نقد فیلم Da 5 Blood – پنج هم خون

جنگ ویتنام. لکه ننگی برای کارنامه سیاسی آمریکا که اعتبارات حاصل از پیروزی جنگ جهانی دوم و مهار نازی‌ها را خدشه دار کرد. دورانی که همگان فکر می‌کردند دیگر پس از دو جنگ جهانی، بشر درس مهمی گرفته است و وارد جنگ سومی نمی‌شود. غافل از آنکه بار روانی جنگ، از خود جنگ، بیشتر بر این دوران سایه افکنده بود. دورانی با عنوان «جنگ سرد» که شایسته‌ترین نام برایش است. درگیری‌های دو ابر قدرت یعنی شوروی و آمریکا، بر سر یافتن متحدان و قلمرو‌های بیشتر، آنقدر شدت گرفت که هر دو نیرو‌هایی را به ویتنام اعزام کردند و عملا جنگ دیگری برپا شد.

درباره جنگ ویتنام، از منظر‌های مختلفی فیلم ساخته‌اند. فیلم‌های شاخصی که از این موضوع سراغ داریم، تند‌ترین انتقادات را به آن وارد کرده‌اند. یکی همچون کاپولا، با فیلم Apocalypse Now‌ آخر آلزمانی را در ویتنام به تصور می‌کشد که آدم‌های جنون زده‌اش در یک بهشت سرسبز، جهنمی را به پا می‌کنند. از دل چنین فضایی، سرهنگ کرتزی (با بازی مارلون براندو) پدید می‌آید که نورپردازی‌های کم مایه و ذره ذره دیده شدنش، چه در بستر روایی (که به آخر فیلم موکول شده) و چه در عناصر بصری، کاملا از مبهم بودن او خبر می‌دهند. ذره ذره باید او را شناخت. او دچار تحولات عجیبی شده است. هرچقدر که بیشتر به او نزدیک شویم و بخواهیم تفسیرش کنیم، ابهاممان بیشتر می‌شود. آری. جنگ ویتنام، چیزی کمتر از آخرالزمان نبود.

استنلی کوبریک با فیلم Full Metal Jacket «غلاف تمام فلزی»، روایت ویتنام را دوپاره می‌کند. ما را قدری به عقب‌تر می‌برد. ابتدا به ما نشان می‌دهد که آن دسته از سربازانی که بعد‌ها به جنگ ویتنام فرستاده شدند، در چه فضایی رشد یافتند. کوبریک همچون سایر فیلم‌هایش، در اینجا نیز به ما اثبات می‌کند، برای نابود کردن یک آدم و گرفتن افسارش، باید مغز او را به تصرف در بیاوری.

با تحقیر‌های فراوان و خشونت‌هایی که از رفتار نظامی گری فرمانده نشات می‌گیرد، این سربازان در نیمه ابتدایی فیلم برای اعزام به ویتنام آماده می‌شوند. حال در ویتنام چه می‌گذرد؟ عنصری که همواره در مواجهه سربازان با این جنگ شاهدیم: تناقض! بارز‌ترین تناقض را کاراکتر جوکر دارد. هم به لحاظ درگیری ذهنی‌اش بر سر کشتن یا نکشتن ویتنامی‌ها و هم به لحاظ تناقضی که در لباسش دیده می‌شود. بر کلاه خودش نوشته شده است: «آدم کش بالفطره» و روی لباسش نشان صلح حک شده است.

این تناقض را در یک نمونه دیگر هم بهتر است عنوان کنم. جایی که الیور استون در اولین قسمت از سه گانه معروفش یعنی فیلم Platoon «جوخه»، سربازانی را به ما نشان می‌دهد که مرز خودی و غیر خودی را گم کرده‌اند. نیرو‌های ویت کنگ را با مردم عادی اشتباه می‌گیرند و حتی تعمدا آن‌ها را می‌کشند. آن‌ها به واقع با چه کسانی در جنگ هستند؟ ماموریتشان چیست؟ کشتار آدم‌های عادی، این تناقض را در بین سربازان عمیق‌تر می‌کند، تا جایی که آنتاگونیست و پروتاگونیست قصه، از دل خود سربازان آمریکایی بیرون می‌آید و ادامه ماجرا را شکل می‌دهد.

حال همچون فیلم Da 5 Blood یا «۵ هم خون»، ما نیز پس از عبور از این نمونه‌های شاخص، دوباره سفری را به ویتنام و آثار آن جنگ آغاز می‌کنیم. جنگ ویتنام یک سو، اتمام جنگ و آثار روحی و روانی آن در آدم‌های بازمانده از آن جنگ در سویی دیگر. به این موضوع باید یک چیز دیگر هم که اسپایک لی مد نظر دارد بیفزاییم: سیاه پوستان حاضر در جنگ ویتنام! سهم آن‌ها در این جنگ چقدر بود؟ چه چیزی از این جنگ عایدشان شد؟ همچون سایر آثار اسپایک لی، باز هم دغدغه تبعیض نژادی در این فیلم هم مسئله است. اسپایک لی غالبا عادت به ریشه یابی تاریخی دارد. هم در حوداث واقعی همچون ترور دکتر لوتر کینگ و هم در تاریخ سینما مثل رگه‌های نژاد پرستانه فیلم The Birth of Nation «تولد یک ملت».

در این میان باید گفت که در سال‌های اخیر از نمونه‌های متعادل‌ترش همچون Jungle Fever که از یک داستان با تم خیانت، به عمق تبعیض نژادی می‌رسد فاصله گرفته و وجه صراحت بیانش، بر قصه گویی او غالب شده است. به گونه‌ای که هم در فیلم Da 5 Blood و هم در فیلم Blackkklansman‌ شاهد هستیم که از همان ابتدا با ارجاع به تصاویر آرشیوی، قصد یادآوری صریح تاریخی دارد و فیلمش را به یک بیانیه یا خطابه بدل می‌کند.

به شخصه مهم‌ترین مشکلم با فیلم‌های اخیر اسپایک لی را در این جملات خلاصه می‌کنم: یک فیلم باید در وهله اول قصه‌اش را جذاب تعریف کند و سپس این قصه در لایه‌های خود عمیق شود و به نقد‌های احتمالیِ سیاسی و اجتماعی‌اش هم بپردازد. بدین گونه ما از فرم به محتوا رسیده‌ایم. اسپایک لی در دو فیلم آخرش، بیشتر برای یک محتوای مشخص، قصه طراحی کرده است و این نکته فیلم را تا حد یک بیانیه تقلیل می‌دهد. در ادامه با دلایل بیشتری این موضوع را بررسی می‌کنیم.

دوباره به ویتنام می‌رویم. آن هم با ۴ سرباز سیاه پوست که در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۷۰ در اینجا مشغول جنگیدن با نیرو‌های ویت کنگی بودند. در پس زمینه‌ی کافه‌ای که این چهار نفر به آن ورود می‌کنند، چند عنصر بصری، فضای پیش رو را زمینه سازی می‌کنند.

اولی نام Apocalypse Now هست که بر دیوار به چشم می‌خورد. هم نوعی ادای دین به آن فیلم است و هم شاید یادآوری این نکته باشد که دوباره به آخر آلزمان پا گذاشته‌ایم. ممکن است هیچ چیز تغییر نکرده باشد. نور قرمز، کل محیط را در بر گرفته و در ادامه با حضور یک پسر بچه ویتنامی که معلول است و مورد تحقیر این ۴ نفر قرار می‌گیرد، همچون تقابل نیروهای آمریکایی و ویتنامی، این تنش دوباره بالا می‌گیرد. مواد منفجره‌ای که این پسر ویتنامی به زیر پایشان می‌اندازد گویای این زخم کهنه در تصویر است.

کمی جلو‌تر با اعمال نسبت تصویر ۴ به ۳، در تصویر هم ما را به گذشته آن‌ها می‌برد. جایی که شاهد عضو پنجم این گروه ۵ هم خون یعنی نورمن، فرمانده‌شان، هم هستیم. اینکه هیچ تمهیدی برای کاهش سن این آدم‌ها در گذشته صورت نگرفته و دقیقا با همان سن امروز خود دیده می‌شوند، تاکید کننده آن است که هیچ چیز تغییر نکرده است. نه تنش با آدم‌های ویتنام، نه آثار روانی جنگ و نه حتی تبعیض نژادی. به تصویر کشیدن ماجرای یافتن شمش‌های طلا نیر، برای جلوگیری از ارائه همه اطلاعات از طریق دیالوگ، کارکرد خوبی دارد.

خب ما با همین چند سکانس متوجه ذهنیت اسپایک لی، مبنی بر عدم تغییر شرایط از گذشته تا به امروز شده‌ایم. حال به جای اینکه کاملا محدود شویم به ماجرای جذاب و در قالبِ ژانرِ یافتن گنجی پنهان، مدام باید به صحنه‌های تکراری و دیالوگ‌های خطابه وار هم گوش دهیم. ما که درگیری با آن نوجوان معلول را دیده‌ایم، چرا باید در قایق هم یک درگیری دیگر با ویتنامی‌ها و سپس یادآوری مجدد تاثیرات روانی جنگ بر این آدم‌ها را ببینیم؟

چرا باید بر تمام زیرمتن‌های فیلم تاکید شود؟ آیا ما از دل همین ارجاع به گذشته بدون تغییر چهره و گریم دیجیتال، به درکِ عدم تغییر شرایط نمی‌رسیم؟ حتما باید آن ارجاعات تاریخی ابتدای فیلم عیان شوند و کاملا موضع ما را تا انتها روشن سازند؟ تصور کنید فیلم دو ساعت و نیمه اسپایک لی، به جای آن همه زیاده گویی به این خط قصه وفادار می‌ماند.

چند سرباز سیاه پوست که دوباره به ویتنام بازگشته‌اند تا گنجی را به بهای محروم ماندن از حقوقشان با خود ببرند، باز هم در دام همان تله‌ها و درگیری‌ها می‌افتند. این تله‌ها هم از جنس فشار‌های روحی و روانیست و هم از جنس تله‌های جنگی جا مانده در آن زمین (همچون مین یا همان طنابی که پال را به دام می‌اندازد). این جنگ و این تبعیض نژادی هیچ گاه به پایان نرسیده است. این خط روایی قصه، نیازی به آن همه تاکید و مقدمه چینی ندارد.

اگر کاراکتر‌ها احساساتی هم بشوند، باید در بستر همان مسیر رسیدن به گنج و سپس درگیر شدنشان باشد. نه اینکه این احساسات را صراحتا از دل دیالوگ‌هایی که مشخصا اسپایک لی در دهان کاراکتر‌هایش می‌گذارد، بشنویم. طبیعتا بازی‌هایشان نیز دچار اغراق می‌شود. همچنین از دل همان قصه، تقابل این آدم‌ها با نسل جدید، که از نسل فرزندان خودشان هستند نیز بهتر عیان می‌شود. کل ماجرای یافتن شمش‌های طلا، قرار است به مثابه مک گافینی باشد که ما در ادامه به درونیات این آدم‌ها و بلایایی که جنگ بر سر آن‌ها آورده است رخنه کنیم.

نیت اسپایک لی هم به واقع همین بوده است، اما آنقدر بین روایت قصه و گفتن پیام‌های صریحش در رفت و آمد است که ماحصل نهایی‌اش نه تعریف یک قصه جذاب است و نه ارائه یک محتوای در لفافه و اثر گذار. اگر هم که بخواهیم صراحت را جزوی از زبان سینمایی او بدانیم باید اساس جهان فیلمش را شکل بدهد. نه اینکه ابتدا با لحنی صریح و ارجاعات تاریخی آغاز کند و سپس از نو به تعریف یک قصه بپردازد. این‌ تناقض موجب دوگانگی لحن فیلم می‌شود. برای فهم اینکه یک فیلمساز چگونه می‌تواند یک اثر خطابه‌ای ارائه دهد و در عین حال به پیشرفت زبان سینمایی نیز کمک کند، تماشای آثار ژان لوک گدار می‌تواند بسیار مفید باشد.

تانی کال

زومجی