«موروثی» (Hereditary)، اولین تجربه‌ی کارگردانی فیلم بلند آری اَستر، در فضای اینترنت به عنوان ترسناک‌ترین فیلم سینما از زمان «جن‌گیر» معرفی می‌شد. نمی‌دانم این ادعا از تبلیغات‌چی‌های فیلم سرچشمه می‌گیرد یا تیتر مقاله‌‌ی وبسایتی است که می‌خواسته خوانندگانش را ترغیب به کلیک کردن روی خود کند. یا شاید هم همه‌چیز زیر سر کسی است که بعد از «جن‌گیر» در طول این چهل-پنجاه سال دورِ ژانر وحشت را خط کشیده بوده است. چون بدون‌شک از آن زمان تاکنون تعداد زیادی فیلم ترسناک شاهکار داشته‌ایم که اتفاقا تعداد زیادی از آنها از آغاز قرن بیست و یکم به این سمت ساخته شده‌اند. اما نمی‌خواهم بگویم این ادعا از هر جا که سرچشمه گرفته است و با هر قصد و غرضی که شکل گرفته است کاملا اشتباه است. حتما دلیلی دارد که معرفی «موروثی» به عنوان ترسناک‌ترین فیلم سینما از زمان «جن‌گیر» این‌قدر مورد استقبال قرار گرفته است و چپ و راست تکرار می‌شود. می‌گویند بهترین دروغ‌ها حاوی مقداری حقیقت هم می‌شوند و چنین چیزی درباره‌ی این ادعا هم صدق می‌کند. مسئله این است که مدتی بعد از اتمام فیلم، خیلی بعدتر از اینکه توانستم مغزم را از دستِ این فیلم که سرم را بین منگنه سفت کرده بود و سعی می‌کرد تا جمجمه‌ام را بدون بیهوشی بشکافد و نماهای پایانی‌اش را برای همیشه روی مغزم خالکوبی کند و آن صداهای گوش‌خراش و آن جملاتِ هولناک را در دالان‌های گوشم زندانی کند تا همچون اشباح سرگردان برای همیشه درون سرم آواره باشند رها کنم. مدت‌ها بعد از اینکه بر اثر جراحی سنگینی که پشت سر گذاشته بودم به در و دیوار خیره می‌شدم و سعی می‌کردم خودم را به دیدن و شنیدن آن تصاویر و صداها که ظاهرا قرار بود برای همیشه به جزیی از زندگی‌ام بدل شوند عادت بدهم، به این نتیجه رسیدم که «موروثی» شاید بهترین فیلم ژانر وحشت از زمان «جن‌گیر» نباشد، ولی حتما یکی از از بالاترین جایگاه‌های چنین فهرستی را به خودش اختصاص می‌دهد. همچنین فهمیدم که چرا «جن‌گیر» به عنوان نقطه‌ی مقایسه انتخاب شده است. «موروثی» به همان اندازه که وام‌دار کلاسیک ویلیام فردکین است، به همان اندازه هم کلیشه‌هایی را که از زمان آن فیلم تاکنون به پای ثابت فیلم‌های ترسناکِ خانواده‌محور زیرژانر خانه‌ی جن‌زده تبدیل شده‌اند درهم می‌شکند تا به تجربه‌ی تازه‌نفس و غافلگیرکننده‌ای برای طرفداران آن فیلم تبدیل شود.

ماجرا وقتی جذاب‌تر می‌شود که بدانیم منابع الهام این فیلم به «جن‌گیر» خلاصه نشده است و تقریبا نشانه‌ای از تمام کلاسیک‌های اولد-اسکول و مُدرن ژانر وحشت در آن یافت می‌شود. از زهرترک شدنِ خانواده‌ای معمولی با نیروهای شیطانی در «جن‌گیر» تا فضاسازی کلاستروفوبیک و سورئال و روانپریش و افسارگسیخته‌ی «درخشش» (The Shining). از پارانویای فلج‌کننده و سقوط یک زندگی معمولی به درون کابوس‌وارترین سیاه‌چاله‌های جهنمی که یادآورِ «بچه‌ی روزمری» (Rosemary’s Baby) است تا دست و پنجه نرم کردنِ خانواده‌ای با مشکلات روانی که در قالبِ وحشت‌های ماوراطبیعه پدیدار می‌شوند که تداعی‌کننده‌ی «بابادوک» (The Babadook) است. از ناامیدی و فروپاشی و افسردگی کمرشکنی که خاطراتِ «تسخیر» (Possession) را جلوی روی آدم زنده می‌کند تا تصاویرِ دلخراش و بی‌پرده‌ای که به سینمای وحشت اکستریم فرانسه ناخنک می‌زنند. این فیلم کلکسیونی از خصوصیاتِ بهترین‌های سینمای وحشت است که توسط کسی دور هم جمع شده است که آنها را مثل کف دستش می‌شناسد. این آدم نه تنها نحوه‌ی اجرای درست آنها را می‌داند، بلکه کار خارق‌العاده‌ای در ارتقا دادن آنها انجام می‌دهد. در نتیجه با اینکه «موروثی» روی دوشِ فیلم‌های بسیاری از گذشته می‌ایستد، ولی بدون خلاقیت‌ها و غافلگیری‌های خودش هم نیست. «موروثی» فقط به کلیشه‌های ژانر به عنوان سکوی پرتاب نگاه می‌کند. به عنوان طعمه‌ای که تماشاگران را گول بزند. به عنوان تله‌ای که تماشاگرانش فکر می‌کنند ساز و کارش را می‌دانند و می‌توانند بدون آسیب دیدن با برداشتن طعمه قسر در بروند. ولی آقای آری اَستر تله‌ساز ماهری است. او تله‌ی پیشرفته‌ای را در ظاهرِ یک تله‌ی قدیمی فرسوده ساخته است. بنابراین هیچ چیزی ترسناک‌تر از این نیست که با اطلاع و تصور قبلی از اتفاقی که مثل همیشه قرار است بیافتد برای برداشتن طعمه و لذت بردن از آن به تله نزدیک می‌شوید، ولی ناگهان متوجه می‌شوید این‌دفعه هیچ چیزی طبق برنامه پیش نخواهد رفت. یا حداقل طبق برنامه‌ی شما. چون تله با خراب کردن برنامه‌تان، دارد برنامه‌ی خودش را که بستنِ چنگگ‌هایش به دور پایتان و خرد کردن استخوان ساق‌تان است با موفقیت انجام می‌دهد. و صدای دل‌انگیز بسته شدن آواره‌های تله به دور پاهایمان چیزی است که این روزها بارها و بارها می‌شنویم و «موروثی» به یکی از بلندترین‌هایشان تبدیل می‌شود.

این فیلم باز دوباره ثابت می‌کند که در حال حاضر در دورانِ انقلابی و باشکوهی از ژانر وحشت به سر می‌بریم. به‌طوری که بعدها وقتی تاریخِ این ژانر بازنویسی شود، از فیلم‌های ترسناکِ هنری سال‌های اخیر،‌ مخصوصا محصولات استودیوی اعظم A24 به عنوان دوران تعیین‌کننده‌ای که سینمای وحشت پوست می‌اندازد یاد خواهند کرد. احتمالا خیلی از ما بعد از «نابودی» (Annihilation) و «یک مکان ساکت» (A Quiet Place) تصور می‌کردیم که سهم فیلم‌های ترسناک عالی سال ۲۰۱۸ به پایان رسیده است، ولی «موروثی» با هت‌تریک کردن، خلافش را ثابت می‌کند. و اینکه در ۶ ماهه‌ی نخست امسال سه‌تا از بهترین فیلم‌های ترسناک چند سال اخیر یا شاید تاریخ سینما را داشته‌ایم مهر تاییدی بر این حقیقت است که الان در دوران شکوفایی این ژانر به سر می‌بریم. روندی که به‌طور جدی با «بابادوک» شروع شد و به فیلم‌هایی مثل «زیر پوست» (Under the Skin)، «او تعقیب می‌کند» (It Follows)، «شب‌بخیر مامان» (Goodnight Mommy)، «جادوگر» (The Witch)، «برو بیرون» (Get Out)، «شب‌هنگام می‌آید» (It Comes at Night)، «کشتن گوزن مقدس» (Killing of Sacred Deer) و «مادر!» (mother) منجر شد. شاید دورانِ انفجارِ اقتباس‌های کامیک‌بوکی بیشتر از هر چیز دیگری در کانون توجه قرار دارد، ولی حقیقت این است که فیلم‌های ترسناک هم در این زمینه در تعقیب ابرقهرمانان هستند. با این تفاوت که اگر اکثر اقتباس‌های کامیک‌بوکی در بهترین حالت پس از بالا رفتن تیتراژ آخرشان، فراموش می‌شوند، سینمای وحشت یکی پس از دیگری در حال بیرون دادن جنس‌های درجه‌یک است. نقطه‌ی مشترک اکثر آنها منهای داستانگویی اتمسفریک و دوری از جامپ اسکرهای بی‌مورد این است که به عنوان یک سری درام‌های خانوادگی معمولی آغاز می‌شوند و به تدریج نقاب از چهره برمی‌دارند و هویت هیولایی واقعی‌شان را در میان فوران خون و مرگ و میر و خشونت فاش می‌کنند. چیزی که سال‌های اخیر را به سال‌های هیجان‌انگیزی از سینمای وحشت تبدیل کرده این است که ما یکی پس از دیگری شاهد فیلم‌هایی هستیم که سراغ به تصویر کشیدن وحشت‌های دنیای واقعی یا جنبه‌ی وحشتناک چیزهایی که عادی به نظر می‌رسند می‌روند. البته که این کار یک اتفاق جدید نیست، ولی تماشای اینکه به‌طور مداوم شاهد فیلم‌هایی هستیم که عصاره‌ و طلسم واقعی این ژانر را فهمیده‌اند خوشحال‌کننده است. از فیلمی مثل «شب‌هنگام می‌آید» که نشان می‌دهد چگونه عشق می‌تواند به انگیزه‌ای برای ارتکاب جنایت منجر شود تا وقتی دارن آرنوفسکی با «مادر!»، مخاطبانش را به‌طرز زیرکانه‌ای به آنتاگونیست‌های تهوع‌آور فیلمش تبدیل می‌کند.

اینکه اکثر این فیلم‌ها به عنوان درام‌های خانوادگی آغاز می‌شود حداقل دو دلیل دارد. هدف اول این است که فیلم علاقه‌ای به شیرجه زدن به درون وحشت از همان دقایق اولیه ندارد، بلکه زمان قابل‌توجه‌ای را صرف پرداخت اعضای خانواده‌‌ی مرکزی‌اش می‌کند. به این ترتیب نه تنها در زمانی که فاجعه از راه می‌رسد به کاراکترها اهمیت می‌دهیم، بلکه فیلم‌ها در ماوراطبیعه‌ترین لحظاتشان هم در واقعیت و درگیری‌ها و بحران‌های شخصیتی قابل‌لمسی ریشه دارند. دلیل دومش به خاطر این است که فیلمسازان، محیط خانه را به میدانِ خون و خونریزی‌ها و کشت و کشتارها و هرج و مرج‌هایشان تبدیل می‌کنند. خانه تقریبا برای همه‌ی ما امن‌ترین جایی است که می‌شناسیم. و برخی از تاثیرگذارترین فیلم‌های ترسناک آنهایی است که به‌طرز بی‌رحمانه‌ای به حریم امن خانه تجاوز می‌کنند و آن را از امن‌ترین، به جهنمی‌ترین نقطه‌ی دنیا تبدیل می‌کنند. مثلا آرنوفسکی با استفاده از همین تعلق خاطر و اعتقادی که به آرامشِ خالص خانه داریم برخی از مضطرب‌کننده‌ترین لحظات فیلمش را با استفاده از مهمانان سرزده‌‌‌ای که خانه‌ی کاراکتر جنیفر لارنس را خراب می‌کنند خلق می‌کند. چه می‌شود اگر کاراکترها نه از طریق سفر به کلبه‌ی متروکه‌ای وسط جنگل، بلکه در همان خانه‌ای که همیشه برای فرار از تمام بدبختی‌ها و خستگی‌هایشان به آن پناه می‌آورد مورد حمله‌ی شیطان قرار بگیرند و بدتر اینکه چه می‌شود اگر خبری از یک موجود ماوراطبیعه‌ی خارجی که خانه و ساکنانش را تسخیر می‌کند نباشد. چه می‌شود اگر اعضای خود خانواده علیه یکدیگر قرار بگیرند. چه از جایی که یک پدر علیه خانواده‌ی خودش تبر به دست می‌گیرد تا جایی که شوهرِ یک زن، هم‌دست شیطان و فرقه‌اش از آب در می‌آید. چه می‌شود جرقه‌زننده‌ی درگیری‌های بین اعضای خانواده نه چیزی فراطبیعی، بلکه بحران‌های انسانی لانه کرده درونِ ذهن کاراکترها باشد که عدم توانایی آنها در مدیریتشان، منجر به از دست دادن کنترل می‌شود. نتیجه فیلم‌هایی هستند که ابایی از به تصویر کشیدن خانه و خانواده‌ای در بحران در خالص‌ترین و سانسورنشده‌ترین وحشتِ ممکن ندارند. اینها فیلم‌هایی هستند که سعی نمی‌کنند تا تماشاگرانشان بعد از ترس‌های ناگهانی‌شان قهقه بزنند و از اینکه چقدر از دیدنشان کیف کرده‌اند برای دوستشان تعریف کنند. اینها فیلم‌هایی هستند که «تجربه»‌ی آنها همچون جفت‌پا پریدن به درون یک چرخ‌گوشت دستی می‌ماند. همچون سینه‌خیز رفتن در یک تونل فاضلاب است. مثل حمام کردن با مواد مذاب می‌ماند. تماشای اینکه احساسات و بحران‌های کثیف و پیچیده و سردرگم‌کننده‌ی قابل‌لمس انسانی با چنین وضوح و شفافیت و جسارتی به تصویر کشیده می‌شوند نه تنها به شکنجه‌ی لذ‌ت‌بخشی تبدیل می‌شود که لذتش ناشی از دیدنِ موشکافی دقیق بخش‌هایی از روانشناسی بشر است که معمولا فیلم‌های دیگر سراغاشان نمی‌روند، بلکه همچون یک جلسه‌ی روانکاوی می‌ماند؛ فیلم‌هایی که مثل یکی از همان لوله‌بازکنی‌هایی هستند که تبلیغاتشان در کنارِ دربازکن‌های همه‌ی خانه‌ها یافت می‌شود. لوله‌بازکن‌هایی که این‌بار ذهن‌مان را از تمام چرک و کثافت‌هایی که روی هم تلنبار شده‌اند پاک می‌کنند. برای مثال فیلم‌های کمی را می‌توانید پیدا کنید که همچون «تسخیر»، فروپاشی یک رابطه را در افسارگسیخته‌ترین و کثیف‌ترین شکل ممکنش به تصویر کشیده باشد.

این فیلم‌ها در بهترین لحظاتشان به نسخه‌‌های آزاردهنده‌ای از تابلوهای اکسپرسیونیسم انتزاعی جکسون پولاک تبدیل می‌شوند. فیلم‌هایی که بین جریان خودآگاهی و ناخودآگاهی جریان دارند. بین واقعیتِ محکم و سورئالیسم شناور. فیلم‌هایی که تماشای آنها مثل از پا آویزان شدن از فضاپیمایی در دل کهکشانی دورافتاده می‌ماند. «موروثی» با قدرت به عضو جدیدی از این دسته فیلم‌ها تبدیل می‌شود. یکی از آن فیلم‌های ترسناکی که به مرحله‌ی متعالی‌تری از ترس دست پیدا کرده است؛ این فیلم باعث شد به‌طرز دیوانه‌واری نیاز به گریه کردن داشته باشم، در حالی که همزمانِ چاه اشک‌های چشمانم را خشک کرده بود. این فیلم باعث شد حالت تهوع بگیرم. باعث شد طوری از لحاظ روانی احساس خستگی کنم که انگار یک کامیون آجر خالی کرده‌ام. باعث شد در جریان پرده‌ی سومش فریاد بزنم. «موروثی» از آن فیلم‌هایی است که بعدش باید یک بستنی بخورید و چند قسمت از احمقانه‌ترین سیت‌کامی که پیدا می‌کنید را تماشا کنید تا چیزی که دیده‌اید را شسته و پایین ببرد. «موروثی» می‌داند روابط سمی خانوادگی، بیماری‌های روانی، ازهم‌گسستگی ناشی از غم و اندوه از دست دادن عزیزان و احساسات پیچیده‌ای که بعضی‌وقت‌ها می‌توانیم نسبت به اعضای خانواده‌مان داشته باشیم و البته تاثیراتی که تمام اینها روی نسل بعد می‌گذارند چقدر وحشتناک است. «موروثی» درباره‌ی تمام چیزهایی است که از خانواده‌هایمان به ارث می‌بریم که همیشه خوب نیستند. درباره‌ی میراث‌هایی که بیشتر همچون نفرین هستند. همچون حشره‌های انگلی سیاه بزرگی که از گذشتگان باقی می‌مانند و آن‌قدر محکم به بدن‌مان می‌چسبند که جدا کردنشان به معنی جدا شدن پوست و گوشت‌مان و زندگی کردن با آنها به معنای تقلای مدام با عدم سقوط کردن به وادی جنون است. این فیلم درباره‌ی دره‌ی گسترده‌ای است که در زمان حکمفرمایی غم و اندوه بین اعضای خانواده کیلومترها فاصله می‌اندازد. درباره‌ی لحظه‌ای که عشق و تنفر، میل به زندگی و وسوسه شدن با مرگ، نیاز به رها کردن افسار خشم و عذرخواهی، تسلیم شدن در مقابل امواج خروشان افسردگی و دلتنگی آرامش طوری در هم گره می‌خورند و با هم مخلوط می‌شوند که فهمیدنشان را به کار غیرممکنی تبدیل می‌کند و اطلاع نداشتن از این حقیقت بعضی‌وقت‌ها آدم‌ها را به دیوانگی می‌کشاند. و فیلم به هیچ‌وجه، حتی برای یک ثانیه سعی نمی‌کند تا هوای مخاطبانش را داشته باشد و از آنها در مقابل وحشتی که قرار است نظاره‌گرش باشند محافظت کند.

اولین دلیلش به خاطر این است که فیلمساز کل ساختارِ فیلمش را براساس شکستن یکی از کلیشه‌های مرسوم فیلم‌های ترسناک طراحی کرده است. جاذبه‌ی مرکزی «موروثی»، تونی کولت است که نقش آنی گراهام را بازی می‌کند؛ مادر دو بچه و هنرمندی که خانه‌های مینیاتوری‌اش در گالری یک شهر بزرگ به نمایش در می‌آیند. در این فیلم نقشی به تونی کولت سپرده شده است که در تیر و طایفه‌ی نقش‌آفرینی‌های سنگینی مثل ایزابل آجانی از «تسخیر» یا شلی دووال از «درخشش» قرار می‌گیرند. یکی از آن نقش‌هایی که طیف گسترده‌ای از احساسات را طلب می‌کنند. بنابراین کولت به نوبت مادرانه، افسرده، خشمگین، سردرگم و دیوانه ظاهر می‌شود. آنی گراهام رابطه‌ی غیرمعمول و مخفیانه و دردناکی با مادرش داشته است که در آغاز فیلم مُرده است. متنی که او برای خواندن در مراسم ترحیم مادرش آماده کرده است به جای اینکه کاملا از تعریف و تمجید و ستایش تشکیل شده باشد، به شکلی است که به زبان بی‌زبانی به رابطه‌ی ملتهبشان اشاره می‌کند و ما را به‌طرز غیرمستقیمی درباره‌ی آن کنجکاو می‌کند. زندگی شخصی آنی گراهام اما اگرچه کاملا گل و بلبل نیست، ولی حداقل خیلی نرمال به نظر می‌رسد. همسرش استیو (گابریل)، مرد دوست‌داشتنی‌ و صبوری است که در زمان بی‌حوصلگی آنی، شام درست می‌کند. پسرش پیتر (الکس وولف)، یک نوجوان دبیرستانی معمولی است که مثل همه‌ی بچه‌های هم‌سن و سالش در نخ دخترِ هم‌کلاسی‌اش است و یواشکی چند پوک ماری‌جوآنا می‌زند و البته دختر کوچکش چارلی (میلی شپیرو) که تنها عنصر این خانواده است که رفتارش باعث می‌شود همیشه احتمال بدهیم که یک جای می‌لنگد؛ باعث می‌شود او در نیمه‌ی اول فیلم به عنوان بزرگ‌ترین عنصری که فریاد می‌زند در حال تماشای یک فیلم ترسناک هستیم عمل کند. چارلی یکی از آن دختربچه‌های کم‌حرف و بی‌حوصله و تنهایی است که برای سرگرمی با آت و آشغال‌هایی که گیر می‌آورد عروسک‌های تیم برتونی درست می‌کند، همیشه یک مداد سیاه و دفترچه همراهش دارد تا قیافه‌ی آدم‌های دور و اطرافش را به‌شکل کج و معوجی بکشد، با کوبیدنِ زبانش به کف دهانش صدا در می‌آورد، به آجیل آلرژی دارد، سر کبوترهای مُرده را با قیچی جدا می‌کند و با آنها کاردستی درست کند، شب‌ها به تنهایی در خانه‌ی درختی‌اش می‌خوابد و برای اینکه این کلکسیون کامل شود، روح هم می‌بیند. چارلی تمام کلیشه‌های «بچه‌ی جن‌زده» را گرد هم آورده است. با این حال اعضای خانواده آن‌قدر عادی با او رفتار می‌کنند که به نظر می‌رسد او همیشه این‌طوری بوده است و چیزی برای تعجب وجود ندارد.

آنی از اینکه به خاطر مرگِ مادرش زیاد ناراحت نیست، احساس بدی دارد. ولی همزمان از اینکه از دستش خلاص شده است احساس راحتی می‌کند. آنی به جلسات مشاوره غم و اندوه می‌رود و آنجا متوجه می‌شویم که او فاجعه‌های متعددی را در رابطه با اعضای خانواده‌ی خودش تجربه کرده است و بعد از ازدواج هیچ‌وقت نتوانسته آنها را هضم کند و همین به زنی منجر شده که شاید در ظاهر مادر و همسری عادی به نظر برسد، ولی او همچون صندوقچه‌ای پُر از رازها و خاطراتِ دردناکی است که برای اینکه چشممان دیگر بهش نخورد، آن را ته زیرزمین مخفی می‌کنیم تا خاک بخورد. آنی همچنین با زنی به اسم جوآن (آن داود) آشنا می‌شود که بهش کمک می‌کند تا بر غم و اندوهش غلبه کند. برای مدتی به نظر می‌رسد آنی از طریق جوآن آزاد شده است. ولی این آزادی چیزی بیشتر از حس رهایی که بعد از پریدن از بالای پشت‌بام و قبل از برخورد به زمینِ بتنی پیاده‌رو احساس می‌کنیم نیست. در مصاحبه‌ای وقتی از آری اَستر پرسیده می‌شود که هدفش در هنگام روی کاغذ آوردنِ فیلمنامه چه بوده است جواب می‌دهد، وقتی می‌خواسته سرمایه‌ی فیلم را جور کند، آن را به عنوان یک تراژدی خانوادگی که به یک کابوس تغییر شکل می‌دهد معرفی می‌کرد؛ درست مثل زمانی که بعد از یک فاجعه، زندگی همچون یک کابوس به نظر می‌رسد. مخصوصا زمانی که این فاجعه‌ها تمامی نداشته باشند و یکی پس از دیگری ضربه بزنند. این چیز جدیدی نیست و نمونه‌اش را قبلا در «بابادوک» دیده بودیم. ولی اَستر می‌گوید یک ترند در بین فیلم‌های آمریکایی وجود دارد که در آن خانواده‌ای یکی از اعضایش را از دست می‌دهد و برای مدتی همه‌چیز قمر در عقرب می‌شود، ولی در نهایت اعضای باقی‌مانده خانواده قوی‌تر از گذشته کنار هم برمی‌گردند و مطمئن می‌شویم که زندگی آنها از این به بعد رو به راه شده است. نتیجه همان پایان‌بندی تلخ و شیرینِ خودمان است. اَستر می‌گوید که این نوع داستانگویی لزوما مشکل ندارد. بدون‌شک ما به امید برای ادامه دادن نیاز داریم، ولی بعضی‌وقت‌ها قضیه قاراشمیش‌تر از این است که امیدی برای بهبودی جایی در آن داشته باشد. به قولِ اَستر بعضی‌وقت‌ها اتفاق وحشتناکی می‌افتد و یک نفر از دست می‌رود و بعضی‌وقت‌ها بازماندگان هیچ‌وقت موفق نمی‌شوند تا دوباره به زندگی عادی‌شان برگردند.

هشدار: این بخش از متن داستان فیلم را لو می‌دهد.

برخلاف «بابادوک» که شخصیت اصلی در غم مرگِ شوهرش به سر می‌برد و این غم از عشق خالص سرچشمه می‌گرفت، «موروثی» هم با مرگ یکی از اعضای خانواده (مادر آنی) شروع می‌شود، ولی کاری که اَستر انجام داده است این است که درگیری روانی آنی نه از عشقی که نسبت به مادرش داشته، بلکه از احساسات پرهیاهو و سردرگم‌کننده‌ای از او دارد سرچشمه می‌گیرد که رابطه‌اش با این مرگ را پیچیده‌تر می‌کند. همچنین برخلاف چیزی که فکر می‌کنیم متوجه می‌شویم که نه تنها مرگ مادر آنی تنها چیزی نیست که اعصابش را بهم ریخته و خانواده‌ی آنها سابقه‌ی وحشتناکی از خودکشی و مرگ‌های ناگهانی دارند، بلکه کل فیلم هم به مبارزه‌ی آنی با احساساتی که از گذشته‌اش دارد خلاصه نمی‌شود. چرا که مرگ دیگری رخ می‌دهد و قوز بالای قوز می‌شود. مرگ دختر کوچکش چارلی به فجیع‌ترین شکلی که یک دختربچه می‌تواند کشته شود. آن هم در حالی که این مرگ توسط یک عنصر خارجی رخ نداده،‌ بلکه پسرش پیتر پشت فرمان ماشینی که چارلی سرش را از آن بیرون کرده بوده نشسته بوده است و خود او چارلی را مجبور کرده بوده تا همراه با پیتر به مهمانی برود. این در حالی است که متوجه‌ می‌شویم آنی عادت به راه رفتن در خواب دارد و یک‌بار در حالی بیدار می‌شود که خودش، پیتر و چارلی را در خواب با تینرِ رنگ خیس کرده بوده و آماده بوده تا کبریت را بزند و خودشان را بسوزاند. همین باعث شده که رابطه‌ی او و پیتر از آن زمان به بعد کاملا ترمیم نشود. از یک طرف مادری را داریم که اذعان می‌کند وقتی پیتر را حامله بوده است هر کاری کرده تا او را سقط کند و از طرف دیگر با اینکه می‌گوید که از کارش پشیمان است، ولی این اتفاق نشان می‌دهد که شاید در اعماق ناخودآگاهش، از عدم موفقیتش ناراضی است. از یک طرف پیتر هیچ‌وقت باور نکرده است که مادرش واقعا قصد سوزاندنش را نداشته است و از طرف دیگر همین پیتر ناخواسته موجب مرگِ دلخراشِ چارلی می‌شود. در پایان متوجه می‌شویم که تمام اتفاقاتی که افتاده زیر سر یک فرقه‌ی شیطانی بوده است که در تمام مدت سرنوشتِ تک‌تک اعضای این خانواده را برای رسیدن به هدف خودشان کنترل می‌کردند.

«موروثی» با سکانسی آغاز می‌شود که تمام مفاهیم خود را در یک حرکتِ دوربین خلاصه کرده است. دوربین به آرامی شروع به چرخیدن در کاراگاه شلوغ و درهم‌برهمِ آنی می‌کند و روی یک خانه‌ی عروسکی فیکس می‌شود. سپس با طمانینه‌ای مرموز و بی‌توقف به سمت خانه زوم می‌کند و بعد روی یکی از اتاق‌خواب‌هایش که آدمکی روی تختش‌ دراز کشیده است از حرکت می‌ایستد. ناگهان متوجه می‌شویم دیگر در خانه‌ی عروسکی نیستیم. خانه‌ی عروسکی، در واقع خانه‌ی خانواده‌ی گراهام است. اتاق‌خواب هم اتاق پیتر است. آن آدمک هم خود پیتر است. پدرش وارد اتاق می‌شود و او را بیدار می‌کند. همه‌چیز در عین عادی بودن، به‌طرز شک‌برانگیزی عادی نیست. این افتتاحیه‌ی استادانه نه تنها اتمسفرِ سورئال و غیرقابل‌اطمینان فیلم را به خوبی پی‌ریزی می‌کند، بلکه اولین سرنخ درباره‌ی غافلگیری نهایی فیلم را هم بهمان می‌دهد: آنی گراهام و خانواده‌اش اگرچه فکر می‌کنند فرمان زندگی خودشان را در دست دارند، ولی آنها در واقع همچون آدمک‌های مینیاتوری جایگذاری شده در یک خانه‌ی مینیاتوری واقع در یک دنیای مینیاتوری هستند که فرقه‌ی شیطانی پادشاه «پیمان» کنترلشان را در دست دارند. چنین رابطه‌ای بین ما و کارگردان هم وجود دارد. ما در حالی فکر می‌کنیم به تماشای فیلمی که مثل کف دست‌مان می‌شناسیمش نشسته‌ایم که کارگردان از این طریق بهمان سرنخ می‌دهد که کور خوانده‌ایم؛ که فرمان دست خودش است. اَستر از طریق این خط داستانی، موقعیت پیچیده‌تری را در مقایسه با «زنی که با غم مرگ عزیز از دست رفته‌اش مبارزه می‌کند» ترسیم می‌کند. شرایط این خانواده دست‌کمی از یک کلاف سردرگم که سروکله زدن با آن برای باز کردنش به کلافگی مطلق منجر می‌شود و تنها راه آزاد کردنش استفاده از قیچی است ندارد. اَستر در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی مرگِ چارلی به این نکته اشاره می‌کند که همه‌ی ژانرها خواسته‌هایی از هنرمند دارند و هنرمند موظف است که برای راضی کردن مخاطب به آن خواسته‌ها عمل کند. مخاطبان از هر ژانر انتظارات مشخصی دارند. اَستر می‌گوید که علاقه‌ی زیادی به بازی کردن با این انتظارات و کلیشه‌ها و قراردادها دارد. چرا که فیلمِ ژانر برای طرفداران فیلمِ ژانر مثل یک غذای آماده می‌ماند. مخاطب از آغاز فیلم می‌داند که با چه چیزی سروکار دارد و به چه سرانجامی منتهی می‌شود. به همین دلیل تماشای فیلم‌های ژانر برای طرفدارانش حاوی یک‌جور احساس خوشنودی و رضایت است. مثل ولو شدن روی تخت‌خواب اتاقت می‌ماند که بارها و بارها از خستگی روی آن ولو شده‌ای. مثل گاز زدن همبرگری می‌ماند که بارها و بارها آن را خورده‌ای و مزه‌اش را حفظ هستی. اَستر اضافه می‌کند که اگر می‌خواهید قراردادهای ژانر را در هم بشکنید در ابتدا باید اجازه بدهید که تماشاگر احساس راحتی کند. اگر می‌خواهید همبرگر طرف را زهرمارش کنید، باید حقه‌تان را طوری طراحی کنید که گاز اول مزه‌ی خوب همیشگی‌اش را حفظ کند تا گاز دوم یقه‌ی طرف را در امن‌ترین و بی‌هواترین حالت ممکن بگیرد و شوکه‌اش کند. این حرکتی است که اَستر با هوشمندی بارها در «موروثی» انجام می‌دهد. تمام کلیشه‌های فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «جن‌گیر» و «بابادوک» در اینجا یافت می‌شوند، ولی چیزی که دریافت می‌کنیم نسخه‌ی وارونه‌‌‌شان است.

ما انتظار داریم که «موروثی» درباره‌ی خانواده‌ای در غم عزیز از دست رفته‌شان باشد، ولی ماجرا با افشای جزییاتی از گذشته‌ی مرگبارترِ خانواده‌ی آنی و شخصیتِ مرموز و شرور مادرش پیچیده‌تر می‌شود. انتظار داریم که چارلی به یکی دیگر از آن دسته بچه‌هایی که در این‌جور فیلم‌ها تسخیر می‌شوند و آدمکشی می‌کنند تبدیل شود، اما اتفاقی که می‌افتد این است که فیلم با کشتنِ او در نیم‌ساعت آغازینش، تمام معادلات‌مان را بهم می‌ریزد. چارلی در حالی به عنوانِ جاذبه‌ی اصلی داستان و ستون فقرات ترسِ قصه معرفی شده بود که حذف ناگهانی او مثل این می‌ماند که کارگردان در حال حرکت در بزرگراه تصمیم می‌گیرد دور بزند، به لاین کناری وارد شود و با سرعت در مقابلِ ماشین‌هایی که از روبه‌رو می‌آیند حرکت کند. ناگهان سفری که خواب‌آور و قابل‌پیش‌بینی و مستقیم به نظر می‌رسید، به رانندگی‌ای روی محور مرگ و زندگی تبدیل می‌شود که پُر از جاخالی دادن از ماشین‌های روبه‌رو است. درست در حالی که به نظر می‌رسد فاجعه‌های آنی گراهام به انتها رسیده است و از حالا به بعد شاهد تلاش آنها برای زنده بیرون آمدن از درون این باتلاق هستیم، چارلی می‌میرد و این همچون پاره شدن طناب نجات در حالی که تا صورت در باتلاق فرو رفته‌اند عمل می‌کند. درست در حالی که در پایان فیلم انتظار داریم استیو حرف‌های آنی در رابطه با توطئه‌‌های فرقه‌ی شیطانی مادرش را باور کند، متوجه می‌شویم که او دلایل زیادی برای باور نکردن آنها دارد. درست در حالی که فکر می‌کنیم آنی با سوزاندنِ دفترچه، آتش خواهد گرفت و تاحدودی می‌توان با مرگ او به خاطر اجرای احضار روح و بلایی که سر خانواده‌اش می‌آورد کنار آمد، استیوِ بیچاره جزغاله می‌شود. درست در حالی که به سبک اکثر فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «بابادوک» انتظار داریم که تمام بدگمانی‌ها و تئوری‌های توطئه‌ی آنی درباره‌ی فرقه‌ی شیطانی حاصلِ ذهنِ ازهم‌گسیخته‌ و توهماتِ وحشی او باشد، ناگهان خودمان را در خانه‌ی درختی پیدا می‌کنیم. در حالی که دو بدنِ بی‌سر به مجسمه‌ی شاه پیمان سجده کرده‌اند و به پیتر به خاطر حلولِ شاه پیمان درون جلدش تبریک می‌گویند. درست در حالی که فکر می‌کنیم کلمه‌های عجیب و ناخوانایی که روی در و دیوار خانه‌ی گراهام دیده می‌شوند یکی دیگر از کارهای عجیب چارلی است، متوجه می‌شویم این کلمات در واقع همان طلسم‌هایی هستند که فرقه‌ی پیمان از آنها برای کنترلِ سرنوشت این خانواده استفاده می‌کنند. درست در حالی که به نظر می‌رسد «موروثی» درباره‌ی خانواده‌ای است که بعد از تحمل یک سقوط، به سبک فیلم‌های معمول تیر و طایفه‌ی «احضار»، راه سختی را برای جن‌گیری و رهایی پشت سر می‌گذارند، متوجه می‌شویم این فیلم از ثانیه‌ی اول تا آخر یک سقوط آزاد مطلق بوده است. خلاصه اگر «جن‌گیر» و «بابادوک» مثل گرفتار شدن در ترافیک در ماشین خودمان می‌ماند، «موروثی» حکم گرفتار شدن در ترافیک در حالی که بین دو مسافر دیگر در صندلی عقب یک تاکسی نشسته‌اید و ماشین بر اثر گرمای ظهر به کوره‌ی متحرک تبدیل شده است می‌ماند؛ در حالی که در همان لحظه در حال چک کردن اخبار متوجه می‌شوید که پراید ۴۰ میلیون شده است! این فیلم یک تراژدی است و سکانس به سکانس شرایط قهرمانان بدخت‌برگشته‌اش را بد و بدتر می‌کند. «موروثی» مثل نسخه‌ی ترسناکِ «هشت نفرت‌انگیز» کوئنتین تارانتینو می‌ماند. اگر تارانتینو یک فیلم ترسناکِ تمام‌عیار منهای دیالوگ‌های رگباری‌ همیشگی‌اش می‌ساخت، احتمالا نتیجه به چیزی شبیه به این تبدیل می‌شد.

بعد از اینکه آنی، احضار روحِ جوآن را در خانه امتحان می‌کند، به نظر می‌رسد از اینجا به بعد با یکی از آن داستان‌هایی طرفیم که اشتباه کاراکترها برای ارتباط با ارواح منجر به باز شدن پای روحی خبیث به خانه‌شان می‌شود، ولی در پایان معلوم می‌شود تمام چیزهایی که از آغاز فیلم دیده بودیم از قبل توسط فرقه‌ی پیمان برنامه‌ریزی‌شده بود و آنها هر کاری می‌کردند محکوم به شکست بودند. نمی‌دانم این یکی حاصلِ تصمیم خود کارگردان بوده است یا اتفاقی است، ولی وقتی کاراکتر جوآن با بازی آن داود معرفی شد و با رفتار مهربانش مواجه شدم، خوشحال شدم که بالاخره او در یک چیز منبع انرژی مثبت است. بعد از دیدن او به عنوان عضوِ بی‌رحم فرقه‌های «باقی‌ماندگان» و «سرگذشت ندیمه» اصلا انتظار نداشتم او را در جای دیگری به عنوان عضو یک فرقه‌ی ترسناک دیگر ببینم. ولی مثل اینکه آن داود به استاد نقش‌های این‌شکلی تبدیل شده است. پس یکی دیگر از غافلگیری‌‌های فیلم برای شخص خودم، فقط آب‌زیرکاه در آمدن جوآن نبود، بلکه فرقه‌گرا درآمدن یکی دیگر از کاراکترهای آن داود بود. از این کلیشه‌زدایی‌ها و توئیست‌ها ریز و درشت در فرم کارگردانی اَستر هم دیده می‌شود. بعد از اینکه سرِ چارلی قطع می‌شود، اَستر از نشان دادن آن سر باز می‌زند و فقط روی واکنش پیتر تمرکز می‌کند. ندیدن بدنِ بی‌سر چارلی با عقل جور در می‌آید. چرا که خودِ پیتر هم جرات دیدن اتفاقی را که افتاده است ندارد. سرش را به سمت آینه می‌چرخاند، ولی سریع برمی‌گرداند و به آرامی راه می‌افتد. ماشین را با جنازه‌‌ی خواهرش در صندلی عقب در جلوی خانه رها می‌کند و به رختخواب می‌رود. اَستر با این تصمیم با یک تیر، دو نشان می‌زند. نه تنها با به تصویر کشیدن وحشت روبه‌رو شدنِ پیتر با اتفاقی که افتاده است عمقِ بی‌انتهای حس تهوع‌آوری را که او در این لحظات دارد به تصویر می‌کشد (پیتر به حدی از این اتفاق احساس بدی دارد که فقط می‌خواهد عقب بیاستد تا شخص دیگری را برای کشف جنازه جلو بیاندازد). بلکه اجازه می‌دهد تا تماشاگران با تصوراتشان عمق فاجعه‌ای که رخ داده را در ذهنشان بسازند. او با بی‌رحمی وظیفه‌ی ساختن تصویرِ دختربچه‌ای بی‌سر را به خود تماشاگران واگذار می‌کند. حتی فردا صبح وقتی آنی از خانه بیرون می‌رود هم همه‌چیز به صدا خلاصه شده است. خداحافظی از استیو، بسته شدن در خانه، باز شدن در ماشین و بعد جیغ و فریاد مادری که فضا را پُر می‌کند.

اَستر با نشان ندادن بدنِ چارلی کار غیرمنتظره‌ای انجام نمی‌دهد؛ بالاخره می‌دانیم که بعضی کارگردانان ترجیح می‌دهند تا تاثیرگذاری خشونت را با واگذار کردن آن به تصوراتِ بیننده قوی‌تر کنند. این تصمیم غیرمنتظره‌ای نیست. ولی اَستر با هوشمندی از زبان همگانی سینما برای رو دست زدن به مخاطبانش استفاده می‌کند. درست در لحظاتی که فکر می‌کنیم کارگردان تصمیم گرفته است بلایی که سر چارلی آمده است را به تصویر نکشد و درست در لحظاتی که به نظر می‌رسد ماجرای تصادف و عواقب بعدش به پایان رسیده است، او ناگهان به سر قطع‌شده‌ی چارلی در کنار جاده که نیمی از آن بر اثر برخورد با تیر کابل تلفن متلاشی شده است و لشگر مورچه‌ها در حال رفت و آمد از درون حفره‌ها و جراحت‌های صورتش هستند کات می‌زند. آن هم در روز روشن. اَستر به‌طرز دل‌انگیزی کاربلد و بی‌رحم است. او در ابتدا اجازه می‌دهد تا با خیال راحت بدترین چیزهایی که فکر می‌کنیم سرِ چارلی آمده است را تصور کنیم. سپس با تمرکز روی پیتر بعد از تصادف و فاصله‌گیری از خشونت، اجازه نمی‌دهد تا این فاجعه در حد یکی از مرگ‌های باحالِ بی‌مووی‌های اسلشر به نظر برسد. بلکه مدت زیادی را روی تاثیر دردناکی که این اتفاق روی پیتر و مادرش می‌گذارد صرف می‌کند. بعد تازه در این نقطه است که به سرِ قطع‌شده‌ی چارلی کات می‌زند. در این نقطه نه تنها این سرِ متلاشی‌شده‌ی پوسیده‌ی مورد هجوم قرار گرفته توسط حشرات ترسناک‌تر از بدترین تصورات‌مان است، بلکه او به جای تاریکی شب، آن را در روز روشن با تمام جزییات به تصویر می‌کشد. همچنین او با تمرکز روی احساساتِ کاراکترها بر اثر این مرگ و بعد نشان دادن آن موفق به کشیدن و متصل کردن زنجیری بین مرگ چارلی و تاثیری که روی خانواده‌اش می‌گذارد می‌شود. بنابراین وقتی به تصویر سرِ قطع‌شده‌ی چارلی در کنار جاده برمی‌گردیم، یک آه بلند کشیدم. چون این تصویر فقط یک تصویر دلخراش نیست،‌ بلکه تبدیل به نمادی سرشار از زجر و اندوه می‌شود. از این به بعد وقتی نمای سرِ چارلی را می‌بینیم، تصویری که در ذهنم پدیدار می‌شود برادری است که از ترس، از نگاه کردن به صندلی عقب ماشین سر باز می‌زند و بعد صبح تا شب بیدار منتظر دراز می‌کشد تا دیگران اتفاقی را که افتاده است کشف کنند و او مجبور به زبان آوردن آن نشود؛ چیزی که در سرم می‌شنوم، صدای جیغ مادری است که یک روز صبح با جنازه‌ی بی‌سرِ دختربچه‌اش در صندلی عقب ماشینش روبه‌رو می‌شود. واقعا حرف ندارد. نمونه‌ی فوق‌العاده‌ای از اینکه وقتی به درستی و با آگاهی و خلاقیت از تکنیک جامپ اسکر استفاده می‌شود، با چه ابزارِ بی‌نظیری برای داستانگویی طرف هستیم.

یکی دیگر از ویژگی‌های تحسین‌برانگیزِ «موروثی» نحوه‌ی به کارگیری و سهیم کردن مخاطبانش در داستانگویی است. «موروثی» از تکنیکی برای قصه‌گویی استفاده می‌کند که به تکنیکِ دو به‌علاوه‌ی دو معروف است. در این نوع داستانگویی، نویسنده جواب را به مخاطب نمی‌گوید، بلکه اجازه می‌دهد تا خودمان با اعدادی که بهمان داده است به جواب برسیم. نویسنده با این تکنیک نه تنها می‌تواند مخاطب را بیش از پیش درگیر قصه و دنبال کردن تک‌تک عناصر دیداری و شنیداری‌اش کند، بلکه این تکنیک همچون چکشی عمل می‌کند که دیوار بین کاراکترها و مخاطبان را درهم می‌شکند و دنیاهای آنها را یکی می‌کند. چون مخاطب دیگر فقط تماشاگر اتفاقاتی که می‌بیند نیست، بلکه به‌طور مستقیم در دل ماجرا حضور دارد. مخاطب فقط مشغول تماشای فکر کردن کاراکترها نیست، بلکه ذهن خودش هم بی‌وقفه فعال باقی می‌ماند. مخصوصا وقتی با فیلم ترسناکِ روانکاوانه‌ای طرفیم که سوختِ وحشت اصلی‌اش از فروپاشی روانی کاراکترهایش تامین می‌شود. پس داستانگویی دو به‌علاوه‌ی دو نه تنها ابزار فوق‌العاده‌ای برای قرار دادن مخاطب در فضای ذهنی سمی و پریشان کاراکترها است، بلکه از طریق تبدیل کردن تماشاگر به جزیی از فیلم، به درجه‌ی متعالی‌تری از اتمسفرسازی دست پیدا می‌کند. همچنین این‌طوری هیچ‌وقت به نظر نمی‌رسد که فیلم در راستای معماپردازی و فضاسازی در حال ادا اطوار در آوردن است. چرا که تازه وقتی فیلم را بازبینی می‌کنید متوجه می‌شوید که هیچکدام از پلان‌ها و دیالوگ‌های فیلم هدر نرفته است و از تک‌تک آنها برای داستانگویی نهایت استفاده شده است. نتیجه فیلمی است که ریزه‌کاری‌های کارگردانی و نویسندگی از سر و رویش می‌بارد. مثلا مراسم ترحیم اِلن، مادر آنی پُر از غریبه است. این را وقتی می‌فهمیم که آنی قبل از خواندن متنی که برای مادرش آماده کرده از چهره‌های ناآشنایی که در کلیسا حضور دارند تشکر می‌کند. وقتی ماجرای فرقه‌ی پیمان معلوم می‌شود، می‌فهمیم غریبه‌های حاضر در کلیسا در واقع اعضای فرقه‌ی اِلن بوده‌اند. همچنین مرد بلوندی که در کلیسا به چارلی لبخند می‌زند، یکی از اعضای برهنه‌ی فرقه است که در سی دقیقه‌ی پایانی فیلم در خانه دیده می‌شود. آنی در جلسه‌ی مشاوره به این نکته اشاره می‌کند که شوهرِ اِلن که ظاهرا مبتلا به اسکیزوفرنی بوده با گرسنگی دادن به خودش می‌میرد و برادرش هم خودش را حلق‌آویز می‌کند چون اعتقاد داشته که مادرش سعی می‌کند «آدم‌ها رو درونش قرار بده». بعد از افشای ماجرای تلاش فرقه برای یافتنِ میزبانی برای پادشاه پیمان، متوجه می‌شویم که اِلن و فر‌قه‌اش از مدت‌ها قبل در حال کار روی نقشه‌ی پلیدشان بوده‌اند. مشکل شوهر الن اسکیزوفرنی حاد نبوده است. او واقعا با دیدنِ اتفاقات ماوراطبیعه دیوانه شده بوده است و ادعای برادرش از اینکه مادرش می‌خواهد کسانی را درونش قرار بدهد چرت و پرت نبوده است. الن واقعا سعی می‌کرده تا از پسرش به عنوان میزبانِ پیمان استفاده کند.

آنی می‌گوید که بعد از به دنیا آمدن پیتر، جلوی ارتباط الن با او را می‌گیرد. و ارتباطش با مادرش را با جمله‌ی «صبحت می‌کردیم، نمی‌کردیم، بعد می‌کردیم» توصیف می‌کند. از همین رو به نظر می‌رسد بعدا رابطه‌ی آنها بهتر می‌شود و الن اجازه پیدا می‌کند تا با چارلی ارتباط داشته باشد و چارلی به نوه‌ی موردعلاقه‌اش تبدیل می‌شود. در اوایل فیلم چارلی به مادرش می‌گوید که الن آرزو می‌کرد که کاش او پسر می‌بود. چون ظاهرا فقط جنس مرد توانایی میزبانی از پیمان را دارد. صحنه‌ای در اوایل فیلم است که آنی سعی می‌کند چارلی را در تختخوابش آرام کند. چارلی در این صحنه یک لباسِ سفید پشمی به تن دارد که شبیه پشم بره به نظر می‌رسد. شاید اشاره‌ای به اینکه چارلی حکم یک بره‌ی قربانی را برای فرقه‌ی الن دارد. بعدا متوجه می‌شویم مرگ چارلی چندان اتفاقی نبوده است و از قبل توسط طلسم‌های فرقه به عنوان رویدادی که نقشه‌شان برای رسیدن به پیتر، میزبان اصلی را به‌طور جدی آغاز می‌کند اتفاق افتاده است. البته همزمان نشانه‌های متعددی از اینکه پیمان به‌طور موقت درون بدنِ چارلی حضور دارد نیز وجود دارد. رفتار عجیبش، دیدن روح و کشیدن تصویر سر قطع‌شده کبوتر با تاجی روی سرش. وقتی چارلی می‌خواهد در خانه‌ی درختی‌اش بخوابد، آنی بهش می‌گوید که از سرما ذات الریه می‌گیرد، ولی چارلی جواب می‌دهد که براش مهم نیست. گرفتن ذات الریه خطرناک است، مگر اینکه پیمان می‌داند که به زودی قرار است این بدن را به مقصد بدن اصلی‌اش ترک کند. همچنین آنی به چارلی می‌گوید که او در دوران نوزادی‌اش هیچ‌وقت گریه نمی‌کرد. الن به حدی می‌خواسته که چارلی پسر باشد که اسم «چارلز» را روی پادری او دوخته است. چارلی علاقه‌ی فراوانی به شکلات دارد؛ چه تکه شکلاتی که همیشه همراه دارد و به آن گاز می‌زند و چه کیک شکلاتی که شب مرگش با گرسنگی می‌بلعد. شکلات همیشه نمادی از وسوسه‌ی شیطانی بوده است. وقتی آنی سراسیمه به خانه‌ی جو‌آن می‌رود، برخی از عروسک‌های دست‌سازِ چارلی در خانه‌اش دیده می‌شود. همه‌ی اینها در حالی است که یکی از خصوصیاتِ چارلی، صدا در آوردن با کوبیدن زبانش به کف دهانش است. خب، وقتی پیتر در پایان فیلم از پنجره بیرون می‌پرد و رسما توسط پیمان تسخیر می‌شود، بلافاصله زبانش را به کف دهانش می‌کوبد. تمام اینها یعنی شاید الن به پیتر دسترسی نداشته، اما تصمیم می‌گیرد تا برای استفاده از بچه‌ی بعدی دخترش به عنوان میزبان پیمان به او نزدیک شود. وقتی بچه دختر می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا به‌طور موقت از او به عنوان میزبان پیمان استفاده کند تا سر موقع راهی برای دستیابی به پیتر پیدا کند. پس در صحنه‌ای که چارلی، لباسِ سفید پشمی به تن دارد، او به همان اندازه که حکم یک بره‌ی قربانی را دارد، به همان اندازه هم نمادی از گرگی درون لباس گوسفند است.

همچنین قطع شدن سر چارلی از قبل بارها زمینه‌چینی می‌شود. خود چارلی یک‌بار با قیچی کردن سر کبوتر، نحوه‌ی مرگش را زمینه‌چینی می‌کند. صحنه‌ای در مهمانی دوستِ پیتر است که یک نفر به‌طرز وحشیانه‌ای در حال خرد کردن گردو با یک چاقوی بزرگ است که چند دقیقه بعد اهمیتش مشخص می‌شود. وقتی چارلی به‌طور ناگهانی وارد اتاقی که پیتر و دوستانش حضور دارند می‌شود، بلافاصله دو نفر را می‌بینیم که در حال تماشای یک فیلم سیاه و سفید که سقوط تیغ گیوتین را نشان می‌دهد هستند. همچنین روی همان تیر چوبی تلفن که سرِ چارلی با برخورد به آن قطع می‌شود، نوشته‌ی مرموزی به چشم می‌خورد که در ابتدا شاخک‌هایمان را از کنجکاوی بلند می‌‌کند، ولی بعد از افشای فرقه‌ی پیمان، متوجه می‌شویم که آن نوشته‌ی مرموز طلسمی از سوی این فرقه برای برنامه‌ریزی اتفاقات دلخواه‌شان بوده است. در صحنه‌ای که آنی سعی می‌‌کند روح چارلی را احضار کند، روح او برای لحظاتی وارد جسمِ آنی می‌شود و در این لحظات شاهد رفتارِ متفاوتی نسبت به چارلی‌ای هستیم که قبل از مرگ دیده بودیم. چارلی قبل از مرگ در حالی سرد و بی‌احساس و جن‌زده به نظر می‌رسید که وقتی بدنِ مادرش را تسخیر می‌کند، از ترس و سردرگمی شروع به گریه کردن می‌کند و هق‌هق می‌زند. به نظر می‌رسد تنها جایی که در طول فیلم چارلی واقعی را می‌بینیم همین یک تکه است. همچنین نحوه‌ی پیچیده شدن دستِ پیتر در کلاس درس به همان شکلی است که دستِ مجسمه‌ی حاضر در خانه‌ی درختی پیچیده شده بود. در آغاز فیلم از قبرستان به استیو خبر می‌دهند که قبر الن شکافته شده است. او از اطلاع دادن این اتفاق به آنی امتناع می‌کند تا حالش بدتر نشود. ما تصور می‌کنیم که این اتفاق حکم یکی دیگر از آن اتفاقات عجیب و غیرقابل‌توضیحِ عموم فیلم‌های ترسناک برای خلق فضای مورمورکننده و اعلام خطر را دارد و آن را بیشتر از این جدی نمی‌گیریم. در حالی که در پایان متوجه می‌شویم نبش قبر اِلن حکم همان دینامیتی را دارد که بهمنی را که قرار است این خانواده را زیرش مدفون کند به حرکت می‌اندازد. همچنین اگر سوال‌تان این است که اعضای فرقه چگونه تمام این اتفاقات را پیش‌بینی کرده بودند، باید گفت که پیمان، شاهزاده‌ی شیطانی خرد و آگاهی و پیش‌بینی است. و می‌تواند موهبت دانش و راز و رمز را به ستایش‌کنندگانش اعطا کند.

در نهایت آری اَستر از طریق تمام این نقطه‌گذاری‌ها و زمینه‌چینی‌ها و اشاره‌های مستقیم و غیرمستقیم، داستانی نوشته است که همواره اتمسفرِ پررمز و راز و تهدیدآمیزش را حفظ می‌کند. نه به خاطر اینکه فیلم فقط ادای داشتن آنها را در می‌آورد، بلکه به خاطر اینکه واقعا نقطه نقطه‌ی فیلم با جزییاتی که اسطوره‌شناسی فیلم را توضیح می‌دهند، اتفاقات آینده را زمینه‌چینی می‌کنند، انگیزه‌‌های کاراکترها را فاش می‌کنند و تهدید اصلی را آشکار می‌کنند پُر شده است. نتیجه مثل حل کردنِ پازلی می‌ماند که وقتی کامل می‌شود نحوه‌ی مرگمان را فاش می‌کند: در حال حل کردن پازل. تا می‌آییم به خودمان بجنبیم کشته می‌شویم. «موروثی» از این طریق به تعادل فوق‌العاد‌ه‌ای بین سردرگمی بدون بی‌نظمی و بهت‌زدگی بدون گم‌شدن دست پیدا می‌کند. انگار کاراکترها می‌دانند که دنیای اطرافشان در حال سقوط کردن است، ولی هیچ کاری به جز تماشا کردن تباهی‌ خودشان از دستشان برنمی‌آید. نکته‌ی تحسین‌آمیزِ کارگردانی «موروثی» این است که از طریق برانگیختنِ این حس،‌‌ ترسش را تولید می‌کند. صحنه‌ای که آنی، پیتر و استیو را صبح زود بیدار می‌کند تا احضار روح را انجام بدهد. صحنه‌ای که پیتر در حیاط مدرسه ناگهان متوجه می‌شود که زنی بیرون مدرسه آنسوی خیابان در حال صدا کردن اسمش است. تمام ۳۰ دقیقه‌ی پایانی فیلم که به روبه‌رو شدن با آنی که در اتاق زیرشیروانی گردن خودش را با سیم پاره می‌کند. نکته‌ی مشترک تمام این صحنه‌ها این است که اَستر به جای خلق یک لحظه‌ی ترسناک، فضای رعب‌آوری را خلق می‌کند که رفته رفته سرگیجه‌آورتر و غیرقابل‌تحمل‌تر می‌شود. دلیل اصلی‌اش به خاطر این است که اَستر در طول فیلم هیچ‌وقت رو به استفاده از ترفندهای پیش‌پاافتاده‌ی ترساندن نمی‌آورد. به حدی که بعد از مدتی با خودم قرار گذاشتم تا نشانه‌ای از جنس کارگردانی فیلم‌های ترسناکِ مرسوم هالیوودی پیدا کنم و فیلم تا آخر دستم را خالی گذاشت. بنابراین بعد از مدتی اعتماد مخاطب را جلب می‌کند و آن را حفظ می‌کند. هدفِ اَستر این نیست که بعد از دیدن فیلم فقط تکه‌های خاصی از آن را به یاد بیاورید. اَستر اما یک وحشتِ یکدست معماری کرده است. او می‌خواهد ثانیه به ثانیه‌‌ی فیلمش حتی با وجود اینکه در ظاهر اتفاقی نمی‌افتد رعب‌آور باشند. «موروثی» پُر از ست‌پیس‌های به‌یادماندنی است و صحنه‌های زیادی هستند که از یک نقطه‌ی تعلیق‌زای کوچک آغاز می‌شوند و به تنش و آشوبی سراسیمه دست پیدا می‌کنند. ولی نکته‌ این است که فیلم بیشتر از اینکه با ست‌پیس‌هایش به یاد آورده شود، به عنوان یک کل واحدِ ترسناک به یاد آورده می‌شود؛ به عنوان کابوس بزرگی که از زیرکابوس‌های کوچک‌تر تشکیل شده است.

موسیقی کالین استتسون هم نقش پُررنگی در رسیدن به این اتمسفر دارد. قطعه‌ی «چارلی» شامل بوقِ گوش‌خراشی است که به مرور بلند و بلندتر می‌شود که با شنیدنش احساس می‌کنم نیمه‌شب وسط یک بزرگراه خلوت به زمین میخ شده‌ام و همزمان یک کامیون ۱۸ چرخ با سرعتِ ۸۰ کیلومتر در ساعت به سمتم حرکت می‌کند و بدون اینکه سرعتش را کم کند و در حالی که شیپورِ کرکننده‌اش با سرعت نور بلند و بلندتر می‌شود از رویم عبور می‌کند. یا همین قطعه، آژیرِ دلهره‌آوری دارد که گویی از روی یک آمبولانس شتاب‌زده ضبط شده است و حس فاجعه‌ای در شرف وقوع را زنده می‌کند. نتیجه به موسیقی‌ای منجر شده که ابعاد غول‌آسایی به داستان می‌دهد. شاید فیلم درباره‌ی نابودی یک خانواده باشد، ولی در ترکیب با قطعاتِ موسیقی‌اش مثل این می‌ماند که بالای پشت‌بام ایستاده‌ایم و در حال تماشای فاجعه‌ای «یازده سپتامبر»وار یا حتی آخرالزمانی هستیم. راستش وحشتی که این خانواده با آن روبه‌رو می‌شود دست‌کمی از یک آخرالزمان هم ندارد. ما باور داریم که فارغ از گذشته‌مان می‌توانیم زندگی خودمان را شکل بدهیم. باور داریم که سرنوشت‌ خودمان را کنترل می‌کنیم. می‌توانیم بر فراز دی‌ان‌ای و نحوه‌ی تربیت‌مان بلند شویم و تبدیل به هر کسی که دوست داشتیم شویم. اما این فیلم می‌گوید چیزی که به عنوان آزادی عمل باور داریم چیزی بیشتر از یک توهم زیبا برای جلوگیری از دیوانگی نیست. و وقتی این توهم مثل حباب می‌ترکد متوجه‌ی گوزنی می‌شویم که وسط جاده زانو زده است و ما را به سوی شانه‌ی خاکی جاده، به سوی تیر چوبی تلفن، به سوی سرنوشتی که گذشتگانمان برایمان به ارث گذاشته‌اند هدایت می‌کند. فرمان در مشت‌هایمان است، اما انگار که نیست. این حرف‌ها اصلا به این معنی نیست که «موروثی» یا فیلم‌های مشابه‌اش می‌خواهند حال‌مان را بدتر از چیزی که هست کنند و در بحرانِ اگزیستانسیالیستی کامل رهایمان کنند تا غرق شویم. اتفاقا برعکس. این فیلم ازمان می‌خواهد تا به جای بستن چشمانمان به روی تاریک‌ترین احساسات‌مان، برای فهمیدنشان به درونشان شیرجه بزنیم. در طول فیلم هروقت آنی به مشاوره می‌رود، به شوهرش می‌گوید که سینما رفته است و هروقت همسرش ازش می‌پرسد که تا دیر وقت کجا بوده است دوباره جواب می‌دهد که رفته بوده فیلم ببیند. انگار «موروثی» می‌خواهد بگوید سینما برای ما حکم یک جلسه‌ی روان‌درمانی را دارد. همین‌طور هم است. تماشای این فیلم مثل شلیکِ محکم آب از شلنگِ آتش‌نشانی به سمت ذهن‌مان می‌ماند که تمام چرک و سیاهی‌ها و قارچ‌ها و انگل‌ها و حشراتی را که روی هم جمع شده بودند شستشو می‌دهد و تمیز می‌کند. به همان اندازه که درد دارد، به همان اندازه هم رهایی‌بخش است.

تانی کال

زومجی