نقد فیلم Godzilla vs. Kong

فیلم گودزیلا علیه کونگ برای اینکه بهمان درباره‌ی شخصِ مطمئنی که سُکان هدایت این فیلم را به‌دست گرفته است قوت قلب بدهد، وقت تلف نمی‌کند. شاید در ظاهر کُشتی گرفتن یک میمون گنده و یک مارمولکِ اَتمی احمقانه‌تر از آن باشد که به خاطر دیدنِ کیفیتِ نتیجه‌اش دلشوره بگیریم، اما در آن واحد ایده‌ی زورآزمایی دوتا از اسطوره‌ای‌ترین هیولاهای تاریخ فرهنگ عامه همیشه جزیی بدوی، غریزی و جدایی‌ناپذیر از روانشناسی بشر بوده است؛ آن همان نیرویی است که اعمال متحیرالقولِ خدایان و پهلوانان و تایتان‌های اسطوره‌شناسی یونان را در ناخودآگاهِ جمعی نیاکانمان پرورش داده بود و همان چیزی است که ما را در کمال ناخودآگاهی کودکانه به سوی کوبیدنِ اَکشن‌فیگورهایمان به یکدیگر و تصورِ میدان‌های نبردی که بی‌حد و مرزتر و زنجیربُریده‌تر از آن هستند که هیچ منطقِ بزرگسالانه‌ای بتواند مانعشان شود هُل می‌داد. اکنون این نیاز با شنیدن اسم فیلمی مثل گودزیلا علیه کونگ شروع به خارش می‌کند؛ آب از لب و لوچم راه می‌اُفتد. برای از دست دادن عقلم، فریاد زدن «مُرده‌شور اسکورسیزی رو ببرن» و دو دستی تقدیم کردن مغزم به‌دستِ پسربچه‌ی ۱۰ ساله‌ی درونم وسوسه می‌شوم!

از یک سو، گودزیلا علیه کونگ فیلمی نیست که به خاطرش حرص و جوش بخوری، اما از سوی دیگر، وقتی به انرژی خالصِ متراکم و پُرهرج و مرجِ محبوس در این ایده که حتی پیش از دیدنِ خود فیلم، خیال‌پردازی‌مان را قلقلک می‌دهد فکر می‌کنی، نمی‌توانی جلوی خودت را برای خواهش و تمنا کردن از کائنات برای موفقیتِ آن در سیراب کردنِ این عطش اَبلهانه اما واقعی بگیری. واژه‌ی کلیدی در اینجا «پُرهرج و مرج» است. موفقیت در این مأموریت نیازمندِ هرکولی است که قادر به اسیر کردن، رام کردن، منظم ساختن، کنترل کردن، هدایت کردن و متمرکز کردن این انرژی خورشیدی سرکش و گریزنده باشد. مخصوصا وقتی درباره‌ی مجموعه‌ای حرف می‌زنیم که اُفت کیفی متداومش در جریان سه فیلمی که از عمرش گذشته، اُمیدوار باقی ماندن به نتیجه‌ی کار را دشوار کرده است. با وجودِ این، نخستین لحظه‌ی اطمینان‌بخشِ گودزیلا علیه کونگ در سریع‌ترین زمانِ ممکن از راه می‌رسد: در جریان تیتراژ آغازینش. این تیتراژ که به مرور اتفاقات کلیدی فیلم‌های قبلی مجموعه اختصاص دارد، مونتاژی از هیولاهای گوناگونی را که گودزیلا و کینگ کونگ تاکنون از سر راه برداشته‌اند به نمایش می‌گذارد.

موتیف تکرارشونده‌ی این مونتاژ واژه‌ی «مغلوب‌شده» است؛ تصویر روی لحظه‌ی مرگِ دردناکِ دشمنان گودزیلا یا کینگ کونگ فریز می‌شود، یک ضربدر قرمز روی آن‌ها خورده می‌شود و سپس، واژه‌ی مغلوب‌شده روی آن‌ها حک می‌شود. گرچه در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسد که تنها وظیفه‌ی این مونتاژ به مرور «آنچه گذشت» خلاصه شده است، اما به تدریج هدفِ بازیگوشانه‌ی واقعی‌اش آشکار می‌شود: نموداری از یک رقابتِ تک‌حذفی. حتما نمونه‌اش را بارها و بارها در تورنومنت‌های فوتبال دیده‌اید. سی و دو تیم به دو گروه ۱۶ تیمی تقسیم می‌شوند و دو به دو با هم رقابت می‌کنند؛ برنده‌های مرحله‌ی قبلی به یک هشتم نهایی، برنده‌های آن‌ها به یک چهارم نهایی، برنده‌های آن‌ها به نیمه‌نهایی و بالاخره دو برنده‌ی باقی‌مانده در فینال در مقابلِ یکدیگر قرار می‌گیرند. چیزی که در انتهای تیتراژ آغازین فیلم با آن مواجه می‌شویم یک نمای کُلی از نمودار یک رقابتِ جام جهانی‌گونه‌ی بین‌هیولایی است که اکنون گودزیلا و کینگ کونگ، تنها بازماندگانش هستند. این لحظه در مقایسه با زمان بسیار زیادی که هنوز از فیلم باقی مانده است کوچک‌تر از آن است که بتواند طرفدار شکاکی مثل من را نسبت به آینده خوش‌بین کند، اما به لحظه‌‌ای کلیدی در زمینه‌چینی زاویه‌ی دیدی که آدام وینگارد می‌خواهد از چارچوب آن نبرد این دو هیولا را به تصویر بکشد تبدیل می‌شود. این لحظه با نبرد گودزیلا و کینگ کونگ همچون فینالِ یک مسابقه‌ی ورزشی پُرطرفدار رفتار می‌کند.

این لحظه بهمان سرنخ می‌دهد که این فیلم نسبت به ماهیتِ مسخره‌ی بالفطره‌ی ایده‌ی داستانی‌اش خودآگاه است و تصمیم گرفته به‌جای اینکه آن را به‌طرز خودویرانگرایانه‌ای جدی بگیرد، از به تصویر کشیدنِ دست‌به‌یقه شدنِ هیولاهایش خوش بگذارند و ما را نیز در خوش‌گذرانی‌اش سهیم کند؛ می‌خواهد بگوید این فیلم یک درام فاجعه‌ای باپرستیژِ متظاهرِ عبوسِ پُرفیس و اِفاده‌ای که در تلاش برای عبور دادن زورکی ایده‌‌اش از فیلتر منطق و احساسات ظریفِ انسانی و دغدغه‌های تماتیکِ ژرف با کله پخش زمین می‌شود نیست؛ در عوض می‌خواهد بگوید این فیلم حکم تماشای یک اِل‌کلاسیکوی حساس با همه‌ی داد و فریادها و کُری‌خوانی‌ها و فحش‌ها و ذوق‌زدگی‌ها و تشویق‌هایی که شاملش می‌شود را دارد؛ این لحظه نوید فیلمی را می‌دهد که به‌جای سالنِ سینما، باید در استادیوم کُشتی‌کج به نمایش گذاشته شود. فلش‌فوروارد به دو ساعت بعد: گودزیلا علیه کونگ با وفا کردن به قولی که در پایانِ تیتراژ آغازینش داده بود فقط به تبدیل شدن به بهترین فیلم آمریکایی گودزیلا و یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ مجموعه‌ی گودزیلا بسنده نمی‌کند، بلکه پای‌ش را یک قدم فراتر از این لقب‌های بی‌ارزش می‌گذارد و به مثال بارزی از مفهوم سینما در «شهربازی‌»‌ترین، تخلیه‌کننده‌ترین، افسارگسیخته‌ترین، ویژوال‌ترین و پُرریخت‌و‌پاش‌ترین تعریفش صعود می‌کند.

عده‌ای طوری از اسکورسیزی به خاطر خطاب کردن فیلم‌های مارول به‌عنوان «شهربازی» دلخور شده بودند که گویی این صفت، منفی یا تحقیرکننده است. درحالی‌که فیلم‌های مارول باید از خدایشان هم باشد که بتوانند این‌قدر در به آشوب درآوردنِ احساساتِ تماشاکرانش خوب باشند که لیاقتِ تصاحب این صفت متعالی که در رزرو پارک ژوراسیک‌ها، مد مکس: جاده‌ی خشم‌ها و ترمیناتور ۲ها است را به‌دست بیاورند و گودزیلا علیه کونگ از این منظر شایستگی خطاب شدن با این صفت را به‌دست می‌آورد.

گودزیلا هیولای بسیار انعطاف‌پذیری است. فیلم‌های او به دو گروهِ کُلی تقسیم می‌شوند؛ در یک سمت، فیلم‌هایی مثل گودزیلای ایشیرو هوندا، شین‌گودزیلا یا گودزیلای گرت اِدواردز قرار می‌گیرند که با او همچون یک وحشتِ کیهانیِ غیرقابل‌هضم، یک آنتاگونیستِ شرور توقف‌ناپذیر و تمثیلی میخکوب‌کننده از فاجعه‌های دنیای واقعی استفاده می‌کنند و در سمت دیگر، جنبه‌ی ماجراجویانه‌‌تر و رنگارنگ‌تر این کاراکتر قرار دارد که پُر از اکتشاف در سیاره‌های دوراُفتاده، بیگانگان شرور، سفر در زمان، بشقاب‌پرنده‌ها، تفنگ‌های لیزری، ابزارآلاتِ سای‌فای، اژدهایان سه‌سر، رُبات‌های ساخته‌شده با استفاده از جنازه‌ی اژدهایان سه‌سر و در مجموع عصاره‌ای که به‌عنوان «جنون انیمه‌ای» می‌شناسیم است.

درآوردنِ لحن هر دوی آن‌ها به یک اندازه سخت است؛ مخصوصا جنبه‌ی مُضحک‌تر گودزیلا که به آن جنسِ به‌خصوص از روحیه‌ی فانتزی مهارنشده‌ی ژاپنیِ نیاز دارد که رئالیسم‌زدگی سینمای غرب همیشه مانعش می‌شد. گودزیلا علیه کونگ نمونه‌ی ایده‌آلی از گروه دوم است؛ این فیلم به چنان شکل دل‌انگیزی «منطق» را سلاخی می‌کند که نمی‌توان از تماشای اشکال خلاقانه‌ای که نیاز مخاطب به با عقل جور درآمدنِ اتفاقات را به سخره می‌گیرد ذوق‌زده نشد و با سیر داستانی‌اش که بی‌وقفه کله‌خرتر و کارتونی‌تر از قبل می‌شود، به جوششِ همان جنس از حس ماجراجویی و حیرت‌زدگی کودکانه‌ای که از خواندن داستان‌های ژول ورن به خاطر داریم دست پیدا می‌کند. فیلم بیش از اینکه تعهدی برای پایبند ماندن به واقعیت به وسیله‌ی فراهم کردن توضیحی برای هرکدام از حفره‌های داستانی‌اش احساس کند، در حرکتِ بی‌شرمانه اما پسندیده‌ای تصمیم می‌گیرد که سینه‌اش را جلو بدهد و با افتخار در استخری از دیوانگیِ غسل کند؛ گودزیلا علیه کونگ کابوسِ آموزگاران و مربیانِ فیلمنامه‌نویسی است؛ گودزیلا علیه کونگ فیلمی است که از صفحاتِ کتاب‌های امثالِ رابرت مک‌کی و دیوید ممت و جان تروبی برای پاک کردنِ خودش پس از سر زدن به توالت استفاده می‌کند؛ تنها دغدغه‌ی گودزیلا علیه کونگ این است که حاضر است تا چه اندازه برای شگفت‌زده کردنِ مخاطبانش به سیم آخر بزند؛ گودزیلا علیه کونگ سوختش را از همان منبعِ عصیانگرِ یکسانی که جان ویک از آن برای آدمکشی با مداد استفاده می‌کند یا دووم‌گای، جنگجوی بازی‌های ویدیویی «دووم»، از آن برای شارژ کردنِ شات‌گانِ مجهز به قُلاب قصابی‌اش بهره می‌گیرد تأمین می‌کند.

تفاوت بزرگی بین فیلم‌هایی که بد هستند و فیلم‌هایی که به‌طرز کاملا عامدانه و صادقانه‌ای بد هستند وجود دارد و گودزیلا علیه کونگ متعلق به دسته‌ی دوم است. ناسلامتی داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که در یکی از صحنه‌هایش گودزیلا با نفسِ اَتمی‌اش سوراخی چند صد هزار کیلومتری به مرکز زمین حفر می‌کند و در صحنه‌ای دیگر کینگ کونگ از کوبیدنِ شانه‌اش به یک آسمان‌خراش برای جا انداختنِ کتفِ دررفته‌اش استفاده می‌کند. یا در یکی دیگر از لحظه‌های گذرای گودزیلا علیه کونگ که کلِ ماهیت این فیلم را در خود متراکم کرده است، گروهی از قهرمانان به داخل یک تشکیلاتِ فوق‌سری (که فاقد هرگونه دوربین مداربسته یا نگهبانی است) نفوذ می‌کنند و با همان چیزی مواجه می‌شوند که تریلرهای تبلیغاتی فیلم بدونِ تایید رسمی آن، به وجودش اشاره کرده بودند: همزادِ مکانیکیِ خبیثِ محبوبِ گودزیلا. درحالی‌که آن‌ها با بُهت‌زدگی به هیبتِ فلزی این هیولای دست‌ساز خیره شده‌اند، یکی از آن‌ها می‌گوید: «اون گودزیلای رُباتیه». اما یکی از همراهانش که حکمِ نردِ گروه را دارد با او مخالفت می‌کند؛ درحالی‌که موسیقی اوج می‌گیرد و دوربین به‌صورتِ حیرت‌زده‌اش که حاملِ وحشتی توام با ذوق‌زدگی است نزدیک می‌شود، نام‌گذاری اشتباه همراهش را تصحیح می‌کند: «اوه، نه. اون… اون مِکاگودزیلائه».

با اینکه در تنهایی اتاقم نشسته بودم، اما می‌توانستم دست و جیغ و هورای مردم در سالنِ سینما را در داخل سرم بشنوم و با دست و جیغ و هورای خودم همراهی‌شان کنم. او این اسم را با چنانِ اطمینانی به زبان می‌آورد که انگار از اسم رسمی شرکت تولید کننده برای آن آگاه است. یا انگار قبلا سابقه‌ی دیدن مکاگودزیلا را داشته است و حالا یک چهره‌ی آشنای قدیمی را به یاد آورده است. یا بهتر است بگویم واکنشِ او در برخورد با مکاگودزیلا هیچ فرقی با واکنشِ من از این سوی مانیتور در برخورد با آن نداشت. واکنش او واکنشِ یکی از طرفدارانِ خوره‌ی فیلم‌های گودزیلا است. داستان گودزیلا علیه کونگ پیرامونِ کشف زمینِ توخالی (یک کانسپت بسیار قدیمی که ادعا می‌کند ممکن است یک دنیای دیگر در زیر پوسته‌ی زمین وجود داشته باشد) می‌چرخد. والتر سیمونز مدیرعاملِ «ایلان ماسک»‌گونه‌ی یک شرکت تکنولوژیک است که اعتقاد دارد با استفاده از منبعِ انرژی تجدیدپذیر و فوق‌العاده قدرتمندِ جدیدی که در زمینِ توخالی کشف کرده‌اند، می‌توانند از آن برای یاری رساندن به انسان‌ها در دورانِ جدیدی از دنیا که تحت‌سلطه‌ی کایجوها است استفاده کنند. از همین رو، او تیمی به رهبری دکتر نیتن لیند (اَلکساندر اسکارسگارد) را برای سفر به مرکزِ سیاره و یافتنِ این دنیای مخفی تشکیل می‌دهد.

فقط مشکل این است که آن‌ها به کینگ کونگ نیاز دارند. چرا که آن‌ها باور دارند که زمینِ توخالی، خانه‌ی نیاکانِ کینگ کونگ است و همچنین احتمالا آن‌جا پُر از هیولاهای درنده‌ای است که به کمک کونگ برای زنده ماندن در آن نیازمند هستند. کونگ که در این فیلم بالغ‌تر و بلندقامت‌تر از کونگ: جزیره‌ی جمجمه (فیلم قبلی‌اش که در دهه‌ی ۷۰ جریان داشت است) شده است و تحت نظارتِ دکتر ایلین اَندروز (ربکا هال) در یک مکانِ سربسته در جزیره‌ی جمجمه زندگی می‌کند، یک دوستِ جدید پیدا کرده است: جیا، یک دختربچه‌ی یتیمِ ناشنوای کِشتی‌شکسته که قادر به ارتباط برقرار کردن با کونگ است. ایلین با اکراه با ایده‌ی بازگرداندنِ کونگ به وطنِ واقعی‌اش موافقت می‌کند، اما به نیتن هشدار می‌دهد: کونگ یک رقابتِ باستانی با گودزیلا دارد؛ یک کینه‌ی شُتری چند میلیارد ساله که به محض اینکه کونگ جزیره‌ی جمجمه را ترک کند و به محض اینکه گودزیلا بوی یک هیولای غریبه را در قلمروهایش احساس کند با نهایت خشونت فوران خواهد کرد. از اینجا به بعد فیلم روایتگر دو خط داستانی موازی است؛ در یک طرف تیم نیتن و ایلین را که کونگ را در مسیرش به سمت زمینِ توخالی اِسکورت می‌کنند دنبال می‌کنیم و از طرف دیگر مدیسون راسل (میلی بابی براون) با مجری یک پادکستِ تئوری‌های توطئه برای سر در آوردن از رفتار نامعمول گودزیلا و حملاتِ بی‌پروای اخیرش به شهرها بدون اینکه تحریک شود همراه می‌شود.

به محض اینکه این دو خط داستانی جداگانه در فینالِ فیلم سر یک تقاطع به یکدیگر برخورد می‌کنند، فیلم از حالتِ «صرفا مفرح عادی»‌اش دنده عوض می‌کند و در ۴۵ دقیقه‌ی پایانی‌اش به درجه‌ی رفیعِ لذتِ نابِ ناشی از رد و بدل شدنِ مُشت و لگدها و اجرای فنونِ کُشتی‌کج توسط یک مُشت کایجوی خشمگین روی رینگی به وسعت یک شهر پُرجمعیت نائل می‌شود. ابراز کلافگی عده‌ای از طرفداران از مقدار دقایقی ‌که کاراکترهای انسانی در فیلم‌های کایجومحور تصرف می‌کنند و علاقه‌ی آن‌ها به حذفِ تمام و کمالِ انسان‌ها از آن‌ها همیشه وجود داشته است. غافل از اینکه پیشنهاد حذفِ کامل انسان‌ها از این فیلم‌ها بیش از حل کردن مسئله، حکم پاک کردن صورت مسئله را دارد. اتفاقا بهترین فیلم‌های گودزیلا آنهایی هستند که انسان‌ها حضور پُررنگی در آن‌ها دارند؛ چه فیلم اورجینالِ گودزیلا که پیرامون انتخاب اخلاقی پُرتنشِ شخصیت دکتر سِریزاوا سر استفاده از سلاح مرگباری که در عین نابود کردن گودزیلا، معرفی‌کننده‌ی یک تهدید جدید برای بشریت خواهد بود می‌چرخد و چه شین‌گودزیلا که به ویرانی‌های گودزیلا به‌لطفِ پرداختِ شخصیت‌هایی که درنهایت درماندگی برای کاهش تلفات جانی و مالیِ تهاجمِ آن سگ‌دو می‌زنند، وزن و درام و درون‌مایه تزریق می‌کند.

همچنین، بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ گودزیلای گرت اِدواردز نیز این است که به‌لطفِ نمایش هیولایش از نقطه نظر انسان‌های ناچیزی که اکثر اوقات فقط گوشه‌ای از هیکلش را از لابه‌لای آسمان‌خراش‌ها یا گردوغبارها می‌بینند، ابعاد و مقیاسِ رعب‌آوری درخور این هیولا به او می‌بخشد. حتی در فیلم‌های ماجراجویانه‌تر گودزیلا هم اهمیت کاراکترهای انسانی برای ترجمه کردنِ احساس رویارویی با آن‌ها از فیلترِ شگفتی و وحشتِ انسان‌ها اهمیت دارد. چیزی که طرفداران باید درخواست کنند نه دور ریختن کاراکترهای انسانی، بلکه روایتِ داستان‌های بهتر و «اقتصادی‌»تری با کاراکترهای انسانی است که نتیجه‌اش چیزی جز تقویتِ دراماتیک صحنه‌های کایجومحورِ این فیلم‌ها نخواهد بود. این مشکلی است که فیلم‌‌های دنیای هیولایی لجندری تاکنون با آن درگیر بوده‌اند؛ بعضی‌وقت‌ها به‌جای اینکه ذاتِ خود کاراکترهای انسانی مشکل داشته باشند، تناقضِ شدید لحنِ آن‌ها با لحنِ صحنه‌های کایجومحور یا افراط و تفریط در مقدار آن‌ها مشکل‌آفرین می‌شوند. برای مثال، مشکل گودزیلای گرت اِدواردز این است که کارگردانی پُرجزییات و خیره‌کننده‌‌‌اش باعث می‌شود فیلمنامه‌ی دم‌دستی و پیش‌پااُفتاده‌اش که به کلیشه‌ی نخ‌نماشده‌ی «یک افسر ارتش در تلاش برای بازگشت پیش خانواده‌اش» اختصاص دارد بیش‌ازپیش توی ذوق بزند.

بنابراین یکی از بزرگ‌ترین ایراداتی که از فیلم ادواردز می‌گیرند این است که میزان حضور خودِ گودزیلا در آن نسبتا اندک است. اگرچه این ایراد باتوجه‌به لحظاتِ پُرتعدادی که ادواردز مدام به‌شکلِ اعصاب‌خردکنی بعد از نشان دادنِ گودزیلا، به‌ لوکیشن دیگری کات می‌زند تا حدودی درست است، ولی مشکلِ واقعی فیلم از جای عمیق‌تری سرچشمه می‌گیرد؛ اگرچه ادواردز سعی کرده تا با گودزیلا همچون کوسه‌ی آرواره‌های اسپیلبرگ یا زنومورفِ بیگانه‌ی ریدلی اسکات رفتار کند و با مخفی نگه داشتنِ آن، تاثیری که حضورِ آن روی کاراکترهایش می‌گذارد را به تصویر بکشد، ولی فیلم به‌دلیلِ عدم بهره بُردن از شخصیت‌های قوی، نتوانسته کمبود حضور گودزیلا را با چیز دیگری پُر کند. اما در مقابل، گودزیلا: پادشاه هیولاها مثال بارزِ «اُفتادن از آن ور بام» بود. این فیلم به‌عنوان یک بی‌مووی گران‌قیمت درباره‌ی گلاویز شدنِ چهارتا هیولا با یکدیگر از فیلمنامه‌ای پُرپیچ و خمِ سردرگم‌کننده‌ی غیرضروری‌ای رنج می‌کشید که صحنه‌های اکسپوزیشن‌گویی فراوانِ کاراکترهایش ملال‌آور بود. فیلم‌های گودزیلا حتما لازم نیست کاراکترهای انسانی عمیقی داشته باشند؛ فقط کافی است که آن‌ها مزاحمت ایجاد نکنند و نقششان به پُر کردن فاصله‌ی خالی بلااستفاده‌ی بین اکشن‌ها تنزل پیدا نکرده باشد.

خوشبختانه گودزیلا علیه کونگ در این زمینه اکثرا سربلند خارج می‌شود؛ مخصوصا در رابطه با همراهانِ انسانی کینگ کونگ. آن‌ها انگیزه‌ی واضح و سرراستی دارند (هدایت کونگ به زمینِ توخالی)، مستقیما با کونگ ارتباط برقرار می‌کنند (رابطه‌ی جیا و کونگ یادآور رابطه‌ی احساسی فیلم‌هایی مثل ای.تی یا غول آهنی است)، از او مراقبت می‌کنند، به‌جای متوقف کردن ریتمِ داستان، در هُل دادن آن به جلو نقش دارند و حضور معنادار، کاربردی و فعالی در داستان دارند. از همه مهم‌تر اینکه فیلم وقت ارزشمندش را بیش از چیزی که ضرورت دارد به آن‌ها اختصاص نمی‌دهد.

همین که آن‌ها همچون ابزار وقت‌کُشی احساس نمی‌شوند بزرگ‌ترین دستاوردِ داستانگویی این فیلم است. آن‌ها نه مثل قهرمانان گودزیلای گرت اِدواردز به عناصر منزوی و منفعلی که فقط به حضور هیولاها واکنش نشان می‌دهند تنزل پیدا می‌کنند و نه مثل کاراکترهای پادشاه هیولاها به پُرحرفی و کشمکش‌های ملودراماتیکِ تصنعی دچار می‌شوند. این موضوع اما درباره‌ی خط داستانی تیمِ میلی بابی براون و گودزیلا صدق نمی‌کند. آن‌ها غیرضروری هستند. کاملا مشخص است که خط داستانی بابی براون صرفا جهت چپاندنِ زورکی چندتا بازیگر نوجوان برای جلب نظر تماشاگران کم‌سن و سال‌تر در نظر گرفته شده است. حضور کاراکترِ کایل چندلر به دو-سه‌تا سکانس پراکنده کاهش پیدا کرده است و نقش کاراکترِ لنس رِدیک نیز به بیانِ یک جمله‌ی ۵ ثانیه‌ای درباره‌ی تخلیه‌ی شهر خلاصه شده است.

همچنین، برخلاف کاراکترهای خط داستانی کونگ که قصه را پیش می‌برند، کاراکترهای خط داستانی گودزیلا بلاتکلیف هستند. برخلاف کاراکترهای خط داستانی کونگ که تصمیم‌گیری‌هایشان مستقیما روی شکل‌گیری داستان تأثیرگذار است، کاراکترهای خط داستانی گودزیلا عناصر بی‌اختیاری هستند که از یک اتفاقِ تصادفی به یک اتفاق تصادفی دیگر پاس‌کاری می‌شوند؛ از جایی که پادکست‌ساز به‌طور اتفاقی با منبع انرژی مکاگودزیلا که گودزیلا را تحریک کرده است مواجه می‌شود تا صحنه‌ای که تیم آن‌ها به‌طور اتفاقی سوار همان واگنِ قطاری که از شانس خوبشان راهی هنگ کنگ است می‌شوند. از امنیت صفر شرکت که پیشرفتِ بدونِ مانعِ آن‌ها را امکان‌پذیر می‌کند تا لحظه‌ای که یک بطری نوشیدنی به ناجیِ اکشنِ فینال فیلم تبدیل می‌شود. خبر خوب این است که گودزیلا علیه کونگ به‌عنوان کوتاه‌ترین فیلمِ این مجموعه، خوش‌ریتم‌‌ترین فیلم مجموعه نیز است. ضرباهنگِ فیلم آن‌قدر تُند و آتشین است که فرصت خسته شدن از بخش‌های انسانی ضعیف یا فکر کردن به حفره‌های داستانی‌اش را به مخاطب نمی‌دهد. اما قضیه فقط این نیست که خط داستانی انسان‌ها از مدیریتِ بهتری بهره می‌برد، بلکه اکنون چهره و حرکاتِ بدن خودِ گودزیلا و کینگ کونگ هم در راستای هرچه باشخصیت‌تر و انسانی‌‌تر کردنِ آن‌ها پُرجزییات‌تر و گویاتر از همیشه شده است. در سراسر فیلم هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که نتوان گستره‌ی احساساتِ متنوع هیولاهایش را از روی انیمیشن‌های ظریفِ چهره‌شان حدس نزد.

چیزی که در این فیلم در زمینه‌ی نقش‌آفرینی «اَندی سرکیس»‌وارِ بازیگرانِ موشن‌کپچر، جلوه‌های ویژه‌ی طبیعی‌ و رِندرینگِ خارق‌العاده‌ای که به کالبد این هیولاهای دیجیتالی زندگی دمیده است شاهدش هستیم، در حد و اندازه‌ی استانداردهای سه‌گانه‌ی اخیر سیاره‌ی میمون‌ها است؛ به صحنه‌ای که کونگ پس از نجات یافتن از تلاش گودزیلا برای غرق کردن او، با اضطرابِ توام با حالت تهوع روی عرشه‌ی کشتی آب بالا می‌آورد نگاه کنید؛ به صحنه‌ای که او پس از شکست دادن دشمن، روی کشتی پخش می‌شود و عضله‌ها و ماهیچه‌های خسته و کوفته‌ و کبودش را دراز می‌کند نگاه کنید؛ یا صحنه‌ای که به‌عنوان یک جانور اُستوایی در قطب جنوب بیدار می‌شود و به ذرات برفِ بیگانه‌ای که به بدنش چسبیده است با کلافگی واکنش نشان می‌دهد؛ وقتی در نبرد فینالِ فیلم مزه‌ی تلخِ رادیواکتیویِ نفسِ اَتمی گودزیلا را می‌چشد، همان سراسیمگی و بی‌تابیِ ترحم‌برانگیز آشنای حیواناتی که در یک تنگنای گریزناپذیر قرار می‌گیرند در چهره‌اش دیده می‌شود و وقتی هم که در پایان یک نبرد سنگین، یک گوشه برای چاق کردنِ نفسش به یک آسمان‌خراش تکیه می‌دهد، فقط یک رکابی سفیدِ پاره‌پوره و خون‌آلود و یک سیگار برای تبدیل شدن به بروس ویلیس از جان سخت کم دارد.

اگرچه پروتاگونیست‌های این فیلم را هیولاهای چند ده متری تشکیل می‌دهند، اما در صحنه‌هایی که کونگ همچون یک مبارز قُلدر آموزش‌ندیده‌ی خیابانی از هر ترفندِ کثیفی که در چنته دارد استفاده می‌کند، در حینِ تلوتلو خوردن و درد کشیدن در کوچه‌پس‌کوچه‌های هنگ کنگ می‌گریزد یا لحظه‌ی آخر از روی ناوِ هواپیمابَری که گودزیلا آن را از زیر هدفِ شلیک نفس اتمی‌اش قرار داده است می‌پرد، گویی مشغول تماشای بدلکاری‌های واقعی جکی چان یا تام کروز هستیم.

کونگ در آن دسته قهرمانان اکشنِ توسری‌خور اما زبر و زرنگی که مبارزاتشان را نه با قاطعیت و شکوهمندانه، بلکه با چنگ و دندان، دنده‌های شکسته و با از جان گذشتگی و استقامتی لجبازانه پیروز می‌شوند جای می‌گیرد. به عبارت دیگر، کونگ بیش از اینکه یادآور سریع و خشن ۷ و صحنه‌‌ی بیمارستان که دواین جانسون گـچِ دستش را برای به رُخ کشیدن قدرتِ فرابشری‌اش با منقبض کردن آن می‌شکند باشد، تداعی‌گرِ داستان پلیس و صحنه‌ی خطرناکی که جکی چان از میله‌ی آهنی مرکز یک فروشگاهِ چند طبقه سُر می‌خورد و همه‌ی لامپ‌های ریسه‌ای سر راهش را در جشنواره‌ای از انفجارهای الکتریکی نابود می‌کند است. اما هرچه کونگ به‌طرز «جکی چان»‌واری آسیب‌پذیر و چُست و چابک است، گودزیلا ساطع‌کننده‌ی انرژی ترمیناتورِ آرنولد شوارتزنگر است؛ یک تانکِ سریع که سرش برای دعوا درد می‌کند؛ چشمانش از فکر به جنگیدن برق می‌زند، استشمامِ بوی خاکسترِ میدان نبرد سرحالش می‌آورد و به گوش رسیدنِ آه و ناله‌ی دشمنانش در حین مخفی شدن از نفس اَتمی‌اش برای او ارضاکننده است؛ یک‌جور بی‌رحمی سادیستی در رفتارش دیده می‌شود. گویی در خلسه‌‌ و سرمستی ناشی از معاشقه با تفکر «قتل» قرار گرفته است.

گودزیلا شاید ظرافت، زبردستی، سبکی و نبوغِ کونگ در استفاده از سلاح‌ها را کم داشته باشد، اما جای خالی آن‌ها را با درنده‌خویی کروکودیل‌وارش، وزنِ خرس گریزلی‌وارش و نفسِ آتشینِ دلهره‌آورش جبران کرده است؛ او بدنِ تنومندش را با خشم به هر جانور احمقی که با او در بیافتد می‌کوبد، در بیرون دمیدنِ نفس آتشینش برای با خاک یکسان کردنِ شهر تعلل نمی‌کند و وقتی لازم باشد به روش‌های ناجوانمردانه‌ای مثل استفاده از چنگال‌های تیز و بُرنده‌اش برای اطمینان حاصل کردن از پیروزی‌اش روی می‌آورد؛ چهره‌ی گودزیلا پس از برخورد موفقیت‌آمیز نفس اتمی‌اش به پُشتِ کونگ به‌شکلی در می‌آید که تفسیر کردنِ آن به هر چیزی غیر از یک نیشخند طعنه‌آمیزِ بدجنسانه به سبکِ قاتلانِ اِسلشر غیرممکن است. یا در سلسله کلوزآپ‌های جسورانه‌ای که آدام وینگارد از چشم در چشم شدنِ گودزیلا و کونگ که هرکدام سخت برای ترساندن دیگری اخم می‌کنند به نمایش می‌گذارد، احساساتِ پیچیده‌ای در نگاه گودزیلا دیده می‌شود که ترکیبی از کنجکاوی، خون‌خواری بی‌رحمانه و احترام است؛ انگار گودزیلا از رویارویی با هیولایی که اجازه نمی‌دهد غُرش‌های حریفش ترس به دلش راه بدهند تحت‌تاثیر قرار گرفته است.

درنهایت، گودزیلا علیه کونگ نتیجه‌ی کار فیلمسازی است که این متریال را مثل کف دستش می‌شناسد. یک فیلم بسیار کمیاب هالیوودی که دلیل محبوبیت و ماندگاری کاراکترهای سابقه‌دارش و فیلم‌های کلاسیکِ مجموعه را مطالعه کرده است. آدام وینگارد می‌داند که جذابیت‌های گودزیلا زمانی شکوفا می‌شوند که او در هیبتِ یک آنتاگونیستِ رعب‌آور قرار بگیرد؛ او می‌داند که کینگ کونگ وقتی در بهترین حالتش قرار دارد که به‌عنوانِ یک قهرمانِ تراژیکِ آسیب‌پذیر و محزون به تصویر کشیده شود؛ او می‌داند که فارغ از سلیقه‌‌ی خودش و طرفداران درباره‌ی اینکه کدام هیولا برتر است، فارغ از اینکه این نسخه از کینگ کونگ چقدر بزرگ‌تر و بلندقامت‌‌تر از نسخه‌‌های سینمایی قبلی‌اش شده است، یک چیز انکارناپذیر است و آن هم است که وقتی حرف از قدرت خالص می‌شود هیچ جانوری نمی‌تواند حریفِ گودزیلا شود.

او خوب می‌داند که برخلاف گودزیلا و کونگ که هرکدام نقاط قوت و ضعف خودشان را دارند، مکاگودزیلا هیچ نقطه‌ی ضعفی ندارد و این دقیقا همان چیزی است که او را با چشمان سُرخ بی‌عاطفه‌اش در حین ترس انداختن به دلِ گودزیلایی که با این احساس و مشتقاتش بیگانه است، هولناک کرده و سرنگون کردنش را رضایت‌بخش‌تر از همیشه می‌کند؛ اما وینگارد به اینجا بسنده نمی‌کند؛ او می‌داند که اگر فقط یک چیز خفن‌تر از چک و لگدی‌شدنِ گودزیلا توسط مکاگودزیلا وجود داشته باشد، آن چیز چک و لگدی‌شدنِ گودزیلا توسط مکاگودزیلایی که ذهنِ کینگ‌گیدورا کنترلش می‌کند است؛ اینکه گودزیلا با مکاگودزیلا (دومین دشمنِ برتر فیلم‌های او) مبارزه کند یک چیز است، اما اینکه کینگ‌گیدورا (که جایگاهِ جوکر یا موریاریتی را در اسطوره‌شناسی گودزیلا دارد) از بدنِ مکاگودزیلا برای جبران شکستش در فیلم قبلی استفاده کند، به سطح ماورایی دیگری از شرارتِ لذیذ و سرمستانه‌‌ای صعود می‌کند که این فیلم را به قله‌ی جنونِ سرکشِ ژاپنی‌اش که آدام وینگارد با جسارتی ستایش‌برانگیز هرگز مانعِ ابراز آزادانه‌ی روحیه‌ی واقعی‌اش نمی‌شود می‌رساند.

بالاخره وضعیتِ گیدورا در این فیلم به‌‌شکلی که آدم آن را برای بدترین دشمنش هم آرزو نمی‌کند کابوس‌وار است. تصورش را کنید: گیدورا پس از قرن‌ها چُرت زدن در معبدِ یخی‌اش بیدار می‌شود، مجددا با دشمنِ قسم‌خورده‌ی نفرت‌انگیزش شاخ به شاخ می‌شود و گرچه به نابود کردن آن برای همیشه نزدیک می‌شود، اما غرورش به اشتباهی مُهلک و شکستی تحقیرآمیز و قاطعانه منجر می‌شود. جهنمِ گیدورا اما اینجا به پایان نمی‌رسد. جنازه‌ی او به حالِ خودش رها نمی‌شود. او مجددا احیا می‌شود. اما نه به‌دست خودش، نه با ذهنِ خودش و نه با بدنِ خودش. کسانی که این بلا را سرش می‌آورند جانورانِ بسیار کوچکی هستند که از زاویه‌ی دیدِ گیدورا حتی از مورچه‌ هم ناچیزتر و حقیرتر هستند. هدفِ آن‌ها از احیای گیدورا استفاده از او به‌عنوان عروسکِ خیمه‌شب‌بازی‌شان در نبردهای بچه‌گانه‌ی پوچ و بی‌معنی‌شان است. از همه بدتر اینکه آن‌ها ذهنِ گیدورا را درونِ نمونه‌ی مکانیکی همان موجودی که چشم دیدنش را ندارد، همان موجودی که نابودش کرده بود محبوس می‌کنند. البته که هیچ‌کس به اندازه‌ی جوکرِ دنیای گودزیلا شایسته‌ی سرنوشتِ ناگواری بدتر از مرگ نیست، اما وقتی از این زاویه به ماجرا نگاه می‌کنیم می‌توان درک کرد که چرا گیدورا در این فیلم خون‌خوارتر از همیشه شده است.

نفسِ اَتمی گودزیلا به‌حدی قوی است که می‌تواند راهش را از سطح زمین تا هسته‌ی زمین باز کند. حالا تصور کنید چه می‌شود اگر گودزیلا به کونگ رحم نمی‌کرد و از آن برای تمام کردن کارِ میمون بیچاره استفاده می‌کرد؟ اما استفاده‌ی گودزیلا از سلاحِ نهایی‌اش برای کُشتنِ کونگ ضروری نیست. بخش ترسناک قضیه این است که ترومای فیزیکی خالصی که گودزیلا به کونگ تحمیل می‌کند برای ایست قلبی موقتیِ کونگ کافی است؛ اتفاقی که اگر به خاطر شوک الکتریکی فضاپیماها نبود به مرگ تدریجی اما حتمی‌اش منجر می‌شد. به بیان دیگر حتی وقتی که گودزیلا از کُشتن صرف‌نظر می‌کند، قدرتِ خالصش که انگار خودش هم از گستره‌ی آن بی‌اطلاع است باعثِ مرگ موقتی کونگ می‌شود.

همه‌ی اینها زمینه‌چینی فوق‌العاده‌ای برای ظهورِ هرچه تکان‌دهنده‌تر مکاگودزیلا هستند. وقتی می‌بینیم همان نفسِ اَتمی گودزیلا که قادر بود به مرکزِ زمین رخنه کند حالا دربرابر نفس اتمی سُرخِ مکاگودزیلا مغلوب می‌شود، وقتی می‌بینیم پوستِ نفوذناپذیرِ گودزیلا که حتی دربرابر شلیک مستقیم بمب اَتم هم آخ نمی‌گوید توسط نفس اتمی مکاگودزیلا زخم برمی‌دارد، وقتی در اکستریم‌کلوزآپِ چشم گودزیلا (که تا همین چند دقیقه پیش قدرت فیزیکی‌اش به‌تنهایی برای کشتن کونگ کافی بود)، برای نخستین‌بار در این مجموعه با عجز و وحشت‌زدگی‌ِ پادشاه هیولاها مواجه می‌شویم و بالاخره وقتی مکاگودزیلا سرِ گودزیلا را در دستشانش می‌گیرد و آرواره‌هایش را باز می‌کند تا کار گودزیلا را با همان بوسه‌ی مرگی که خودِ گودزیلا مزه‌اش را در فیلم گرت اِدواردز به موتوها چشانده بود تمام کند، حساب کار دست‌مان می‌آید. یک فاکتور ترسناک دیگر هم این است: هر دو باری که گودزیلا با فعالیت مکاگودزیلا به سمت او کشیده می‌شود، نوری که چشم مکاگودزیلا از خود ساطع می‌کند و صدای آن دقیقا یکسان است. دومین بار زمانی اتفاقی می‌اُفتد که خلبانِ ژاپنی مکاگودزیلا، آن را خاموش کرده است و مشغول گفت‌وگو با والتر سیمونز است. بنابراین این احتمال وجود دارد که گیدورا در تمام این مدت بیدار و خودآگاه بوده است و با حیله‌گری تصمیم گرفته تا زمانِ کامل شدنِ مکاگودزیلا دندان روی جگر بگذارد.

بالاخره وقتی جرقه‌ی نبرد زده می‌شود، وینگارد از پس مدیریتِ مقیاسِ غول‌آسا و لحنِ حساس‌اش برمی‌آید. وینگارد باید به تعادلِ دقیقی بینِ دو رویکرد متضاد در فیلم‌برداری و کوریوگرافی این نبرد دست پیدا می‌کرد؛ از یک طرف باید ابعادِ حماسی آن در مقایسه با انسان‌های روی زمین منتقل شود و از طرف دیگر باید روحیه‌ی کارتونی‌اش حفظ شود؛ باید آن‌قدر واقع‌گرایانه باشد که وزنِ خرابی‌های آخرالزمانی و تلفاتِ نجومی‌اش را منتقل کند، اما در آن واحد نباید آن‌قدر واقعی باشد که مانعِ قهقه‌زدنِ تماشاگر در حین تماشای له و لورده شدنِ انسان‌ها همچون حشرات در زیر دست و پای یک میمونِ تبربه‌دست و یک گودزیلای رُباتیک شود.

از همه مهم‌تر اینکه گودزیلا علیه کونگ بزرگ‌ترین مشکلِ پادشاه هیولاها که تماشای اکشن‌هایش را زهرمارمان می‌کرد برطرف می‌کند: حالا خبری از استفاده‌ی افراطی از اِفکت‌های برف و باران و دود و گرد و غبار که دنبال کردن اکشن‌های آن فیلم را دشوار می‌کرد نیست. حالا هیولاها می‌توانند خودشان را بدون خجالت‌زدگی در باشکوه‌ترین، صیقل‌خورده‌ترین و واضح‌ترین شکل ممکن ابراز کنند. از سکانس‌های روانپریشانه‌ی زمینِ توخالی است که یادآور داستان‌های فانتزی/سای‌فایِ دهه‌ی هفتادی است تا هنگ کنگِ نئونیِ «بلید رانر»‌وارش که پس‌زمینه‌ی ایده‌آلی برای درخشیدنِ هیولاهایش است؛ زیبایی از سر و روی اتاق محل نگه‌داری جمجمه‌ی کینگ‌گیدورا که در نورهای نئونی غلتانده شده است می‌چکد.

اگرچه اکثر ما به تماشای بلاک‌باسترهای هالیوودی در خانه عادت کرده‌ایم، اما گودزیلا علیه کونگ از زمان مد مکس: جاده‌ی خشم تاکنون، نخستین‌باری بود که واقعا از ته قلب از اینکه قادر به دیدن یک فیلم روی پرده‌ی بزرگ سینما نیستم افسوس خوردم. گودزیلا علیه کونگ یکی از انگشت‌شمار بلاک‌باسترهای هالیوودی است که دچار بحران هویت نشده است. این فیلم می‌داند که اولین و آخرین انگیزه‌ی ما برای تماشای آن مُشت‌زنی هیولاهایش است و در این مسیر هر مانعی که ممکن است رسیدن به این هدف را سخت کند از سر راه برمی‌دارد (مثل طراحی شخصیت‌های انسانی اکثرا کاربردی) و هر کاری که لازم است برای تقویت این هدف انجام بدهد انجام می‌دهد (انسان‌سازیِ هیولاهایش). این فیلم همان نقشی را برای فیلم‌های دوران شووا (سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۷۵) ایفا می‌کند که شین‌گودزیلا برای فیلم اورجینالِ گودزیلا ایفا کرده بود؛ اگر شین‌گودزیلا به بازسازی مُدرن و کلیشه‌شکنانه‌ی فیلم ترسناکِ ایشیرو هوندا تبدیل شد، گودزیلا علیه کونگ نقش بازسازی مُدرنِ مولفه‌های دنباله‌های مفرح و کارتونی گودزیلا را ایفا می‌کند. نتیجه فیلمی است که همچون شلیکِ مستقیم یک آمپول آدرنالین به اعماقِ قلبِ متوقف‌شده‌ی کودک درونتان و به تپش انداختنِ مجدد آن عمل می‌کند.

اگر مجموعه‌ی چهار قسمتی فیلم‌های هیولایی برادران وارنر یک تم مُشترک داشته باشند که آن‌ها را زیر یک چتر یکسان قرار می‌دهد، آن تم همان چیزی است که مخصوصا در یکی-دو سالی که از فلج شدنِ بشریت دربرابر شیوع کرونا می‌گذرد، بارها و بارها شنیده‌ایم: اینکه ویروسِ واقعی خودِ ما هستیم و ما در مقابل طبیعت درماند‌ه‌ایم. گودزیلا: پادشاه هیولاها در سال ۲۰۱۹ این تم را رسما از زیرمتن به متن وارد کرد: این فیلم حول و حوشِ فعالانِ محیط‌زیستِ تروریستی می‌چرخید که اعتقاد داشتند تایتان‌ها جانشینانِ راستین و به‌حقِ سیاره‌ی زمین هستند و اکنون برخاسته‌اند تا به قرن‌ها دخالت‌های آسیب‌زننده‌ی بشریت در نظمِ طبیعی سیاره پایان بدهند.

اگرچه ایده‌های قلمبه‌‌سلمبه‌ی این فیلم درنهایت خام باقی ماندند و هرگز به هیچ نتیجه‌گیری تامل‌برانگیزِ دندان‌گیری منجر نشدند، اما گودزیلا علیه کونگ با هوشمندی از وراجی و پُرمدعایی فیلم‌های قبلی قسر در می‌رود و در عوض روی تنها درسِ سرراست اما تکان‌دهنده‌ای که می‌توان از این سناریو گرفت تمرکز می‌کند؛ این فیلم «برخلافِ» توجه‌ی ویژه‌ای که به نبردِ تایتان‌‌هایش می‌کند (یا شاید دقیقا «به خاطر» توجه‌ی ویژه‌اش به آن‌ها که به قیمتِ بی‌اعتنایی به حشراتِ لگدمال‌شده در زیر دست و پاهایشان منجر می‌شود)، درباره‌ی این است که چقدر گونه‌ی بشر بی‌اهمیت است و چگونه پافشاری متکبرانه‌مان برای اثباتِ چیزی غیر از این، به خسارت‌های بدتری منجر خواهد شد.

تانی کال

زومجی