حالا حدود سال ۱۳۳۱ است. خرید نفت ایران ــ بعد از ملّی‌شدنِ این صنعت ــ تحریم شده‌ است و دولتِ محمد مصدق برای تأمین هزینه‌ها، اقدام به چاپ اوراق قرضه‌ی ملی کرده‌ است و از مردم می‌خواهد تا برای کمک به ملی‌ماندنِ این صنعت و سرپاماندن دولت، این اوراق را خریداری کنند. قرضی که آن‌ها به دولت می‌دهند و در ازای آن سالانه شش درصد سود دریافت می‌کنند. گروهی از طرف‌داران دولت مصدّق، برای تأمین پول لازم برای خرید این اوراق، در روزی که خورشیدگرفتگی رخ می‌دهد، به بانک ملّی دست‌برد می‌زنند. فیلم خائن‌کشی ماجرای این دزدی و وقایعِ بعدش را تعریف می‌کند.

مسعود کیمیایی مثل همیشه داستانی درباره‌ی رفاقت و عشق روایت کرده است. در همان ابتدا، قبل از ورود شاهرخ و مهدی به بانک، شاهرخ به مهدی می‌گوید من نمی‌گذارم تو جلوی تیر بروی و بدین‌گونه طرح رفاقت آن‌ها مطرح می‌شود و تا انتها نیز ادامه می‌یابد. اما آن‌چنان که از کیمیاییِ این سال‌ها برمی‌آید، باز هم با حضور و هجومِ فرمایشیِ این عناصر به ذهن مخاطب روبه‌روییم. آن‌چه از ابتدا در ذوق می‌زند، بی‌ظرافتی‌های کیمیایی در طراحی موقعیت‌هایی است که اطلاعات موردنیاز برای پیش‌برد داستان را در آن ارائه دهد. نمونه‌ای واضح و روشن از این مسئله را می‌شود در قیصر (۱۳۴۸) دید.

جایی که در سکانس ابتدایی، دایی و مادر فاطی را می‌بینیم که در بیمارستان نشسته‌اند و منتظر خبری از اویند. در همین صحنه، زنی چادربه‌سر هم روی یکی از صندلی‌ها نشسته‌است. نمی‌دانیم او کی‌ست و نمی‌دانیم برای چه آن‌جا حضور دارد. تنها چیزی که با پیش‌رفتنِ فیلم معلوم می‌شود این است که حضورِ آن زن در آن لحظه و در آن مکان فقط و فقط به این دلیل است که کیمیایی بتواند از پسِ گفت‌وگوهای او با دایی یا مادر ــ که بدونِ هیچ منطقی اتفاق می‌افتند ــ اطلاعاتِ لازم را به بیننده بدهد. همین. هیچ منطق داستانی‌ای پشت حضور آن زن نیست.

در ادامه جزییات داستان فیلم فاش می‌شود

این‌جا هم، در خائن‌کشی، اولین پلان فیلم ــ و یکی از مهم‌ترین پلان‌های فیلم ــ به روزنامه‌فروشی‌ اختصاص داده شده‌است که اعلام می‌کند قرار است خورشیدگرفتگی‌ای رخ بدهد. آن هم درحالی‌که ثانیه‌هایی قبل نوشته‌ای روی تصویر چنین چیزی را به مخاطب اعلام کرده‌بود. به‌هرحال، خورشیدگرفتگی کم‌کم آغاز می‌شود و طرفه آن‌که مردمِ رهگذر می‌ایستند و مستقیمن به خورشید نگاه می‌کنند و با هم گپ می‌زنند! این صحنه و این اجرای سهل‌انگارانه حاوی نکته‌ای است که در تمامی لحظات فیلم دیده می‌شود: اجراهای بی‌ظرافت و غیرطبیعی.

چیزی که متأسفانه زیاد در سینمای کیمیایی دیده می‌شود و فیلم‌های او را هرچه بیشتر به‌سمت شعاری‌بودن سوق می‌دهد. نمونه‌ی این‌گونه اجراهای باورناپذیر و دم‌دستی را می‌توان در سکانسِ درگیری و کشتار در اواخرِ خون شد (۱۳۹۸) هم دید. جایی که فضلی و مرتضا، خونین و مالین، و درحالی‌که اصلی‌ترین مسبّبانِ درگیری و کشتارِ آن سکانس‌اند، بدونِ اینکه مزاحمتی از طرفِ نگهبان‌ها برای‌شان ایجاد شود، به‌سمتِ درِ خروجی حرکت می‌کنند. می‌شود حدس زد که کیمیایی ــ همان‌طور که در سکانسِ گفته‌شده این‌گونه بود ــ اسیر تصاویر یا لحظاتی در فیلم می‌شود و حاضر است برای رسیدن به آن تصاویر و لحظات، منطقِ اجرای دقایقِ پیشین را زیر پا بگذارد. چیزی که یکی از بزرگ‌ترین ضربه‌ها را به فیلم‌های او می‌زند و می‌توان نمونه‌هایش را در خائن‌کشی هم فراوان دید.

بزرگ‌ترین مشکلات فیلم را می‌توان در دو جنبه‌ی فیلم‌نامه و تدوین رصد کرد. اوّلن خائن‌کشی از فیلم‌نامه‌ی منسجمی، هم در کلیات و هم در جزئیات، بهره نمی‌برد. در کلیت، فیلم اصولن داستانی برای تعریف‌کردن ندارد و از حدود طرح دوخطی خود چندان فراتر نمی‌رود. آدم‌هایی به دزدی از بانک ملّی می‌پردازند و بعد در جایی مخفی می‌شوند تا اینکه بمیرند. مسئله‌ای در داستان وجود ندارد که فیلم‌نامه ــ و به‌دنبالِ آن مخاطب ــ در پی‌ش باشد و در پایان نیز، چیزی به‌اسم ضربه‌ی نهایی یا غافل‌گیری وجود ندارد. همین امر باعث شده‌است تا کیمیایی روی بیاورد به خرده‌داستان‌ها و جزئیاتِ بی‌سبب و درنهایت به‌دردنخور. به‌دردنخور از این جهت که به مایه‌های تماتیک فیلم کمکی نمی‌کند. تمی که می‌توان تا اندازه‌ی زیادی از عنوانِ فیلم دریافت کرد: گشتن دنبالِ خائن. در نگاهِ اوّل، خائن کسی است که با بخشی از پول‌های ربوده‌شده فرار کرده‌است.

اما در نگاه بعدی، خائن کسی است که دارد آدم‌ها را بازی می‌دهد. یا کسی است که زیر را رو می‌کشد. کسی که موضع‌ش را نابهنگام تغییر می‌دهد. این‌گونه کیمیایی سعی کرده‌است با پرداختن به برخی جزئیات، در دیالوگ‌های مربوط‌به مصدق و در جزئیاتی مربوط‌به ارتش، با این مسئله بازی کند. امّا در این عرصه خیلی کم پیش می‌رود و چیزی که می‌توانست بزرگ‌ترین دستاوردِ فیلم باشد ناقص و بی‌نتیجه رها می‌شود. فیلم فقط به همان مسئله‌ای می‌پردازد که در سطح در جریان است. خرده‌داستان‌های کیمیایی هم این میان به کاری نمی‌آیند. نه کمکی به این ایده‌های تماتیک می‌کنند و نه کمکی به ساختارِ دراماتیک و نه حتی در شخصیت‌پردازی‌ها چندان موثرند. عشق‌هایی که او بینِ «آدم‌ها» می‌پروراند بسیار بی‌مقدّمه و درنتیجه باورناپذیرند (جز رابطه‌ی اطلس و سهراب که البتّه آن هم زیادی گل‌درشت اجرا شده‌است).

در پاراگرافِ قبل، نوشتم «آدم‌ها» و ننوشتم «شخصیت‌ها». واضح است چرا این کار را کردم. فقدانِ شخصیت‌پردازی در فیلم ــ جز برای کاراکترِ مهدی (با بازیِ خوبِ امیر آقایی) ــ یکی دیگر از ضعف‌های فیلم‌نامه در جزئیات است. ضعفی که فیلم‌ساز را مجاب کرده‌است در سکانسی اضافی و زائد آن را لاپوشانی کند. جایی که سه زن (سارا بهرامی، پانته‌آ بهرام، نرگس محمّدی) نشسته‌اند و درباره‌ی خودشان حرف می‌زنند. درواقع سعی می‌کنند چیزهایی را که مخاطب باید از اکت‌ها و دیالوگ‌ها درباره‌شان می‌فهمید تا بیشتر باورشان کند، خودشان به خوردِ او بدهند.

امّا در تدوین، آن‌چه که مشخص است ناقص‌بودنِ سکانس‌های فیلم از نظرِ حس‌وحال است. می‌توان این مسئله را جای‌جایِ فیلم رصد کرد که پلان‌ها ناکافی‌اند و صحنه را تمام‌وکمال نمی‌سازند. گویا طولانی‌بودنِ بیش‌ازحدِ فیلم سبب‌سازِ این مسئله شده‌است. خائن‌کشی همین حالا هم حدودِ ۱۲۰ دقیقه زمان دارد و می‌شود حدس زد سپیده عبدالوهّاب برای رساندنِ فیلم به همین مدّت‌زمان زحمتِ زیادی کشیده‌ و مجبور به حذفِ پلان‌های زیادی شده‌است.

هر چند بهتر بود او صحنه‌های زائد را کامل حذف می‌کرد وبه‌جایش صحنه‌های مهم‌تر را با فراغتِ بیش‌تری تدوین می‌کرد. یکی از نمونه‌های این صحنه‌های کوتاه‌شده ــ که بهتر بود کاملن از فیلم حذف شود ــ لحظه‌ای است که شاهرخ (با بازیِ بسیار نادل‌چسبِ پولاد کیمیایی) به زنِ سابق‌ش می‌گوید که مزاحم‌ش را کشته‌است. صحنه‌ای که مشخصن در اجرا ابتر ‌است و این مسئله به امرِ ذکرشده برمی‌گردد.

صدالبته که ماجرای کتک‌خوردنِ زن و انتقام‌گرفتنِ شاهرخ جزو همان خرده‌داستان‌هایی است که بیهوده فیلم را شلوغ کرده‌اند و بهتر بود کاملن از فیلم‌نامه حذف می‌شدند. اگر خیال‌پردازی درباره‌ی چرایی و چه‌گونگیِ ساختِ خائن‌کشی مجاز باشد، می‌شود حدس زد که این فیلم‌نامه از روی رمانی اقتباس شده‌ که خودِ کیمیایی به‌نگارش‌ش درآورده‌است و دل‌ش نیامده که صحنه‌های اضافی را کنار بگذارد. این ایده را می‌توان در دیالوگ‌های نوشته‌شده برای بازیگرها هم ردیابی کرد. کیمیایی در این فیلم، و صدالبته در بسیاری از فیلم‌های قبلی‌اش، چندان اعتنایی به منطق رئالیستی در اجرای سکانس‌ها ندارد و بزرگ‌ترین نمودِ این مسئله در دیالوگ‌ها عیان است. دیالوگ‌هایی که بیشتر با ساختارِ نوشتاریِ رمان قرابت دارند تا با منطقِ گفت‌وگوی محاوره. این امر را اجرای خام‌دستانه‌ی بازیگران فیلم ــ از جمله اندیشه فولادوند، سام درخشانی، رضا یزدانی (که تنها دلیلِ حضورش در فیلم را دوستی با علی اوجی می‌دانم) و نرگس محمّدی ــ برجسته‌تر می‌کند و سببِ باورناپذیریِ بیشترِ موقعیت‌ها برای مخاطب می‌شود.

خائن‌کشی، که ممکن است برای اکرانِ عمومی تغییراتی بکند، در صورتِ فعلی‌اش فقط می‌تواند به برخی ایده‌های تصویری‌اش دل‌خوش باشد و بعضی از بازی‌ها (جدا از امیر آقایی، حضورِ کوتاهِ سعید پیردوست را هم در فیلم دوست دارم). در ابتدا، فیلم با یک خورشیدگرفتگی آغاز می‌شود. پوشانده‌شدنِ روی خورشید و تاریک‌شدنِ فضا. جدا از اینکه خودِ ایده‌ی دزدی در این شرایط ایده‌ی جذابی است، این تاریک‌شدن جنبه‌ای معنایی و استعاری نیز دارد که کاملن هم‌سو با موقعیتِ مرکزیِ فیلم است. متناسب با همین مضمون و ایده، بخشِ بسیار زیادی از فیلم در تاریکی می‌گذرد. تاریکی شب کوچه‌ها و خیابان‌ها یا اتاقی که دزدها را در خود جای داده است. مسئله‌ای که به موقعیتِ آدم‌های درگیرْ بُعدی تصویری نیز بخشیده‌است. نورپردازیِ کمِ موجود در صحنه‌ها باعث شده‌است تا بسیاری از تصویرها و چهره‌ها و جزئیات را در سایه‌روشن ببینیم. به‌گونه‌ای که تمامِ جنبه‌های موجود آشکار نشوند و رازآلودگیِ موردنظرِ فیلم‌ساز ترجمه‌ی تصویری بیابد. رازآلودگی‌ای که کاش در فیلم‌نامه هم بیشتر و پُراهمیت‌تر بود.
تانی کال

زومجی