفترش حضور داشته، به همان اندازه هم در خطِ تولید کارخانه در کنار کارگران حاضر می‌شده. در واقع نقشِ تایسون در کسب و کارِ خانوادگی‌شان، به عنوان مسئولِ گرفتن مرغ‌ها و راننده کامیون آغاز می‌شود. به همین دلیل بیش از اینکه تشکیلاتِ پدرش بدون زحمت کشیدن به او به ارث رسیده باشد، او کسی است که از صفر شروع کرده است و خودش را ساخته است. اگرچه تهدیداتِ تلفنی ادوارد هویت در پایانِ اپیزود هفتم، برای به لرزه انداختنِ اندام وین کافی بود، اما دنیل سکهایم می‌گوید که دونالد تایسون یا در واقع ادوارد هویت، از آن مدیرعامل‌های باشخصیت و خوش زبان و باکلاس نیست. او می‌گوید که بازی روکر احتمالا چیزی نخواهد بود که مخاطبان از دیدنِ ادوارد هویت تصور می‌کنند. تعجبی ندارد که سریال انتخاب مایکل روکر را تا لحظه آخر مخفی نگه داشته بود. الهام‌برداری سریال از دونالد تایسون اما تنها الهامی که پیزولاتو برای هرچه واقعی‌تر ترسیم کردن آرکانزاس از دنیای واقعی گرفته است نیست. دورانِ کودکی پیزولاتو در لویزیانا شاید منجر به مرداب‌ها و باتلاق‌های معروفِ فصل اول شده بود، اما او دورانِ دانشگاهش را در دانشگاه آرکانزاس سپری کرده و همین منجر به رابطه‌ی نزدیک و عزیزی بین او و این ایالت شده است؛ رابطه‌ای که نتیجه‌اش بررسی ساختارهای قدرتِ این ایالت در فصل سوم است.
با اینکه دنیل سکهایم می‌گوید که هیچ‌وقت از پیزولاتو نپرسیده است که آیا شخصیتِ جرالد کینت (رییس دادستانی ایالت) را براساس بیل کلینتون، رییس دادگستری آرکانزاس نوشته است یا نه، اما جنجال‌های فراوانی که حول و حوشِ سلسله‌ی کلینتون می‌چرخند به درونِ داستانِ فصل سوم نفوذ کرده‌اند. برای مثال الایسا، خانم مستندساز در اپیزود هفتم با اشاره به مارپیچِ کج و کوله‌ی فصل اول، تئوری ارتباط داشتنِ ناپدید شدن جولی پرسل و قتلِ برادرش با فرقه‌های مخفی قاچاق انسان و برده‌داری جنسی و آزار و اذیتِ کودکان را مطرح می‌کند. این تئوری البته در همین اپیزود رد می‌شود؛ وقتی وین و رولند در اپیزود هفتم تئوری دست داشتنِ فرقه‌های مخفی قاچاقِ انسان را با هریس جیمز در میان می‌گذارند، او یک چیزی در مایه‌های «شما دوتا دارین دنبال نخود سیاه می‌گردین» به آنها می‌گوید؛ حتی خود پیزولاتو هم در بخشِ کامنت‌های اینستاگرامش، در جواب به کسانی که باورِ دارند توئیست نهایی این فصل افشای یک فرقه‌ی شرورِ مخفیانه‌ی عرفانی خواهد بود، گفته است که این‌طور نیست. این موضوع یادآورِ تئوری‌های توطئه‌ی یکسانی در دنیای واقعی است که احتمالا پیزولاتو از آنها الهام گرفته است. یکی از آنها «تئوری فرانکلین» است؛ در سال ۱۹۸۸ اتهاماتی مطرح شد که برخی از شهروندانِ نبراسکا و سیاستمدارانِ بالارتبه‌ی آمریکایی عضو حلقه‌ی فحشای کودکان هستند. اما در نهایت تحقیقاتِ مقامات به این نتیجه رسید که این اتهامات چیزی بیش از شایعه‌ای که با دقت طراحی و برنامه‌ریزی شده بوده نیست. دیگری اما تئوری توطئه «پیتزاگیت» است که در جریانِ انتخاباتِ ریاست جمهوری سال ۲۰۱۶ سروصدا به پا کرد. در پاییز ۲۰۱۶، اکانتِ ایمیل شخصی جان پودستا، مدیر کمپینِ تبلیغاتی هیلاری کلینتون هک شد و ایمیل‌هایش روی ویکی‌لیکس فاش شد. طرفدارانِ تئوری توطئه پیتزاگیت به اشتباه ادعا می‌کردند که ایمیل‌های او شاملِ پیام‌های رمزی بوده که به قاچاق انسان اشاره می‌کردند و مقاماتِ بالارتبه‌ی حزب دموکرات را با حلقه‌ی فحشای کودکان مرتبط می‌کرد. حالا که ظاهرا شخصیتِ جرالد کینت با توجه به سابقه‌ی کلینتون‌ها در آرکانزاس طراحی شده است، نمی‌توان از فکر کردن به رسوایی وایت‌واتر در دهه‌ی ۹۰ که در نقد اپیزود پنجم درباره‌اش صحبت کردیم و خودکشی وینس فاستر، مشاورِ بیل کلینتون در کاخ سفید که دونالد ترامپ تئوری توطئه‌ی کشتن او توسط کلینتون‌ها برای بستن دهانش را مطرح کرده بود دوری کرد. اما با وجود تمام تحقیقاتِ بی‌شماری که صورت گرفت، هیچ مدرکی دال بر اینکه مرگِ فاستر چیزی جز خودکشی نبوده یافت نشده است. ولی این موضوع جلوی کسانی مثل ترامپ و برت کاوانا (نامزد عضویت در دیوان عالی ایالات متحده آمریکا توسط ترامپ) را از مطرح کردن تئوری‌هایی در رابطه با اینکه کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی مرگِ فاستر است نگرفته است.
همان‌طور که در اپیزودِ هفتم می‌بینیم، صحنه‌سازی خودکشی اشخاصِ مشکل‌سازی مثل تام و لوسی پرسل، یکی از شگردهای اِدوارد هویت و زیردستانش است. اما شاید نزدیک‌ترین معمای دنیای واقعی به اتفاقاتِ فصل سوم «کاراگاه حقیقی»، پرونده‌ی «بچه‌های روی ریلِ قطار» است. الایسا در اپیزود هفتم به وین می‌گوید که آیا تاکنون دقت کرده است که چند نفر از اشخاصِ دور و اطرافِ پرونده‌ی بچه‌های پرسل در طول سال‌ها گم شده یا مُردهاند؛ تام، لوسی، هریس جیمز، دن اُبرایان، برت وودارد و غیره. اما این موضوع چه ربطی به پرونده «بچه‌های روی ریل قطار» دارد؟ در سال ۱۹۸۷، جوان ۱۷ ساله‌ای به اسم کوین آویز به همراه دوستِ ۱۶ ساله‌اش دونالد هنری، توسط یک قطار باربری زیر گرفته می‌شوند. ظاهرا لوکوموتیوران متوجه می‌شود که دو نفر به‌طور موازی بی‌حرکت روی ریل افتاده‌اند. اگرچه او در ابتدا بوق قطار را به صدا در می‌آورد، اما کوین و دونالد از جایشان تکان نمی‌خورند و کشیدنِ ترمزِ اضطراری هم نمی‌تواند قطار را قبل از زیر گرفتن آنها از حرکت متوقف کند. طی کالبدشکافی‌های ابتدایی معلوم می‌شود که پسرها بعد از مصرف کردنِ حدود ۲۰ عدد سیگارِ ماریجوآنا، روی ریلِ قطار خوابشان بُرده بوده است. در نتیجه مرگِ آنها، تصادفی گزارش می‌شود. اما خانواده‌هایشان باور نداشتند که بچه‌هایش اهلِ مصرف مواد باشند و اگر هم ماریجوآنا مصرف کرده‌اند، چطور می‌توانند در موقعیت‌های موازی با یکدیگر روی ریل بخوابند. بعد از باز شدن دوباره پرونده و مورد بررسی قرار گرفتن دوباره جنازه‌ی پسرها، کالبدشکافِ جدید به این نتیجه می‌رسد که آنها بین یک تا سه ماریجوآنا مصرف کرده بودند که بسیار بسیار کمتر از نتیجه‌ی بررسی قبلی بود. همچنین او به این نتیجه رسید که یکی از پسرها قبل از تصادف با قطار مُرده بوده و دیگری بیهوش بوده است. از همین رو حکم مرگِ پسرها از مرگِ تصادفی، به قتلِ احتمالی تغییر می‌کند. با این حال بعد انجام یک کالبدشکافی دیگر روی قربانی‌ها، مدارکی در راستای ضربه چاقو روی پیراهن دونالد پیدا می‌شود و اینکه ظاهرا سرِ کوین توسط قنداقِ تفنگ مورد ضربه قرار گرفته بوده است. از همین رو نتیجه پرونده از احتمالِ قتل، به قتلِ حتمی تغییر می‌کند. این موضوع نشان می‌دهد که ظاهرا پسرها در جای دیگری کشته شده بودند و بعد به روی ریل قطار منتقل شده بودند.
ربطش به فصل سوم «کاراگاه حقیقی» این است که ویل پرسل هم ظاهرا بعد از کشته شدن در جنگل (صخره‌ی خون‌آلودی که در محلِ یافتن ساکت اسباب‌بازی‌ها یافت می‌شود را به یاد بیاورید) و بعد جنازه‌اش به غار منتقل شده و به شکل خاصی رها می‌شود. پرونده‌ی «پسرهای روی ریل» که هنوز حل‌نشده باقی مانده است، یکی از ترسناک‌ترینِ پرونده‌های حل‌نشده‌ی تاریخِ ایالات متحده است. خانم مارا لوریت، یک خبرنگارِ آرکانزاسی که به خاطر نوشتن درباره پرونده‌ی جنجال‌برانگیزِ «ممفیس غربی» معروف است و یک‌جورهایی منبعِ الهامِ پیزولاتو در طراحی شخصیتِ آملیا بوده است، کتابی به اسم «پسرهای روی ریل‌های قطار: مرگ، انکار و مبارزه‌ی مادری برای به عدالت رساندنِ قاتلانِ پسرش» را درباره تلاش‌های لیندا آویز در جستجوی حقیقتِ مرگ پسرش نوشته است. آویز و کسانی که پرونده را بررسی کرده‌اند باور دارند که دولت یک‌جورهایی در مرگشان نقش داشته است؛ در واقع پُرطرفدارترین تئوری مطرح شده می‌گوید که کوین و دونالد به‌طور اتفاقی با تشکیلاتِ تولید متامفتامین که دولت هم در آن نقش داشته، برخورد می‌کنند و توسط قاچاقچیان کشته می‌شوند و پلیس هم در لاپوشانی کردنِ حقیقت این پرونده نقش داشته است. کلینتون در زمانِ وقوع این اتفاق، فرماندارِ آرکانزاس بوده است و همان‌طور که می‌توان حدس زد، نام او هم با این پرونده گره خورده است؛ یکی از جرایمِ احتمالی که فیلم «وقایع‌نگاری کلینتون» به آن می‌پردازد، نقشِ کلینتون در مخفی کردنِ جزییاتِ مرگِ پسرهای روی ریل قطار بوده است.
اما دیگر شباهتِ پرونده پسرهای روی ریل به پرونده بچه‌های پرسل این است که عده‌ی قابل‌توجه‌ای از کسانی که برای شهادت دادن پا پیش گذاشته بودند به طرز مرموزی مُردهاند. مثلا فردی به اسم کیت مک‌کیسکل که در تحقیقاتِ اولیه برای گرفتنِ عکس‌های هوایی از صحنه جرم انتخاب می‌شود، مدتی بعد به قتل می‌رسد. شخصِ دیگری به اسم گرگ کالینز که برای شهادت دادن در مقابلِ هیئت منصفه فراخوانده می‌شود، در حالی که صورتش با گلوله شات‌گان منفجر شده بوده یافت می‌شود. این دو به‌علاوه‌ی مرگِ مشکوکِ شاهدهای دیگری مثل کیت کونی که در یک تصادفِ موتورسیکلت می‌میرد و پیدا شدن جنازه‌ی جفری ادواردز رودز در یک منطقه دفن زباله و ناپدید شدنِ شخصی به اسم دنیل بیردن، خیلی شبیه به مرگ‌های مشکوکِ فراوان پیرامونِ پرونده‌ی بچه‌های پرسل است. اگرچه ممکن است نیک پیزولاتو با فصل سوم قصد نداشته باشد تا اشاره‌ی مستقیمی به جرایمِ احتمالی کلینتون‌ها کند، اما همگی می‌دانیم که او عاشقِ الهام‌برداری از وحشت‌های دنیای واقعی و لاپوشانی‌های دولتی است. بالاخره اگر فکر می‌کنید اتفاقاتِ فصل اول «کاراگاه حقیقی» چیزی بیش از خیالاتِ مریض یک نویسنده نبوده، باید بدانید که او سناریوی فصل اول را براساسِ پرونده‌ی کلیسایی در لویزیانا نوشته بود؛ کلیسایی با هزاران عضو و حامی مدارس که در پشت پرده مشغولِ آزار و اذیت کودکان بوده است. وقتی نوبت نوشتن درباره‌ی آرکانزاس در دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ می‌رسد، نمیشود داستانی بدون حضورِ پُرقدرت‌ترین و مشهورترین خانواده‌های ساکنش تصور کرد: تایسون‌ها و کلینتون‌ها.
