نقد فیلم In the Earth

بازگشت بِن ویتلی، فیلمساز کالتِ انگلیسی به ژانری که او را در بینِ خوره‌های سینمای ترسناک مشهور کرده بود، بیش از اینکه ناامیدکننده باشد، حسرت‌آمیز است و دومی صفتِ دردناک‌تری نسبت به اولی است. چراکه هر از گاهی در جریان سیرِ پریشان این فیلم که اثراتِ یک انگیزه‌ی سُست، فیلمنامه‌ی خام، یک تولید هول‌هولکی و تصمیمات نسنجیده در سراسر آن دیده می‌شود، لحظات جسته و گریخته‌ی بسیار گذرا اما میخکوب‌کننده‌ای وجود دارند که همچون شلیکِ مستقیم شوک الکتریکی به مغز استخوانِ بیننده، او را از جا بلند می‌کنند؛ لحظاتی که فیلم در طی آنها قُلاب‌هایش را با بی‌رحمی ماهرانه‌ای به درون گوشتِ احساساتِ مخاطبانش فرو می‌کند و چشمانشان را به ضیافتِ خون‌باری که در برابر آن به خود می‌لرزند دعوت می‌کند.

گرچه این لحظات مدت زیادی دوام نمی‌آورند، اما به باز شدنِ پورتال‌های ناپایدار اما خیره‌کننده‌ای به درونِ یک فیلم بهتر منجر می‌شوند؛ بُرش‌های نازک اما تیز و بُرنده‌ای که این فیلم از چیزی که می‌توانست باشد به نمایش می‌گذارد، لحظاتِ کمیابی که توانایی‌های فیلمساز به‌طرز رخنه‌کننده‌ای در یک نقطه متمرکز می‌شوند، باعثِ هرچه کلافه‌کننده‌تر و ملال‌آورتر احساس شدنِ همه‌ی چیزهای خنثی، به‌دردنخور و شلخته‌ی دیگری که احاطه‌شان کرده‌اند می‌شود.

در زمین که در تابستان ۲۰۲۰ به‌طرز کاملا بی‌سروصدا و محرمانه‌ای در جریان فقط ۱۵ روز فیلم‌برداری شده است، در کنار امثال میزبان (Host)، قرنطینه (Locked Down)، او فردا می‌میرد (She Dies Tomorrow)، مالکوم و ماری (Malcolm & Marie) و پرنده‌ی آوازخوان (Songbird)، یکی دیگر از فیلم‌های اکثرا ارزان‌قیمتی است که یا در دوران کرونا ساخته شده‌اند یا به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم شامل عناصرِ معرفِ این پاندمی هستند.

فیلم در زمین اما با اختلاف جدی‌ترین تلاش یک فیلمساز برای بهره‌برداری از معدنِ وحشتِ تازه‌ی مردم از زندگی کردن در بحبوحه‌ی یک دنیاگیری فلج‌کننده‌ی مرگبار و بررسی چگونگی واکنش‌های مختلف مردم به آن و تامل در فروپاشی ساختمان اعتقاداتِ مردم درباره‌ی جایگاهشان در طبیعت است. برخلافِ میزبان که از قرنطینه‌ی خانگی کاراکترهایش صرفا جهتِ توجیه کردن دلیل جلسه‌ی احضار روحِ آنلاینشان استفاده می‌کند یا مالکوم و ماری که ماهیتِ تک‌لوکیشنی آن از محدودیت‌های فیلم‌برداری سازندگان در دوران کرونا سرچشمه می‌گیرد، در زمین برای گلاویز شدن با وحشت اگزیستانسیالِ ناشی از قرار گرفتنِ انسان در موقعیتی که باور دروغینش درباره‌ی ماهیت استثنایی‌اش، درباره‌ی غلبه کردنش بر طبیعت به چالش کشیده می‌شود و اندیشه در همه‌ی سوالاتِ فلسفی ژرفی که از نو مطرح می‌کند مصمم است.

نتیجه به درهم‌آمیختگیِ چند زیرژانر و چند منبع الهام گوناگون منجر شده است. در زمین از یک سو با وجودِ جنگلی که گویی همچون یک موجود بیگانه‌ی فراگیرِ زنده، ذهنِ ناچیز مسافرانش را مورد تهاجم قرار می‌دهد به نابودیِ اَلکس گارلند پهلو می‌زند و از سوی دیگر برخی از المان‌های وحشتِ فولک‌لورِ پروژه‌ی جادوگر بلر و میدسُمار را به اِرث بُرده است؛ از یک طرف، تهاجم بی‌تعارف و بدجنس خشونتِ فهرست قتل (Kill List)، دومین فیلم خودِ ویتلی را به خاطر می‌آورد و از طرف دیگر، تداعی‌کننده‌ی وحشتِ روان‌گردانِ امثال به‌درون خلاء وارد شو، مَندی و آنسوی رنگین‌‌کمان سیاه است. گرچه این معجون ژانری که یورشِ بی‌پروا و مهارنشده به حواسِ مخاطب را هدف قرار داده است، روی کاغذ آب از لب و لوچه‌ی خوره‌های این ژانر راه می‌اندازد، اما فیلمی که دلگرم‌کننده آغاز شده بود، به تدریج به زهرماری بدمزه تبدیل می‌شود.

یکی از تصاویری که بارها در این فیلم خواهید دید، زمان‌هایی است که کاراکترها یک سری گیاهان و قارچ‌های سمیِ ناشناخته را با هم ترکیب می‌کنند و محلولِ به وجود آمده از آنها را به خورد دیگران می‌دهند. این کار تقریبا همیشه باعث خواب‌آلودگی مصرف‌کنندگان یا مواجه‌ی آنها با سلسله‌ای از تصاویر بی‌معنی و مفهوم اما پُرمدعا می‌شود. معجونی که خودِ ویتلی با فیلمش به خورد مخاطبانش می‌دهد نیز همیشه نتایجِ مشابه‌ای در پی دارد.

کاراکترهای در زمین در بحبوحه‌ی یک پاندمی زندگی می‌کنند که معلوم نیست آیا همین کرونای خودمان است یا نه. داستان پیرامون دانشمندی به اسم مارتین لوئری (جول فرای) جریان دارد که به محض رسیدن به ساختمانی در حاشیه‌‌ی جنگل با خوش‌آمدگویی دو مرد مواجه می‌شود؛ یکی از آنها ماسک دارد و دیگری که سر تا پای او با تجهیزات ایمنیِ یکدست پوشیده شده است، مارتین را در محلی که «نقطه‌ی ضدعفونی» نام‌گذاری شده است، به‌شکلی بدون یک کلمه حرف اضافه اِسپری می‌کند که معلوم است این کار خیلی وقت است که به روتینِ هرروزش تبدیل شده است. این ساختمان که قبلا مرکز گردشگری و تعطیلات بوده است، در جریانِ قرنطینه به مقرِ تحقیقاتیِ پروژه‌های کشف واکسن که در جنگل‌های اطراف صورت می‌گیرند تغییر کاربری داده است. در زمین بلافاصله همه‌ی عناصر بصری گره‌خورده با دوران کرونا را تیک می‌زند؛ از اتمسفر مورمورکننده‌ی فضای متروکه‌ای که معمولا پُرازدحام بوده است تا تبدیل شدن بی‌درنگِ مارتین به هدفِ رگبار بی‌امان آزمایش‌های پزشکی. اما شاید آشناترین عنصر این لحظات، چیز غیرقابل‌توصیفی که بیش از مکان‌های خلوت و ماسک و آزمایش و مواد ضدعفونی‌کننده به چشم می‌آید، یک‌جور شوخ‌طبعی تلخ است که در لحنِ کاراکترهایش به گوش می‌رسد. چیزی که نه از انگیزه‌ی آنها برای خنداندن، بلکه از نیشخند زدن یا به سُخره گرفتن وضعیتِ مستاصلِ تمام‌نشدنی‌شان سرچشمه می‌گیرد.

گفتگوهای آنها حاوی یک‌جور زنگ‌زدگی و پوسیدگی و ریتم تعاملاتشان با یکدیگر غیرطبیعی است. مسئله فقط این نیست که آنها پس از دوره‌های طولانی انزوا نحوه‌ی ارتباط برقرار کردن با دیگران را فراموش کرده‌اند؛ مسئله این است که آنها به‌طور غیرارادی یاد گرفته‌اند که نسبت به فاصله‌ی نزدیکشان با دیگران بی‌اعتماد باشند. تقریبا همه‌ی فیلم‌های سینمای کرونا در روایت‌ داستان‌هایشان درباره‌ی اینکه زندگی کردن زیر سایه‌ی سنگینِ یک ویروس چگونه است متزلزل ظاهر شده‌اند، اما یکی از چیزهایی که در زمین به‌طرز نامتداولی در انجامش خوب است، برانگیختنِ یک‌جور ترومای مشترک در بینِ همه‌ی اعضای گروه کوچک کاراکترهایش است.

تحت‌تاثیر قرار گرفتن زندگی توسط شیوع یک ویروس شبیه دیگر فاجعه‌های طبیعی و غیرطبیعی نیست. امثال زلزله، سیل و تصادفات رانندگی معمولا در یک چشم به هم زدن ضربه می‌زنند و قربانیان را بلافاصله در آغاز مسیر بهبودی و ترمیم قرار می‌دهند. چیزی مثل کرونا اما یک عذابِ فرسایشی است که استقامت قربانیانش را به وسیله‌ی استمرار لجبازانه‌اش می‌شکند و به ستوه می‌آورد. روانِ آنها را با سوهانِ کُند اما خستگی‌ناپذیر و متداومِ زمان می‌سابد و به سابیدن ادامه می‌دهد و با چشم در چشم کردن آنها با عجز و ناتوانی تغییرناپذیرشان، آنها را مجبور به تن دادن به یک‌جور استعفای روانی، یک‌جور تسلیم‌شدگی، یک‌جور پوچ‌گرایی می‌کند.

برای مثال مارتین به عنوان کسی که فقدان‌های شخصی مهمی را به خاطر پاندمی متحمل شده است، همچون کسی به نظر می‌رسد که انگار شخصیت واقعی‌اش توسط زمان‌های طولانی‌ای که مشغول عزاداری در انزوای قرنطینه‌ی خانگی‌اش سپری کرده است، تحلیل رفته است. انگار یک روکش فلزی روی او کشیده شده است. او به عنوان یک دانشمندِ بچه‌شهری با اکراه با آلما، یک جنگلبانِ به مراتب کاردان‌تر و باتجربه‌تر همراه می‌شود تا خودشان را طی یک پیاده‌روی دو روزه به یک سایت تحقیقاتی در اعماق جنگل برسانند. دست‌و‌پاچلفتی‌بودنِ ساده و بی‌تکلفِ مارتین به همان اندازه که نتیجه‌ی کرخت شدنش بر اثر انزوای دوران پاندمی است، به همان اندازه هم از بی‌تجربگی ذاتی‌اش در زمینه‌ی انجام تحقیقات میدانی سرچشمه می‌گیرد؛ او به‌شکلی سلانه‌سلانه راه می‌رود که انگار دست و پاهایش پس از خوابی طولانی هنوز خواب هستند. خیلی طول نمی‌کشد که شرایط باعثِ خبردار شدن مارتین می‌شود. او و آلما در بینِ راه با یک چادر متروکه‌ی مرموز مواجه می‌شوند و بعدا درحالی که شب در چادرهایشان خواب هستند مورد حمله‌ و ضرب و شتمِ شخص یا اشخاصِ ناشناس قرار می‌گیرند و در نهایت با مردی به اسم زَک (ریس شیراِسمیت) روبه‌رو می‌شوند.

زَک بهشان یادآوری می‌کند که بیماری‌های واگیردار تنها دلیلی که باید از غریبه‌ها دوری کنند نیست. چند وقتی است که هیچ خبری از زَک و دکتر اُلیویا وندل، دانشمندانی که مارتین و آلما برای جستجوی آنها ماموریت دارند نشده است. معلوم می‌شود هر دوی زَک و اُلیویا مدت زمان خطرناکِ زیادی را در تنهایی خودشان در جنگل سپری کرده‌اند. هر دوی آنها دارند تلاش می‌کنند تا با موجودی که آن را روحِ طبیعت می‌نامند ارتباط برقرار کنند؛ چیزی که احتمالا با شبکه‌ی زیرزمینیِ ریشه‌های گیاهان که کل طبیعت را به یکدیگر متصل می‌کند ارتباط دارد و شاید به مردی که در گذشته به زنده کردن مُردگان و کیمیاگری متهم شده بود و از دانش جادویی‌اش برای منتقل کردن خودش به درونِ تخته‌سنگِ اسرارآمیزی با یک حفره‌ی دایره‌‌ای‌شکلی در میان آن استفاده کرده بود مرتبط باشد. تنها چیزی که باید بدانید این است: قصه‌ای که با ماموریت گرفتنِ دو نفر برای سردرآوردن از معمای ساکت شدن زَک و اُلیویا، خیلی سرراست و کنجکاوی‌برانگیز آغاز شده بود، به تدریج به حدی با خُرده‌پیرنگ‌های بی‌مورد، ایده‌های خام و ناتوانی فیلمساز در متحول کردن جنبه‌های متناقض داستانش به یک کُل واحد و یکپارچه، به نتیجه‌ی عمیقا سردرگم، زُمخت و بی‌سروته‌ای منجر می‌شود.

بعضی فیلم‌ها از مشکل عدم پرداخت کافی رنج می‌کشند، اما در مقابل، بعضی فیلم‌ها به مشکل پرداخت بیش از اندازه دچار می‌شوند. در زمین متعلق به گروه دوم است. فیلم نمی‌تواند یک ایده را انتخاب کند، کُل حواسش را به آن اختصاص بدهد و به‌طرز متعهدانه‌ای به عمیق شدن در آن پایبند باقی بماند. هنوز یک ایده معرفی نشده است که یکی دیگر جایش را می‌گیرد. فیلم به‌طرز سراسیمه‌ای مدام در حال پریدن از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر است و در نتیجه، به گردهمایی سطحی‌ترین کلیشه‌های ژانر تنزل پیدا می‌کند (تخته‌سنگ‌های شرور، زخم‌های عفونت‌کرده، کتابچه‌های باستانی، مراسم‌های آیینی). انگار شاهدِ فیلمی هستیم که به وسیله‌ی دوختنِ زورکی سه-چهارتا فیلم متفاوت که به جز بازیگران و لوکیشنِ مشترکشان هیچ ارتباطی به یکدیگر ندارند سرهم‌بندی شده است. اتفاقا در اواسط فیلم با سکانسِ پست‌فطرتِ قدرتمندی مواجه می‌شویم که به نمونه‌ی ایده‌آلی از چیزی که در دیگر لحظاتِ فیلم غایب است تبدیل می‌شود. زَک که به‌طرز گمراه‌کننده‌ای مودب است، مارتین و آلما را که به‌طور تصادفی در جنگل با آنها روبه‌رو شده بود مسموم کرده و گروگان گرفته است. زخم پای مارتین عفونت کرده است. آیا زَک باید هرچه زودتر مارتین را به بیمارستان منتقل کند؟ زَک مخالفت می‌کند. او اصرار می‌کند که آنها بیش از ۳۰ مایل با نزدیک‌ترین بیمارستان فاصله دارند و هرگز سر موقع به آنجا نخواهند رسید.

اما یک راه جایگزین وجود دارد؛ او فکر می‌کند که بهتر است مشکل را خودش با استفاده از تبرِ مطمئن و تیز و بُرنده‌اش حل کند. احتمالا تماشاگران در این لحظه به یاد سکانس مشهور مشابه‌ای از میزری (Misery) خواهند اُفتاد. وحشتِ واقعی این سکانس‌ها نه از لحظه‌ی وقوعِ خشونت با فرو آمدنِ تبر، بلکه از تلاش‌های بیهوده‌ی قربانیان برای تغییر نظر گروگانگیرهای روانی‌شان سرچشمه می‌گیرد. هرچه مارتین اصرار می‌کند که هنوز وضعیتِ عفونتِ پای‌ش در حد قطع کردنِ آن بیخ پیدا نکرده است، هنوز وقت قابل‌توجه‌ای برای درمان آن بدون نیاز به قطع کردنِ انگشتانش باقی مانده است، زَک راضی بشو نیست. مرغِ زَک یک پا دارد. تعلیقِ این سکانس در اینجا و سکانس مشابه‌اش در میزری از رفتار مودبانه‌ و دلسوزانه‌ی غیرصادقانه‌ی‌ گروگانگیرها نشات می‌گیرد.

هردوی زَک و آنی ویلکس شاید در ظاهر طوری وانمود کنند که انگار به نظر قربانی اهمیت می‌دهند، اما آنها تصمیمشان را از پیش گرفته‌اند. درواقع شاید اگر آنها بدون مشورت کردن، بدون وانمود کردن به اینکه به نظر گروگان اهمیت می‌دهند تبر را فرود می‌آوردند، قربانیانشان زجر به مراتب کمتری می‌کشیدند. چون گرچه قربانیانِ زَک و آنی ویلکس تا این لحظه به بی‌رحمی و روان‌پریشیِ گروگانگیرهایشان یقین پیدا کرده‌اند، اما رفتار مودبانه‌ی گروگانگیرها به اُمید واهی قربانیان منجر می‌شود.

مارتین که به‌طور غریزی در نهایت درماندگی به هر چیزی برای رهایی چنگ می‌اندازد، دوست دارد باور کند که می‌تواند با زَک مذاکره کند؛ چاره‌ی دیگری جز باور کردن این دروغ آشکار ندارد. تقلاهای بی‌ثمر او برای عقب انداختنِ سرنوشتِ ناگوار اجتناب‌ناپذیرش، برای وارد شدن از در منطق با گوش ناشنوای زَک مواجه می‌شوند. نتیجه به لحظاتِ پُرالتهابی منجر می‌شود که دست‌هایمان را بی‌اختیار برای محافظت از چشمانمان در برابر تصویر دلخراشی که دیر یا زود دارد اما سوخت و سوز ندارد به سمتِ صورتمان هدایت می‌کند. اما درست در لحظاتی که به نظر می‌رسد این سکانس از چیزی که هست پُرتنش‌تر نخواهد شد، فیلمساز پای‌ش را یک قدم فراتر می‌گذارد. درست در لحظه‌ای که به نظر می‌رسد با فرود آمدن تبر از برزخِ عذاب‌آورِ تلاش‌های بیهوده‌ی مارتین برای تغییر نظر زَک نجات پیدا کرده‌ایم، به طبقه‌ی عمیق‌تری از جهنم سقوط می‌کنیم. گره‌ی دست‌های تعلیق به دور گلویمان با فرود آمدن تبر باز نمی‌شود، بلکه محکم‌تر می‌شود. آخه مسئله این است که نخستین ضربه‌ی تبرِ زَک انگشتان پای مارتین را قطع نمی‌کند، بلکه در میز چوبی کنارش فرو می‌رود. فیلمساز شکنجه‌ی هولناک این سکانس را با ضرباتِ متداومی که در نزدیکی پای مارتین فرود می‌آیند تا مرحله‌ی تحمل‌ناپذیری کِش می‌دهد. زَک از نق‌نق‌کردن‌ها و اعتراض‌های مارتین که اجازه نمی‌دهند تمرکز کند کلافه می‌شود.

هرکدام از ضربات تبر که به هدف برخورد نمی‌کنند، میزانِ تنش را به درجه‌ای جنون‌آمیز افزایش می‌دهند و آن‌قدر به افزایش دادن آن ادامه می‌دهند که این لحظه عاقب به قله‌‌ی اضطرابی تب‌آلود صعود می‌کند. تا پیش از این لحظه امیدوار بودیم که مارتین هرطور شده بتواند نظر زَک را عوض کند یا یک چیزی متوقفش کند، اما فیلمساز ما را به چنان سطحِ نفسگیری از دلهره می‌رساند که ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم حالا برای برخورد هرچه زودتر تبر به هدف و رهایی از این شکنجه‌ی ابدی التماس می‌کنیم.

اما حتی وقتی هم که تبر روی انگشتان مارتین آرام می‌گیرد، به جایی که باید برخورد کند، برخورد نمی‌کند؛ فرود نخست یک ضربه‌ی کاری که قال قضیه را با یک ضربه می‌کَند نیست؛ مارتین باید یک ضربه‌ی اضافه‌ی دیگر را نیز تحمل کند. نتیجه کلاس درس خشونتِ عریانِ آزاردهنده‌ای که به خنده‌های عصبی بیننده از شدت تنش منجر می‌شود است. درواقع، هر وقت که سروکله‌ی خشونتِ فیزیکی پیدا می‌شود (بخیه زدن زخمِ پای مارتین، فرو کردن میخِ چادر در تخم چشم، جنازه‌ای که دل و روده‌اش بیرون ریخته، زخم پیشانیِ زَک و مورد حمله قرار گرفتن توسط تیروکمان)، فیلم در یک چشم به هم زدن جان می‌گیرد.

یکی از دلایلش این است که بن ویتلی درست همان‌طور که در فهرست قتل، تحسین‌شده‌ترین فیلم کارنامه‌اش نشان داده بود، تبحرِ ویژه‌ای در ترسیمِ فروپاشی بدنِ انسان در صریح‌ترین، خام‌ترین و غیرتشریفاتی‌ترین حالتِ ممکن دارد. خشونت از زاویه‌ی دیدِ ویتلی نه به عنوان چیزی شوکه‌کننده به تصویر کشیده می‌شود و نه به عنوان چیزی نامحسوس و غیرمستقیم. در عوض او آن را در بی‌زرق‌و‌برق‌ترین و آرایش‌نشده‌ترین شکل ممکن در دامنِ بیننده می‌اندازد. هر وقت با خشونت فیزیکی طرفیم، انگار ویتلی پشت فرمان نشسته است و با اطمینان روی تک‌تک اجزای فیلمش تسلط دارد؛ در این لحظات او روی واکنشی که می‌خواهد از بیننده بگیرد احاطه دارد و زبردستی شگفت‌انگیزش در تعلیق‌آفرینی را به رُخ می‌کشد. اما به محض اینکه کاراکترهایش مشغول انجام هر کار دیگری جز آسیب زدن به یکدیگر می‌شوند (چیزی که ۹۵ درصد فیلم را شامل می‌شود)، انگار ویتلی در قلمرویی که هیچ شناختی نسبت به آن ندارد رها شده است و در نتیجه‌ی آن، کیفیتِ فیلمسازی به‌طرز وحشتناکی سقوط می‌کند. اما یکی دیگر از دلایل تاثیرگذاریِ لحظاتِ خشونت‌بار گذرای فیلم، انگیزه‌ی آشکار کاراکترها در جریان آنهاست. برخلاف اکثر لحظاتِ نیمه‌ی دوم فیلم که انگیزه‌ی کاراکترها بینِ «گُنگ» و «به‌طرز کسالت‌باری پیچیده» در نوسان است، حداقل تکلیف آنها در لحظات خشونت‌آمیزِ فیلم روشن است.

در زمین کشمکش‌ها و معماهای متعددی را مطرح می‌کند: آن خدای افسانه‌ای طبیعت که دکتر وندل می‌خواهد به‌طرز «برخورد نزدیک از نوع سوم»‌گونه‌ای به‌وسیله‌ی صدا و نور با آن ارتباط برقرار کند چیست؟ آیا دکتر وندل ناجیِ مارتین و آلما خواهد بود یا دانشمند دیوانه‌ای است که آنها را از چاله درمی‌آورد و به درون چاه می‌اندازد؟ هیچکدام از اینها اما به هیچ نتیجه‌ی دندان‌گیری منجر نمی‌شوند. چراکه کاراکترها منفعل هستند و نقششان به فراتر از بلغور کردنِ یک مُشت اکسپوزیشن‌های خشک و خالی صعود نمی‌کند. در عوض، چیزی که در این فیلم به وفور یافت می‌شود، مونتاژهای روان‌پریشانه‌‌ای به سبکِ سکانس دروازه‌ی ستاره‌ای از یک اُدیسه‌ی فضایی که موسیقی هیپنوتیزم‌کننده‌ی کلینت مَنسل (در آن واحد یکی از بهترین و هدررفته‌ترین بخش‌های فیلم) روی آنها پخش می‌شود است؛ هدفِ این سکانس‌ها که کاراکترها در جریانِ آنها در خلسه‌ای جنون‌آمیز قرار می‌گیرند، مشخص است: آنها جایگزینی انتزاعی برای وحشتی لاوکرفتی هستند که چشمان ناچیزِ انسان قادر به دیدن ظاهر واقعی‌اش نیست و مغزشان از پردازش کردنِ مقیاس واقعی‌اش عاجز است. اما فیلمنامه‌ی ویتلی به حدی در رعایتِ پیش‌پااُفتاده‌ترین لازمه‌های داستانگویی و پرداختِ پایه‌ای‌ترین تم‌هایش ضعیف ظاهر می‌شود که این نوع سکانس‌های اکسپرسیونیستی بدون پشتیبانی چیزی که به هرج‌و‌مرجِ بی‌معنای آنها معنا تزریق کند، همچون تلاش یک فیلمساز آماتور برای تقلید کورکورانه از روی دستِ دیوید لینچ‌ها و الکس گارلندها و گاسپر نوئه‌ها احساس می‌شود.

نیتِ ویتلی به خاطر روشی که برای تجسم بخشیدن به وحشتِ کیهانی فیلمش انتخاب کرده قابل‌تحسین است، اما تدوین ناهنجار یک مُشت تصاویر بی‌ربط برای دستیابی به تاثیرِ هولناکی که مد نظر دارد کافی نیست. یکی دیگر از دلایلی که این سکانس‌ها این‌قدر توی ذوق می‌زنند این است که سبک کارگردانی ویتلی در دیگر بخش‌های فیلم با آنها ناسازگار است.

فیلم در زمین به عنوانِ داستان چند آدم عادی که عقلشان را به تدریج در رویارویی با وحشتی غیرقابل‌هضم از دست می‌دهند، به میزانسن‌های غوطه‌ورکننده‌تر و رسوخ‌کننده‌تری نیاز دارد که وحشتش را نه از طریقِ کاراکترهای وراجش، بلکه به‌طور غیرعلنی از طریق فضاسازیِ باطمانینه‌ی شومش منتقل کند. در حال حاضر، توصیف کردنِ چیزی که کارنامه‌ی بن ویتلی را تعریف می‌کند سخت است؛ او یک فیلم ترسناکِ فولک‌لور در قالب فهرست قتل، یک کمدی سیاه در قالب گردشگران (Sightseers)، یک اکشنِ خونین تارانتینویی در قالب آتش آزاد (Free Fire)، یک کمدی شیک با محوریت مسئله‌ی فاصله‌ی طبقاتی در قالب بُرج (High-Rise) و بازسازی یک فیلم هیچکاکی در قالب ربکا (Rebecca) را در کارنامه دارد و پروژه‌ی بعدی‌اش نیز دنباله‌ی فیلم کوسه‌ای مِگ (The Meg) با بازی جیسون استاتهام خواهد بود.

ژانرها و لحن‌های متنوعِ فیلم‌های ویتلی خبر از یکی از آن کارگردانانِ همه‌کاره‌ی اولداسکول را می‌دهد و این موضوع ذاتا هیچ عیبی ندارد. خیلی هم عالی! اما فقط مشکل این است که تنوع کیفی فیلم‌های او که از ساخته‌های اُستادانه آغاز می‌شوند و تا فیلم‌های نسنجیده و غیرقابل‌تماشا ادامه دارند نیز به همین اندازه گسترده هستند. ویتلی یکی از آن فیلمسازانی است که اعتبارش در مغایرت با کارنامه‌‌اش قرار می‌گیرد. فهرست قتل کماکان تنها فیلم کاملا موفق او باقی مانده است و یک چیز درباره‌ی او به‌طرز قاطعانه‌ای آشکار است: محبوبیت فهرست قتل با گذشت هر فیلم دیگری که از بلند شدن روی دست آن شکست می‌خورد، بیش از پیش همچون دستاوردی تکرارنشدنی به نظر می‌رسد.

شاید در ابتدا به نظر می‌رسید فیلم In the Earth به عنوان بازگشتِ ویتلی به همان ژانری که چم و خمش را بهتر می‌شناسد، به پایان شکست‌های متوالی‌اش تبدیل شود، اما این فیلم نیز این روند دلسردکننده را همچنان ادامه می‌دهد. اگر به خاطر لحظاتِ درخشان پراکنده‌ای که مُهر ویتلی روی آنها خورده است نبود، تصور اینکه این فیلمِ بی‌رمق و سردرگم‌ کار خالق فهرست قتل است غیرممکن می‌بود. در زمین برای کسانی که کنجکاو هستند تا ببینند یک فیلمساز در چارچوب شرایط محدوده‌کننده‌ی کرونا چگونه با بودجه‌ی پایین کار می‌کند جالب‌توجه است، اما منهای آن هیچ دلیل متقاعدکننده‌ای برای دیده شدنش فراهم نمی‌کند. شاید ویتلی و تیمش موفق شده‌اند به‌وسیله‌ی ساخت این فیلم با ملالِ خُردکننده‌ی قرنطینه‌ی دوران کرونا مبارزه کنند، اما تجربه‌ی تماشای آن برای مخاطبانش به اندازه‌ی محبوس شدن در قرنطینه‌ی خانگی کسالت‌بار است.

تانی کال

زومجی