نقد فیلم It: Chapter 2 – آن: فصل دوم

شاید راحت‌ترین کاری که می‌توانستم برای بررسی «آن: فصل دوم» (It: Chapter 2) انجام بدهم این بود که کلِ نقدِ منفی‌ای که برای قسمت اول نوشته بودم را اینجا کپی/پیست کنم و فقط یک «فصل دوم» به آن اضافه کنم. اما حتی این کار هم قادر به منتقل کردنِ تمام و کمالِ همه‌ی مشکلاتِ «فصل دوم» نخواهد بود. فیلم ترسناک «آن: فصل دوم» یکی از آن فیلم‌های نادری است که از نوشتن درباره‌ی آن نه‌تنها لذت نمی‌برم، که احساسِ بیماری می‌کنم. این موضوع هیچ ربطی به اینکه «فصل دوم»، فیلمِ بدی است ندارد. فیلم‌های بد زیادی هستند که با تمام شور و اشتیاقی که برای فیلم‌های خوب می‌نویسم، برای بررسی‌شان دست به کیبورد می‌شوم. مسئله از جایی سرچشمه می‌گیرد که «فصل دوم» از آن دنباله‌هایی است که در حالی به تماشای آن می‌نشینی که کوچک‌ترین اُمیدی به غافلگیر شدن، به مواجه شدن با چیزی بهبودیافته‌تر و بهتر از شلم‌شوربای قسمتِ اول نداری؛ منظورم از «اُمید»، از آن امیدواری‌های خالصانه‌ای که با تمام سلول‌های بدنت به وقوعِ چیزی که برای آن لحظه‌شماری می‌کنی اعتقاد داری و وقتی با چیزی غیر از آن روبه‌رو می‌شوی، دردِ چاقوی فرو رفته‌ی خیانت را در عمقِ پشتت احساس می‌کنی نیست؛ حتی آن امیدواری‌های واهی که ته دلت به پوچی آن ایمان داری هم قبول است. در عوض آن‌ها فیلم‌هایی هستند که به همان اندازه که هیچ دلیلی برای اشتیاق داشتن برای آن‌ها نداری، به همان اندازه هم دلایلِ بسیاری برای انتظار داشتنِ چیزی دلسردکننده‌تر و شلخته‌تر از قسمتِ قبلی داری. حالا چه می‌شود اگر فیلمی که در این دسته‌ی نادر قرار می‌گیرد، اقتباسِ یکی از مهم‌ترین رُمان‌های ترسناکِ تاریخ و شاید تاثیرگذارترین و محبوب‌ترین رُمانِ شخصی خودت هم باشد؟ قضیه درباره‌ی این نیست که من حتی پیش از اینکه فرصتی به فیلم برای ثابت کردنِ خودش به من بدهد، درباره‌ی آن نتیجه‌گیری می‌کنم؛ اتفاقا وقتی با پایین‌ترین انتظارات به تماشای یک فیلم می‌نشینی، نقاط قوتِ نامحسوسِ فیلم بیشتر به چشم می‌آیند و نقاط قوتِ واضحش، درخشان‌تر به نظر می‌رسند. قضیه این است که دستِ هالیوود برایمان رو شده است؛ سازوکارِ فرمولِ دنباله‌سازی هالیوود را مثل کفِ دست‌مان می‌شناسیم؛ می‌دانیم که غافلگیری‌مان از دیدنِ دنباله‌ای که مشکلاتِ قسمتِ اول را برطرف کرده است به این بستگی دارد که فرمولِ دنباله‌سازی هالیوود که برای استودیوهای هالیوودی، مقدس‌ترین و غیرقابل‌دستکاری‌ترین و پایدارترین اصلِ جهان‌هستی است، زیر پا گذاشته شود. و دیدنِ چنین روزی تقریبا غیرممکن است. مهم‌ترین اصلِ فیلمسازی هالیوود می‌گوید که هیچ چیزی در پروسه‌ی تولیدِ فیلم در غیرریسک‌پذیرترین، محافظه‌کارانه‌ترین و بی‌خلاقیت‌ترین حالتِ ممکن تغییر نخواهد کرد. این موضوع حتی درباره‌ی پافشاری روی فرمول‌های شکست‌خورده هم صدق می‌کند. شاید «ترمیناتور ۳» شکست خورده باشد، ولی پارامونت سه مرتبه‌ی دیگر آن را با سه دنباله‌ی شکست‌خورده‌ی دیگر ادامه می‌دهد. شاید مارول‌سازی کاراکترهای غیرکامیک‌بوکی شکست خورده باشد، ولی باز هالیوود به پافشاری روی ساختنِ «شاه آرتور»ها، «افسانه‌ی تارزان»‌ها و «غارتگر»ها ادامه می‌دهد.

اما مشکل زمانی بدتر می‌شود که یک فیلم تمامِ رکوردهای باکس آفیس را جابه‌جا می‌کند. وقتی قسمت اول «آن» به صدرِ جدولِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های ترسناکِ بزرگسالانه‌ی گیشه راه پیدا کرد، دیگر نقاطِ ضعفِ فیلم اهمیت نداشت. این فروش حکم مهرِ تاییدی روی فرمولِ جواب‌پس‌داده‌‌ی فیلم را داشت. بنابراین نه‌تنها باید انتظار تکرارِ مرحله به مرحله‌ی فرمولِ فیلم قبلی را در دنباله داشتی باشی، بلکه باید خودت را با مقدارِ بیشتر، بزرگ‌تر، پُرسروصداتر، بی‌مغزتر و گران‌قیمت‌تری از آن‌ها آماده کنی. دقیقا به خاطر همین است که گرچه قسمت اول با استقبالِ نسبی منتقدان و عموم طرفداران مواجه شد، اما اکثرِ همان کسانی که حرف‌های خوبی برای گفتن درباره‌ی قسمت اول داشتند، نمی‌توانند از دیدنِ «فصل دوم» ابرازِ دلسردی نکنند و همان کسانی که دل خوشی از قسمت اول نداشتند، از اینکه قسمت دوم به پایین‌تر از استانداردهای پایینِ قسمت اول سقوط کرده است شگفت‌زده نشدند. مسئله این است که حالا نه‌تنها مشکلاتِ فیلمِ اول در اینجا گل‌درشت‌تر شده‌اند، بلکه مشکلاتِ گل‌درشتِ فیلم اول هم در اینجا واضح‌تر از حالتِ عادی شده‌اند. در نتیجه، «فصل دوم» چنان ساختارِ بی‌در و پیکر، محتوای پخش و پلا، روایتِ کج و کوله، لحنِ شلخته و کارگردانی آواره‌‌ای دارد که فیلم اول در مقایسه با آن هدفمند و فکرشده به نظر می‌رسد. «فصل دوم» به‌گونه‌ای به تمامِ چیزهایی که کتابِ استیون کینگ به آن معروف است پشت می‌کند که دوست دارم تمام حرف‌هایی را که درباره‌ی عدمِ وفاداری فیلم اول به کتاب گفته بودم پس بگیرم. در تمامِ طول دو ساعت و ۵۰ دقیقه‌ای «فصل دوم» احساس می‌کردم که مسافرِ ماشینی بدون ترمز هستم که راننده‌اش پس از مصرف مقدارِ زیادی مواد روانگران، چشمانش را با چشم‌بند بسته است و در حالِ رانندگی در یکی از پُرچاله‌چوله‌ترین جاده‌های دنیا است. این فیلم از سکانسِ افتتاحیه تا سکانسِ اختتامیه‌اش با چنان صحنه‌های تکراری و بیهوده‌ای پُر شده است که در طولِ آن به همان اندازه که چشمانم به‌طرز غیرقابل‌تحملی از خواب‌آلودگی سنگینی می‌کرد، به همان اندازه هم احساس می‌کردم روی عرشه‌ی یک کشتی قرن هجدمی وسط یک اقیانوسِ طوفانی سعی می‌کنم تا دریازدگی‌ام را به‌طرز ناموفقی کنترل کنم. انگار فیلم از صفر با این هدف ساخته شده که عمدا رسیدن از یک نقطه‌ی داستانی به نقطه‌ی داستانی بعدی را تا آن‌جا که می‌تواند برای بیننده به کارِ طاقت‌فرسا و آزاردهنده‌ای تبدیل کند. بعضی فیلم‌ها فارغ از اینکه چقدر طولانی هستند، از چنان ریتمِ سلیس و حساب‌شده‌ای بهره می‌برند که تجربه‌ی گذشت زمان را برای بیننده ناپدید می‌کنند؛ «فصل دوم» اما در آن دسته فیلم‌های درازمدتی قرار می‌گیرد که از چنان روایتِ چهل‌تیکه و ریتمِ خسته‌کننده‌ای زجر می‌کشد که گویی تک‌تک ثانیه‌هایی که با آن می‌گذرانیم را به بیننده یادآوری می‌کند؛ «فصل دوم» به کسالت‌باری کلاسِ ریاضی برگزارشده در ساعتِ شش عصرِ تابستان است؛ «فصل دوم» از آن فیلم‌هایی است که انگار عمدا برای طاق کردنِ طاقتِ بیننده در دنبال کردنش تلاش می‌کند. تماشای «فصل دوم» مثل این می‌ماند انگار تولیدِ فیلم، پیش از کامل شدنِ فیلمنامه آغاز شده است؛ انگار سازندگان همین‌طوری سکانس به سکانس یک چیزهایی از خودشان سرهم‌بندی کرده‌اند و جلو رفته‌اند. این احساسِ گم‌شدگی، احساسِ عجیبی برای فیلمی که از نقشه‌ی راهِ فوق‌العاده‌ای در قالبِ کتابِ افسانه‌ای استیون کینگ بهره می‌برد است.

اما جدا از تمام چیزهایی که باعث می‌شد تا هرگز نتوانم امیدی به نتیجه دادنِ این فیلم‌ها داشته باشم، مسئله این است این فیلم‌ها محصولِ رویکردی «زورچپونی» هستند. برای یافتنِ مشکلاتِ «فصل دوم» باید به گذشته سفر کنیم؛ به روزی که تصمیمِ ساخت این فیلم‌ها گرفته می‌شد. «فصل دوم» مشکلاتِ آشکارِ زیادی دارد، اما اعتقاد دارم که تمامی آن‌ها از مشکلی نادیدنی‌تر سرچشمه می‌گیرند؛ به عبارت دیگر، فیلم‌های «آن» مثالِ بارزِ این ضرب‌المثل هستند: «خشت اول چون نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج». یکی از اولین سوالاتی که اقتباس‌کنندگان باید از خودشان بپرسند این است که «فلان کتاب به چه مدیومی قابل‌ترجمه است؟». حتی پیش از اینکه اقتباس‌کنندگان به نحوه‌ی اقتباس کردنِ کتاب برسند، باید مقصدِ درستی را برای آن انتخاب کنند؛ انتخابِ مقصد درست، بخش بسیارِ بزرگی از مشکلاتی که ممکن است در هنگامِ پروسه‌ی اقتباس با آن برخورد کنند را قبل از اینکه پدیدار شوند حل می‌کند و کارِ حل کردنِ مشکلاتِ دیگر را آسان‌تر می‌کند. مشکلِ اساسی فیلم‌های «آن» و مخصوصا قسمت دوم، خشتِ اولی که در تولیدِ این فیلم‌ها کج قرار گرفته است، انتخابِ مدیومِ مقصد است. مسئله این است که زمانی‌که ما با یک رُمان یک هزار و ۳۰۰ و اندی صفحه‌ای، یکی از قطورترین رُمان‌های ژانرِ وحشتِ تاریخ ادبیات مواجه‌ایم، زمانی‌که با رُمانی با هشت شخصیتِ اصلی طرفیم که داستانشان یک بازه‌ی ۲۷ ساله را پوشش می‌دهد، زمانی‌که این رُمان حاوی یک هیولای لاوکرفتی است که اسطوره‌شناسی‌ فعالیت‌هایش روی زمین یک بازه‌ی چند صد ساله را شامل می‌شود، طبیعی است که وقتی زمانِ تصمیم‌گیری درباره‌ی نحوه‌ی اقتباسِ آن فرا می‌رسد، چیزی جز سریالِ تلویزیونی، مقصدِ مناسب‌تری برای اقتباسِ آن به نظر نمی‌رسد. اقتباسِ «آن» به چیزی به جز یک سریال تلویزیونی همان‌قدر غیرممکن است که اقتباسِ کامیک‌بوکِ «واچمن» به چیزی به جز تلویزیون غیرممکن بود. البته که می‌توان دلیل آورد که اگر «آن» توسط کارگردانانِ ماهرتر و صاحب‌سبک‌تری مثل کوبریک یا دارابونت اقتباس می‌شد، آن‌ها درست مثل کاری که با «درخشش» یا «مسیر سبز» انجام دادند، می‌توانستند در متراکم‌سازی حجمِ بالای این رمان بدون اینکه روحِ اصلی‌اش ضربه بخورد، به نتیجه‌ی قابل‌قبول‌تری برسند، اما حتی با وجود نشستنِ کارگردانانِ سنگین‌وزنی مثل کوبریک و دارابونت روی صندلی کارگردانی اقتباسِ «آن»، باز هم نمی‌توانم سناریوی جایگزینی را که این کتابِ بزرگ به‌طرز رضایت‌بخشی قابل خلاصه شدن در قالب یک مجموعه‌ی دو قسمتی باشد را تصور کنم. چون امثالِ «درخشش» و «مسیر سبز» با وجود محتوای زیادشان به خاطرِ پروتاگونیست‌های محدودشان در حالی این توانایی را دارند که متمرکز باقی بمانند که «آن» به‌دلیلِ تعداد بالای پروتاگونیست‌هایش که مدام بین زاویه‌ی دیدِ آن‌ها در کودکی و بزرگسالی رفت‌و‌آمد می‌کند، به این دلیل که همچون مخلوطی از چندین رُمانِ کوچک‌تر است، در قالبِ فیلم‌های سینمایی جواب نمی‌دهد؛ بهترین اتفاقی که می‌توانست برای «آن» بیافتد، اقتباسی در مایه‌های سریال «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» بود.

این سریال در زمینه‌ی اختصاص اپیزودهای منحصربه‌فرد به هرکدام از شخصیت‌هایی اصلی، رفت‌و‌آمد بین تجربه‌هایشان در دورانِ کودکی در خانه‌ی جن‌زده‌ی خانوادگی‌شان و دنبال کردنِ ضایعه‌های روانی به جا مانده از آن دوران در بزرگسالی‌شان که درنهایت، به تصمیمشان برای بازگشت به خانه‌ی خانوادگی‌شان برای تمام کردن کارشان با خانه‌ای که کارش با آن‌ها تمام نشده منتهی می‌شود، به‌گونه‌ای فرمولِ رُمان استیون کینگ را بعضی‌وقت‌ها یک به یک اجرا می‌کند که راستش، اگر هیچ‌وقت سریالِ «آن» ساخته نشود احساسِ کمبود نخواهم کرد. چون همین الان آن با یک اسم دیگر ساخته شده است؛ از بچه‌هایی که هرکدام، شیاطین خانه را به یک شکل می‌بینند گرفته تا یکی از اعضای خانواده که خودکشی او، اهمیتِ گلاویز شدن با دردهای گذشته را به دیگران یادآوری می‌کند؛ از وحشتِ روانکاوانه‌ای که هیولاهای کریه را به نماینده‌ی بصری درگیری‌های واقعی هرکدام از شخصیت‌ها با غم و اندوه‌هایشان تبدیل می‌کند تا دشمنِ قدرتمندی که از زجر دادن قهرمانان تا مرز فروپاشی روانی‌شان برای بستنِ طنابِ دار به دور گلویشان به دستِ خودشان لذت می‌برد؛ از خانه‌ای که به محلِ گردهمایی خاطراتِ زیبا و دردآور تبدیل می‌شود تا رویارویی نهایی قهرمانان با شیطانِ ساکنِ خانه که نه در قالب یک اکشن و تعقیب و گریزِ هالیوودی به تصویر کشیده می‌شود، بلکه نبردِ اراده‌ها است. به عبارت دیگر، شاید بزرگ‌ترین تفاوت‌های «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» و رُمان «آن» به تغییرِ محلِ وقوعِ اتفاقات از یک شهر به یک عمارتِ گاتیک و تغییرِ اسمِ کاراکترها خلاصه شده است. به‌لطفِ این سریال هیچ‌وقت با عقده‌ی ندیدنِ سریال «آن» نخواهم مُرد. این موضوع نه فقط درباره‌ی «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل»، که درباره‌ی فصل اول «چیزهای عجیب‌تر» و «اجسام تیز» هم حقیقت دارد؛ تلویزیون پُر از سریال‌هایی است که شاید اسم کینگ را یدک نمی‌کشند، ولی عناصرِ داستانگویی کینگ، مخصوصا چیزی که در «آن» شاهدش هستیم از سر و روی آن‌ها می‌بارد. فقط وجودِ این سریال‌ها نشان می‌دهد که مشکلِ ریشه‌ای فیلم‌های اندی موشیتی چیست؛ از زورکی فیلم کردنِ رُمانی که طلبِ سریال می‌کند. این تصمیم به ستون فقراتِ داستانِ استیون کینگ به‌طرز غیرقابل‌ترمیمی آسیب زده است. رمان کینگ در بدترین حالت حداقل محتوای کافی برای یک مینی‌سریال ۱۰ قسمتی و در بهترین حالت، در صورتی که مورد به‌روزرسانی قرار بگیرد و بسط داده شود، توانایی تبدیل شدن به یک سریالِ دو فصلی ۲۰ قسمتی را هم می‌داشت. شاید بگویید اگر تعدادِ دقایقِ این دو فیلم را جمع بزنیم، به تعداد ساعت‌های یک مینی‌سریال می‌رسیم، اما اینجا صحبت درباره‌ی تعدادِ دقایق لازم برای روایتِ کتابِ کینگ نیست، بلکه صحبت درباره‌ی نحوه‌ی استفاده از این دقایق است. یک فیلم سینمایی حتی اگر سه ساعت هم باشد نمی‌تواند یک ساعتش را کاملا به پرداختِ یک شخصیت اختصاص بدهد که ماهیتِ اپیزودیکِ سریال این توانایی را به سازندگان می‌دهد.

بنابراین بزرگ‌ترین مشکلاتِ ساختاری فیلم‌های اندی موشیتی از فیلمنامه‌ای می‌آید که پیش از اینکه وضعیتش به خاطر نویسنده‌ی ضعیفش بدتر شده باشد، از عدم داشتنِ فضای کافی برای بسط دادنِ دنیای گسترده‌ی کینگ رنج می‌برد. نتیجه به فیلم‌هایی منجر شده (مخصوصا قسمت دوم) که هرگز فرصتی برای ایستادن و نفس کشیدن ندارند؛ فیلم‌های شتاب‌زده‌ای که به‌جای اینکه در حوادث عمیق شوند، بی‌وقفه در حال پریدن از لحظه‌ای به لحظه‌ی بعدی هستند. تماشای «فصل دوم» حتی بیشتر از فیلم اول به‌جای یک تجربه‌ی سینمایی کامل، همچونِ بخشِ آنچه گذشتِ یک سریالِ ۲۰ ساعته می‌ماند. ساختارِ داستانگویی رُمان به‌گونه‌ای است که داستانِ شخصی هرکدام از کاراکترها جدا از یکدیگر آغاز می‌شود و به تدریج با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند و به یک داستانِ جمعی واحد تبدیل می‌شوند. اجرای این ساختارِ داستانگویی در قالبِ یک فیلمِ سینمایی باعث می‌شود این‌طور به نظر می‌رسد که انگار در حال تماشای چند فیلمِ کوتاه بی‌ارتباط به یکدیگر هستیم که با بی‌سلیقه‌ای به همدیگر وصله شده‌اند. یکی دیگر از گناهانِ فیلم‌های اندی موشیتی این است که او در حالی خط داستانی کودکی و بزرگسالی کاراکترها را از هم جدا کرده است که آن‌ها در کتاب ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند؛ او در حالی در یک فیلم خط داستانی کودکی بازنده‌ها را به پایان می‌رساند و فیلم دوم را به اتفاقاتِ بزرگسالی‌شان اختصاص می‌دهد که آن‌ها در کتاب موازی با یکدیگر روایت می‌شوند. روایت موازی این دو خط داستانی در کتاب، یک لایه‌ی تعلیقِ دیگر به داستان اضافه می‌کند. چون در کتاب، اعضای گروه بازنده‌ها در بزرگسالی به یاد نمی‌آورند که پنی‌وایز را در کودکی چگونه شکست داده بودند، آن‌ها پس از فاصله گرفتن از شهر دِری، حتی خاطراتِ خوش آن دوران را هم فراموش کرده‌اند. بنابراین همین‌طور که ما خاطراتشان را می‌خوانیم، آن‌ها هم در حال به یاد آوردنِ چیزهایی که برای شکست دادنِ پنی‌وایز به آن نیاز دارند هستند. بازنده‌ها در کودکی چنان وحشتِ فلج‌کننده‌ای را از سر گذرانده‌اند که فقط ذهنِ خیال‌پردازِ بچه‌ها قادر به پردازش کردنِ آن‌ها بدون سقوط به ورطه‌ی جنون را دارد. آن‌ها در بزرگسالی فقط در صورتی قادر به شکست دادن پنی‌وایز که هیچ، قادر به دیوانه نشدن در حضور او خواهند بود که کودکی فراموش‌شده‌شان را دوباره به یاد بیاورند. به محض اینکه آن‌ها در بزرگسالی گذشته را به خاطر می‌آورند، ذهنشان بدون هشدار قبلی مورد هجوم تصاویرِ گذشته قرار می‌گیرد. خاطراتِ کودکی بعضی‌وقت‌ها زیر چیزهایی که بعدا می‌آیند پوشیده و گمنام می‌شوند، همچون اسباب‌بازی‌های دوران کودکی که در تهِ کمدِ فشرده‌ی یک بزرگسال به فراموشی سپرده شده‌اند، اما آن‌ها هیچ‌وقت برای همیشه به فراموشی سپرده نمی‌شوند. کسی که در گذشته بوده‌ایم بعضی‌وقت‌ها مثلِ سایه‌ی ضعیفِ کسی که الان هستیم به نظر می‌رسد. کینگ از این طریق دوران کودکی را به‌عنوانِ نیرویی جادویی به تصویر می‌کشد که هم کشمکشِ اصلی کاراکترها در بزرگسالی از قرار دادنِ خودشان در همان طرز فکرِ عاشقانه‌‌‌ی کودکی‌شان سرچشمه می‌گیرد و هم تضادِ مالیخولیایی و افسوس‌برانگیزی را بین شخصیت‌های سرزنده و خیال‌پرداز و جسور و متحد و پُرشور و اشتیاقشان در کودکی و شخصیت‌های تنها، افسرده، وحشت‌زده و مُرده‌ی بزرگسالی‌شان ایجاد می‌کند.

اما از آنجایی که ما در تمامِ طولِ فیلم اول همراه‌با نسخه‌ی کودکی بازنده‌ها بودیم، تلاشِ بزرگسالان در «فصل دوم» برای به خاطر آوردنِ کودکی‌شان از تاثیرگذاری یکسانی بهره نمی‌برد. در کتاب می‌توان فاصله‌ی زیادِ ۲۷ ساله‌ی بین فصل‌های کودکی و بزرگسالی‌شان را احساس کرد، اما در «فصل دوم» این‌طور به نظر می‌رسد که بازنده‌ها نه ۲۷ سال بعد، که یک سال بعد از اتفاقاتِ فیلم قبلی، به محلِ زندگی دورانِ کودکی‌شان برگشته‌اند. مشکل این است که خط داستانی کودکی بازنده‌ها تماما در قسمت اول پوشش داده شده بود. اما از طرف دیگر «فصل دوم» به دلایلِ تجاری نمی‌توانست که نسخه‌ی کودکی بازنده‌ها را کاملا نادیده بگیرد. آن‌ها در این فیلم فلش‌بک‌های جدیدی برای بچه‌ها نوشته‌اند، اما این فلش‌بک‌ها بیش از اینکه چیزِ جدیدی برای گفتن داشته باشند، فقط بهانه‌ای برای حفظ کردنِ بازیگرانِ کودکِ فیلمِ اول، بعد از اینکه خط داستانی‌شان در فیلمِ قبلی به سرانجام رسیده بود است. در نتیجه، اکثرِ سکانس‌های بچه‌ها در «فصل دوم» تکرارِ مکرراتِ صحنه‌هایشان از فیلم اول است. شاید عوارضِ جانبی عدم دنبالِ کردنِ ساختارِ داستانگویی رُمان (رفت‌و‌آمد متداوم بین گذشته و حال) در فیلم اول چندان به چشم نمی‌آمد، ولی حالا مشخص است که این تصمیم در درازمدت به ضررِ فیلم دوم تمام شده است. یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ فیلم اول این بود که معنایی را که پنی‌وایز نمایندگی‌اش می‌کرد به کلِ نادیده گرفته بود. پنی‌وایز قبل از اینکه یک هیولای آدم‌خوارِ کلیشه‌ای دیگر باشد، پرسونای فیزیکی شرارت است؛ از ضایعه‌های روانی بچه‌ها با هیولاهای واقعی زندگی‌شان تا تاریخِ شهرِ دِری که خشونت و شرارت جزیی از ویژگی‌های معرفش هستند. چیزی که پنی‌وایز را به هیولای به‌یادماندنی و تاثیرگذاری در تاریخِ ژانر وحشت تبدیل کرده، این که او نماینده‌ی بیرونی بخشِ تاریکِ ذهن‌مان است. پنی‌وایز جذابیتش را مدیون دو چیز است؛ اول اینکه او در کتاب حکم همان صدای شیطانی وسوسه‌کننده‌ای را دارد که قربانی‌هایش را برای افسارگسیختگی و آزاد گذاشتنِ تمایلاتِ سادیستی‌ و خوی وحشی‌گری‌شان تحریک می‌کند. قضیه این است که پنی‌وایز قربانیانشان را در یک چشم به هم زدن هیپنوتیزم نکرده و مجبور به انجامِ کاری که می‌خواهد نمی‌کند. در عوض، پنی‌وایز از سیاهی‌ها و شرارت‌هایی که از پیش در روانِ آسیب‌دیده‌ی قربانیانش آماده‌ی جرقه‌ای برای منفجر شدن هستند استفاده می‌کند تا ترسِ آن‌ها را از انجام کاری که خودشان در ته دلشان دوست دارند آن را انجام بدهند از بین ببرد. از طرف دیگر، پنی‌وایز از نقاط ضعف و تروماهای گروه بازنده‌ها سوءاستفاده می‌کند تا آن‌ها را زجر داده و به سوی فروپاشی روانی هدایت کند. برای پنی‌وایز به‌عنوانِ موجودی که از وحشتِ تغذیه می‌کند، هیچ گوشتی لذیذتر از گوشتی که از ترس به لرزه افتاده است نیست. به عبارت دیگر، پنی‌وایز وسیله‌ای برای تصویری کردنِ جدالِ شخصیت‌های داستان با تاریکی‌ها و عفونت‌ها و زخم‌های ذهنِ خودشان است؛ از درگیری بیل با عذابِ وجدانِ ناشی از مرگِ برادرِ کوچک‌ترش تا گلاویز شدنِ بورلی با تاثیراتِ ناشی از بزرگ شدن با پدری که او را زیر مشت و لگد می‌گیرد.

به عبارت دیگر، هیولاها تا زمانی قوی هستند که استعاره‌ای که آن‌ها را نمایندگی می‌کنند قوی باشند. هیولاها شمایلِ دیداری یک احساسِ غیرقابل‌توصیف هستند. آن‌ها سوختشان را از درگیری‌های واقعی انسانی تأمین می‌کنند. بالاخره پنی‌وایز به‌عنوانِ هیولایی که شکلِ دلخواه‌اش، یک دلقکِ قاتل است و هر ۲۷ سال ظهور می‌کند، به وضوحِ نماینده‌ی وحشتِ دورانِ کودکی و بلوغ است. پنی‌وایز نه‌تنها نماینده‌ی جنبه‌ی ترسناکِ کودکی که معمولا با بی‌خیالی و شادی و آزادی تعریف می‌شود است، بلکه نماینده‌ی نیروی فاسدکننده‌ای است که از لحظه‌ای که به دنیا می‌آییم تلاش می‌کند با تباه کردنِ روحِ پاک و زلال‌مان، قدرتِ خیال‌پردازی‌های بی‌حد و مرزمان را سلاخی کند و عشق و دوستی خالصانه‌مان را بپوساند، حسِ ماجراجویی‌ و اکتشاف‌مان را ازمان سلب کند و تمایل‌مان به حس کردنِ تمامیتِ امواجِ خروشان زندگی را به‌گونه‌ای سرکوب کند که تا آخر عمرمان گوشه‌ای را برای مخفی شدن پیدا کنیم. پنی‌وایز می‌خواهد زندگی‌ای که همچون خورشیدِ ظهرِ تابستان از این بچه‌ها می‌تابد را به یک لامپ ۱۰۰ در زیرزمین خانه‌ای که سال تا سال روشن نمی‌شود تبدیل کند. پنی‌وایز می‌خواهد دیگر دوچرخه‌سواری مثل گذشته همچون فتح کردنِ خیابان به نظر نرسد و گشت‌و‌گذار در بیشه‌زارهای اطرافِ شهر همچون جست‌وجو در جزیره‌ای ناشناخته احساس نشود. به عبارت دیگر، «آن» نسخه‌ی ترسناکِ «در کنارم بمان» است. «آن» پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر یک دلقکِ کیهانی قاتل به «در کنارم بمان» اضافه می‌کردیم. پنی‌وایز فقط تا زمانی اهمیت دارد که فیلم با پرداخت به تم‌های زیرمتنی فیلم درباره‌ی ضایعه‌های روانی دورانِ کودکی، مرگِ معصومیت، چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خشونت، شرارتِ ذاتی انسان‌ها، نژادپرستی، دیگرهراسی و خیلی چیزهای دیگر، دندان‌هایش را تیز نگه دارد. اما اینکه «درکنار بمان» با وجود عدم بهره بُردن از یک دلقکِ قاتل، فیلم ترسناک‌تری برای من است یعنی یک جای کار در فیلم‌های اندی موشیتی بدجوری می‌لنگد؛ یعنی در مسیرِ ترجمه‌ی هیولای کینگ از رُمان به سینما تنها چیزی که منتقل شده، سطحی‌ترین و ظاهری‌ترین خصوصیاتِ این هیولاست. همان‌طور که در نقد قسمت اول گفتم، کاری که این فیلم‌ها با پنی‌وایز انجام داده‌اند یک چیزی در مایه‌های بلایی که «جوخه‌ی انتحار» سر جوکرِ جرد لتو آورد است. دیگر خودتان تا ته ماجرا بروید. همان مشکلِ نزول دادنِ شخصیت اسطوره‌ای جوکر به چیزی در حد یک سری ادا اطوار درباره‌ی پنی‌وایز هم صدق می‌کند. این کمبود در «فصل دوم» حتی بیشتر از فیلم اول احساس می‌شود. فیلمِ اول فقط به درگیری درونی شخصی کاراکترها اشاره می‌کرد و بلافاصله در حد یکی-دو صحنه‌ی گذرای کلیشه‌ای از روی آن‌ها عبور می‌کرد تا هرچه زودتر پنی‌وایز را دنبالِ آن‌ها بفرستد و چهره‌ی کریه‌اش را بارها و بارها در همراهی با افکت‌های صوتی گوش‌خراش در حلقِ بیننده فرو کند.

خب، این مسئله در «فصل دوم» نه‌تنها بهبود پیدا نکرده است، بلکه همان اندکِ انرژی‌ای که داشت را هم به‌دلیلِ تکرار دوباره آن‌ها از دست داده است. در کتاب، کلِ کشمکشِ درونی نسخه‌ی بزرگسالی بازنده‌ها از تروماهای به‌جا‌مانده از کودکی‌شان که حتی خودشان هم نمی‌دانند جایی در اعماقِ ذهنشان، افسارشان را به دست گرفته و زندگی‌شان را سمی کرده است سرچشمه می‌گیرد. اما نه فیلم حتی با وجودِ زمان دو ساعت و ۵۰ دقیقه‌ای‌اش وقت کافی برای پرداختن به کشمکش‌های درونی کاراکترهایش بیش از یکی-دو صحنه‌‌ی عجله‌ای و شتاب‌زده را دارد و نه اصلا اشتیاقی برای انجام این کار از خودش نشان می‌دهد؛ اینکه بخشِ قابل‌توجه‌ای از مشکلاتِ فیلم‌های اندی موشیتی از اشتباه سینمایی کردن رُمانی که باید سریالِ تلویزیونی می‌شد نشئت می‌گیرد درست است، اما چیزی که قضیه را بدتر می‌کند این است که در طولِ این فیلم‌ها هرگز این‌طور به نظر نمی‌رسد که فیلمسازان واقعا دارند به راهی برای برطرف کردنِ این چالش فکر می‌کنند. در نتیجه، درگیری درونی بعضی کاراکترها (بیل و بورلی) زمخت و نپخته باقی می‌ماند، برای بعضی‌ کاراکترها (مثل بن و مایک) تقریبا وجودِ خارجی ندارد و برای بعضی کاراکترها (مثل اِدی) به‌جای چیزی ترسناک و جدی، همچون چیزی بامزه و مسخره رفتار می‌شود. تنها چیزی که برای تیمِ اندی موشیتی اهمیت دارد، جدا کردنِ بازنده‌ها از یکدیگر و تکرار فرمولِ حمله‌ی پنی‌وایز بدون هرگونه خلاقیت و توئیستِ غیرمنتظره‌ای در آن است: روندِ صحنه‌های ترسناک فیلم، همه سناریوی یکسان و یکنواختی دارند؛ روندِ تمامی‌شان به این صورت است که یک نفر وارد یک اتاقِ خالی می‌شود، آن موسیقی کلیشه‌ای فیلم‌های ترسناکِ هالیوودی که مثل کشیدنِ ناخن روی تخته‌سیاه می‌ماند پخش می‌شود، سپس موسیقی برای لحظاتی قطع می‌شود و بعد ناگهان با نمای کلوزآپی از دندان‌های تیز پنی‌وایز که به سمت یکی از کاراکترها حمله‌ور می‌شود روبه‌رو می‌شویم که با افکت صوتی بسیار گوش‌خراشی تدوین شده است. مشکلِ فقط این نیست که فیلم‌های اندی موشیتی، وحشتِ زیرپوستی و اتمسفریک و باطمانینه‌ی کتابِ کینگ که به امثالِ «بچه‌ی رُزمری»‌ها و «او تعقیب می‌کند»‌ها پهلو می‌زند را برداشته است و به ست‌پیس‌های انفجاری و پُرسروصدا که گویی از درونِ «ترنسفورمرها»ی مایکل بی بیرون آمده‌اند تبدیل کرده؛ مشکل این است که این صحنه‌ها هیچ رویکرد و هدف و ریتم و توجیه داستانی خاصی به جز پُر کردن پرده‌ی دومِ فیلم ندارند. آن‌ها یکی پس از دیگری بدون مقدمه‌چینی می‌آیند و بدون نتیجه‌گیری تمام می‌شوند. تا اینکه می‌آییم به چیزی که دیدیم فکر کنیم، صحنه‌ی مشابه‌ی دیگری با محوریتِ یکی دیگر از بازنده‌ها اتفاق می‌افتد و این روند یکی پس از دیگری برای تک‌تک آن‌ها تکرار می‌شود. در این لحظات فیلم حالت یک‌جور مشق سینمایی به خود می‌گیرد. یادتان می‌آید در دوران دبستان، معلم تکلیف می‌داد که باید یک واژه‌ی سخت را چند صفحه پشت هم می‌نوشتیم. خب، صحنه‌های مثلا ترسناکِ «فصل دوم» هم به مثابه‌ی تماشا کردنِ تکلیفِ مدرسه‌ی اندی موشیتی می‌ماند.

این مشکل زمانی بدتر می‌شود که او حداقل در «فصل دوم»، فرمولِ نخ‌نماشده‌اش را با عناصر جدید هم تکرار نکرده است، بلکه نسخه‌ی غلیظ‌ترِ همان صحنه‌های فیلم اول را حالا با محوریتِ نسخه‌ی بزرگسالی بازنده‌ها بازسازی کرده است؛ صحنه‌ای که بورلی در توالتی که قصدِ غرق کردن او با خون را دارد گیر می‌کند، یادآور صحنه‌ی مشابه‌ای از بیرون جهیدنِ خون از دستشویی خانه بورلی در کودکی‌اش از فیلم اول است؛ کارِ بیل در بزرگسالی دوباره به همان چاه فاضلابی کشیده می‌شود که برادرش جورجی در آغازِ فیلم اول در آن کشته شده بود؛ همچنین «فصل دوم» شاملِ صحنه‌ای از رویارویی بیل با نسخه‌ی شبح‌وارِ برادرش در زیرزمینِ خانه‌ی دورانِ کودکی‌شان که او را قاتل می‌نامد است که یادآورِ صحنه‌ی دقیقا یکسانی از فیلم اول است. نسخه‌ی بزرگسالی اِدی دوباره با همان مرد جزامی روبه‌رو می‌شود که در فیلم اول با آن روبه‌رو شده بود. حتی آنهایی که اورجینال هستند (مثل سکانسِ حمله‌ی پیرزن به بورلی یا زنده شدن مجسمه‌ی تبرزن) نیز روند قابل‌پیش‌بینی دیگر صحنه‌ها را به ارث بُرده‌اند: همه‌ی آن‌ها با جامپ اسکرهایی که می‌توان حضورشان را با قاطعیتِ بدتر شدنِ اقتصادِ ایران پیش‌بینی کرد، با فریاد زدنِ ناگهانی چهره‌ای دیجیتالی در چند سانتی‌متری صورتِ بازنده‌ها آغاز می‌شوند و با تعقیب کردنِ آن‌ها برای سی ثانیه پیش از اینکه ناگهان بدون اینکه تاثیری از خود باقی بگذارند ناپدید می‌شوند خلاصه شده است. اما بخشِ اعصاب‌خردکنِ سکانس‌های ترسناکِ فیلم این است که آن‌ها رسما پنی‌وایز را به‌عنوانِ آنتاگونیستِ داستان خلع سلاح می‌کنند. آنتاگونیست جماعت، مخصوصا از نوعِ قاتلِ اسلشرش، فقط تا زمانی جدی گرفته خواهد شد که عواقب‌های شرارتش در داستان جدی گرفته شود. به عبارتِ دیگر، آنتاگونیست‌ها نباید هیولاهای عروسکی تونلِ وحشتِ شهربازی باشند. آنتاگونیست‌ها باید غیرشوخی‌بردار باشند. باید از قرار گرفتنِ آن‌ها در شعاعِ قهرمانان‌مان هراس داشته باشیم. باید مطمئن باشیم که هر بار رویارویی با آن‌ها، قهرمانان را خسته و کوفته و عاصی و کلافه رها می‌کند. چیزی که یک آنتاگونیستِ خوب را تعریف می‌کند این است که آن‌ها زندگی قهرمان را جهنم می‌کنند. مخاطب باید به این نتیجه برسد که هرکدام از رویارویی‌هایشان ممکن است به قیمتِ جان قهرمان یا دیوانگی‌اش یا قرار گرفتنِ او در مسیری که در انتهای آن مرگ انتظارش را می‌کشد تمام شود. با آنتاگونیست نباید به‌عنوان چیزی برای مجبور کردنِ قهرمانان به فرار کردن یا مبارزه کردن یا فراهم کردنِ شرایط یک صحنه‌ی اکشن استفاده شود. اما این دقیقا همان بلایی است که در فیلم‌های اندی موشیتی سر پنی‌وایز آمده است. به جز سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم اول که تهدیدِ پنی‌وایز را به‌عنوان چیزی کاملا جدی ثابت می‌کند، پنی‌وایز از آن زمان تاکنون با هر باری که برای تعقیب کردنِ بازنده‌ها ظاهر شده، به‌جای افزودن به هویتِ تهدیدبرانگیزش از سکانسِ افتتاحیه، هرچه بافته بود را خیلی زود پنبه کرده است. قدرتِ یک آنتاگونیست باتوجه‌به مقدار تاثیری که روی قهرمان می‌گذارد سنجیده می‌شود. درست همان‌طور که قدرتِ یک قهرمان باتوجه‌به مقدار ایستادگی‌اش دربرابرِ آنتاگونیست سنجیده می‌شود. اما نکته این است که «فصل دوم» از پنی‌وایز برای قرار دادنِ بازنده‌ها در مخمصه‌هایی که تاثیرِ درازمدت و واضحی روی آن‌ها بگذارد استفاده نمی‌کند.

بزرگ‌ترین مشکلِ سکانس‌های ترسناک «فصل دوم» فقط این نیست که آن‌ها روندِ فرمول‌زده‌ای دارند، بلکه این است که همه حاملِ تهدیدی پوشالی هستند؛ شرایطِ روانی و فیزیکی بازنده‌ها پس از رویارویی با پنی‌وایز نسبت به قبل تغییری نمی‌کند. فیلم با صحنه‌های پنی‌وایز به‌عنوان یک‌جور ترن هوایی با تمِ ترسناک رفتار می‌کند. این باعث شده تا پنی‌وایز پس از مدتی دیگر تهدیدآمیز احساس نشود. به محض اینکه او ظاهر می‌شود می‌دانیم که او شاید با جیغ کشیدن‌ها و کولی‌بازی‌هایش، زیاد هارت و پورت می‌کند، اما درنهایت طبل توخالی است. این مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که پنی‌وایز علاقه‌ای به کُشتنِ بازنده‌ها ندارد. از آنجایی که پنی‌وایز از وحشتِ تغذیه می‌کند، از آنجایی که گوشت‌هایی که به مدت زیادی در پیاز و ادویه‌ی وحشت خوابانده شده باشند، به دهانِ او خوشمزه‌تر خواهند بود، پس او بیش از کشتنِ قربانیانشان، به شکنجه کردنِ روانی آن‌ها علاقه دارند. این موضوع نه‌تنها مشکل ندارد، بلکه اتفاقا یکی از چیزهایی است که او را در رُمان استیون کینگ به یکی از آنتاگونیست‌های محبوبم تبدیل کرده است. مشکلِ فیلم‌های اندی موشیتی این است که درگیری‌های شخصی کاراکترهایش را نادیده گرفته است. تا وقتی که درگیری درونی وجود نداشته باشد، پنی‌وایز به جز تعقیب کردن آن‌ها به قصد کُشت، کارِ دیگری از دستش برای عذاب دادنِ آن‌ها بر نمی‌آید و تا وقتی که فیلم زمانِ کافی برای به تصویر کشیدنِ تاثیراتِ سهمگینِ روانی رویارویی بازنده‌ها با پنی‌وایز را نداشته باشد، پنی‌وایز به قاتلِ اسلشری تبدیل می‌شود که گرچه به قصد کُشت حمله می‌کند، اما از کشتنِ بازنده‌ها سر باز می‌زند. اینکه قدرت‌های پنی‌وایز بی‌منطق است هم بی‌دلیل نیست. در طولِ فیلم دقیقا مشخص نیست چه صحنه‌هایی واقعی و چه صحنه‌هایی توهم هستند. مثلا سکانس رستوران در آغاز فیلم، توهم از آب در می‌آید. اما بعدا سکانسِ مورد حمله قرار گرفتنِ اِدی در زیرزمین داروخانه توسط استفراغِ مرد جزامی هم توهم از آب در می‌آید. با این تفاوت که اِدی در حالی زیرزمین را ترک می‌کند که هنوز استفراغِ روی سر و صورتش باقی مانده است. اگر مرد جزامی توهم است، پس چرا استفراغش توهم نیست. اما دیگر چیزی که باعث می‌شود «فصل دوم» همان اندک اتمسفرِ مضطربی که می‌تواند داشته باشد را از دست بدهد این است که مورد مارول‌سازی قرار گرفته است. طبقِ عادتِ بد فیلم‌های مارول، تقریبا امکان ندارد که کاراکترها بدون مزه‌پراکنی، دو کلام حرف حساب با یکدیگر بزنند. این مشکل در «فصل دوم» به‌حدی از کنترل خارج شده که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کردم که در حال تماشای نسخه‌ی پارودی رُمانِ کینگ هستم. «فصل دوم» آن‌قدر جوک‌های بی‌مورد و نابه‌جا دارد که به نظرم قبل از اینکه یک فیلم ترسناک با مقداری شوخی باشد، یک کمدی با مقداری صحنه‌های ترسناک است. اینکه فیلم خصوصیاتِ ترسناک اصلی رُمان کینگ را کمرنگ کرده است یک چیز است، اما اینکه خودش هم با افزودن جوک‌ به داستانی که همین‌طوری در حالت عادی ترسناک نیست، برای هرچه عامه‌پسندتر کردن و بی‌خطر کردنِ آن تلاش کرده است کفر آدم را در می‌آورد.

این موضوع به تناقضِ بزرگی در مدیریتِ لحنِ فیلم منجر شده است. از یک طرف «فصل دوم» به‌عنوانِ فیلمی که با چنانِ کتک‌کاری و قتلِ وحشتناکی در سکانسِ افتتاحیه آغاز می‌شود و با خودکشی یکی از بازنده‌ها از ترسِ رویارویی دوباره با پنی‌وایز شروع می‌شود جدی است، اما از طرف دیگر کاراکترها نمی‌توانند دست از شوخی کردن بردارند. تا می‌آیی به این نتیجه برسی که بازنده‌ها واقعا در شرایطِ روانی افتضاحی قرار دارند، سروکله‌ی یک جوکِ مسخره پیدا می‌شود تا بهمان قوت قلب بدهد که نه، همه‌چیز تحت‌کنترل است. تا می‌آییم با این کاراکترها در جدال با نوستالژی اندوهناک و دردآورِ کودکی‌شان همذات‌پنداری کنیم، سروکله‌ی یک جوک مسخره پیدا می‌شود تا بهمان یادآوری می‌کند که نه، آن‌ها اتفاقا خیلی هم حالشان خوب است و فقط دارند ادای بدبخت‌بیچاره‌ها را در می‌آورند. به‌لطفِ شوخی‌طبعی آسیب‌زننده‌ی فیلم، به جای اینکه این‌طور به نظر برسد که بازنده‌ها به قلبِ تمام تاریکی‌های زندگی‌شان برای مبارزه با هیولایی کیهانی که مرگ و زندگی‌شان به آن وابسته است بازگشته‌اند، این‌طور به نظر می‌رسد که چندتا دوست دور هم جمع شده‌اند تا با هم خوش بگذرانند و حالا این وسط با مورد تعقیب قرار گرفتن توسط هیولاهای جور واجور کمی هیجان به زندگی کسالت‌بارِ بزرگسالی‌شان تزریق کنند. کمدی نابه‌جای فیلم فقط به جوک‌های کلامی خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی طراحی سکانس‌های ترسناک هم صدق می‌کند؛ از صحنه‌ای که اِدی در زیرزمینِ داروخانه به‌گونه‌ای به فضای کثیف و میکروبی اطرافش و دیدنِ مادرِ بسته‌‌شده‌اش به تخت واکنش نشان می‌دهد که گویی در حال تماشای یک کمدی اسلپ‌استیک هستیم تا سکانسِ خارج شدن جک و جانورهای چندش‌آور از درونِ شیرینی‌ها در آغاز فیلم که انگار از درونِ یکی از سه فیلم اول «هری پاتر» راهش را به اینجا گم کرده است؛ بیل هیدر، بازیگرِ نسخه‌ی بزرگسالی ریچی، منبعِ اصلی شوخ‌طبعی‌های «فصل دوم» است؛ او یکی دیگر از پارادوکس‌های این فیلم است. از یک طرف، نقش‌آفرینی بیل هیدر یکی از نقاطِ قوتِ بی‌حرف و حدیثِ «فصل دوم» است. استودیوهای هالیوودی بهتر است بدانند که وقتی قصد دارند جوک‌های نابه‌جا درونِ فیلم‌شان زورچپانی کنند، بهتر است نابغه‌ای مثل بیل هیدر را برای بیانِ آن‌ها انتخاب کنند. حداقلش این است که اگرچه فیلم از کمدی‌اش ضربه خورده، ولی حداقل از آن طرف یک چیزی به دست آورده است که شاید جای خالی جنسِ از دست رفته را پُر نمی‌کند، اما دست‌مان را هم کاملا خالی نمی‌گذارد. در آغازِ فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که خب، بازنده‌ها از آنجایی که هنوز به خوبی وحشت‌های گذشته را به یاد نمی‌آورند و هنوز واقعا متوجه‌ی جدیتِ ماجرا نیستند، شوخی می‌کنند و تیکه می‌اندازند و قهقه می‌زنند و خوش می‌گذرانند. انتظار داشتم تا این شوخ‌طبعی بیش از اندازه (صحنه‌ی تقلید صدای جنگ ستارگانی بیل هیدر سر میزِ شام یا واکنشش به پیش‌خدمت رستوران بعد از رویارویی‌اش با گندی که به بار آورده‌اند)، وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ سقوطِ روانی آنها در طولِ فیلم با کاهشِ کمدی باشد.

اما کمدی نابه‌جای فیلم منطق روایی ندارد و نه‌تنها از مقدارش کاسته نمی‌شود، بلکه به تمام سوراخ‌سنبه‌های فیلم رخنه کرده است. چرا که حتی زمانی‌که آن‌ها با پنی‌وایز در هیبتِ کایجویی‌اش روبه‌رو شده‌اند هم دست از به سخره گرفتنِ همه‌چیز و همه‌کس برنمی‌دارند؛ از صحنه‌ای که بیل هیدر در مخفیگاهِ بازنده‌ها، صدای پنی‌وایز را تقلید می‌کند و دوستانش را می‌ترساند تا لحظه‌ی «هیرز جانی» گفتنِ پدرِ بورلی در صحنه‌ای که او در توالتِ پُر از خون حبس شده است؛ افتضاح هستند. از صحنه‌ای که بازنده‌ها با سرِ قطع‌شده‌ی استن با پاهای عنکبوت مواجه می‌شوند گرفته تا صحنه‌ی بسیار بدِ انتخاب از بین سه در! از صحنه‌ای که اِدی بعد از فرو رفتن چاقو در صورتش، مُدل موی قلدرِ دورانِ کودکی‌شان را مسخره می‌کند تا آخرینِ جمله‌ی لحظه‌ی مرگِ اِدی به ریچی درباره‌ی مادرش! همه و همه سکانس‌های روده‌بُرکننده‌ای هستند که نه از این فیلم‌ها، بلکه از سری «مُردگان شریرِ» (Evil Dead)، ساخته‌ی سم ریمی انتظار می‌رود. هر لحظه منتظر بودم اشلی ویلیامز با شات‌گان و اره‌برقی‌اش وارد صحنه شده و به بازنده‌ها کمک کند! وحشتِ کیهانی به‌عنوان چیزی که رُمان «آن» در چارچوب این زیرژانر قرار می‌گیرد درباره‌ی دیوانه شدن و مرگ، بلافاصله پس از رویارویی با ترس‌های غیرقابل‌هضمِ فراسوی هستی است. «مـه» یکی دیگر از اقتباس‌های استیون کینگی سینما است که وحشتِ کیهانی حساب می‌شود. از یک طرف «مـه» را به‌عنوانِ فیلمی داریم که می‌آید با تغییرِ پایان‌بندی خوش‌بینانه‌تر کتاب، به دُزِ وحشتِ کیهانی‌اش می‌افزاید و آن را بیش از پیش به چیزی که باید باشد نزدیک می‌کند و از طرف دیگر «آن» را داریم که از هر فرصتی که گیر می‌آورد، از دُز آن می‌کاهد. حالا که حرف از پایان‌بندی فیلم شد بگذارید بگویم که «فصل دوم» به‌عنوانِ فیلمی که خیانت به ارزش‌های منبعِ اقتباس در آن موج می‌زند، با بزرگ‌ترین خیانتِ ممکن به سرانجام می‌رسد. زمانی‌که در انتظارِ اکرانِ «فصل دوم» بودیم، یکی از چیزهایی که بین طرفدارانِ رُمان صحبت می‌شد این بود که امکان اقتباسِ پایان‌بندی کتاب توسط فیلم وجود ندارد. این موضوع درکنارِ عدم اقتباس شدن این کتاب قطور به یک سریالِ تلویزیونی، به یکی دیگر از مشکلاتِ ریشه‌ای فیلم‌های «آن» اشاره می‌کند؛ استیون کینگ در حالی در فضای جریان اصلی یک برند است که همزمان بدترین اتفاقی که می‌تواند برای کتاب‌هایش بیافتد، اقتباس شدنشان ازطریقِ فرمولِ استودیوهای بزرگِ هالیوودی است. داستان‌های کینگ بعضی‌وقت‌ها وارد قلمروهای نامتعارف، سورئال و دیوید لینچ‌گونه‌ای می‌شوند که استودیوهای هالیوودی مثل طاعون از آن‌ها فراری هستند. به خاطر همین است که داستان‌های کینگ در حالی در چارچوب فیلم‌های ترسناکی مثل «میدسُمار» و «زیر پوست» قرار می‌گیرند که در هنگامِ اقتباس از فیلترِ فرمولِ «احضار»‌ها و «راهبه‌»ها عبور می‌کنند. این موضوع شاید بیش از هر جای دیگری درباره‌ی پایان‌بندی «آن» صدق می‌کند. در فیلم درباره‌ی چیزی به اسم «مراسم چاد» برای شکست دادنِ پنی‌وایز صحبت می‌شود. اما مراسمی که در فیلم می‌بینیم زمین تا آسمان با مراسمِ داخلِ کتاب تفاوت دارد. در فیلم، با یک مراسمِ مسخره‌ی من‌درآوردی طرفیم که طی آن، بازنده‌ها یک عتیقه‌ی سرخ‌پوستی را وسط لانه‌ی پنی‌وایز می‌گذارند و سپس چشمانشان را می‌بندند و جمله‌ای را مدام تکرار می‌کنند تا پنی‌وایز را به دلایلی که معلوم نیست تضعیف کنند.

اما در کتاب، مراسم چاد حکمِ یک‌جور نبردِ اراده‌ها به‌طور ذهنی را دارد. به این صورت که یک نفر با سفر کردن به ددلایتس که محلِ زندگی شکلِ واقعی پنی‌وایز در سوی ناشناخته‌ای از کیهان است، زبانش را در می‌آورد. از طرف دیگر، پنی‌وایز هم زبانش را در می‌آورد. آن‌ها زبان‌هایش را به یکدیگر می‌چسبانند و سعی می‌کنند زبانِ یکدیگر را گاز بگیرند. در همین حین، آن‌ها سعی می‌کنند به یکدیگر جوک بگویند. هرکسی که زودتر بخندد، می‌بازد. اگر یکی از بچه‌ها شکست بخورد، روحش بلعیده می‌شود و اگر پنی‌وایز ببازد، تبعید می‌شود. اتفاقی که می‌افتد یک چیزی در مایه‌های سکانسِ بلعیده شدنِ قربانیانِ بیگانه‌ی فیلم «زیر پوست» در یک وادی تهی و غیرزمینی است. مثلا بار اول که بیل در کودکی مراسمِ چاد را اجرا می‌کند، باید با تکرار کردنِ یکی از آن جمله‌های زبان‌پیچان (شش سیخ جگر سیخی شش هزار) برای مقابله با پنی‌وایز بر لکنت‌زبانش غلبه کند. تلاشِ بیل برای غلبه کردنِ بر لکنت‌زبانش در استرس‌زاترین لحظه‌ی زندگی‌اش نبردِ استعاره‌ای ایده‌آلی برای به تصویر کشیدنِ جدال اراده‌‌‌ی بچه‌ها علیه پنی‌وایز است. مراسمِ چادِ اورجینال شاید روی کاغذ خنده‌دار و مسخره به نظر برسد، اما منطقِ خودش را دارد. مسئله این است که در کتاب، نبردِ بازنده‌ها با پنی‌وایز هرگز درباره‌ی مرگِ فیزیکی نیست، بلکه درباره‌ی درگیری اراده‌ی ذهنی بچه‌ها و پنی‌وایز با یکدیگر است. بچه‌ها باید آن‌قدر از لحاظِ ذهنی قوی شوند که بتوانند بزرگ‌ترین سلاحِ پنی‌وایز که وحشت‌آفرینی‌اش است را خلع کنند. شجاعتِ آن‌ها باید در ترسناک‌ترین موقعیت مورد آزمایش قرار بگیرد. بنابراین چه چیزی بهتر از گره زدنِ زبانت به زبانِ یک هیولا و بعد تلاش برای جوک گفتن در این موقعیت برای خنداندنِ آن می‌تواند درگیری درونی بازنده‌ها را به تصویر بکشد. در فیلم اما نه‌تنها سناریوی جایگزینی که برای مراسمِ چاد نوشته‌اند جواب نمی‌دهد (یعنی تمام ۲۵ سالی که مایک مشغول تحقیق درباره‌ی پنی‌وایز بوده هیچ و پوچ می‌شود)، بلکه ناگهان به خودمان می‌آییم و با عنکبوتی غول‌آسا با نیمه‌تنه‌ی پنی‌وایز روبه‌رو می‌شویم. در کتاب هم عنکبوت نزدیک‌ترین چیزی است که این موجود می‌تواند به شکلِ واقعی‌اش روی زمین تبدیل شود. مشکلِ فیلم این است که به همان اندازه که می‌خواهد به شکلِ عنکبوتی این موجود در پایان‌بندی کتاب وفادار بماند، به همان اندازه هم می‌خواهد بیل اسکارسگارد را از فیلم حذف نکند. اما چیزی که از ترکیبِ این دو حاصل شده آن‌‌قدر مضحک است که نمی‌توانستم چیزهایی را که دارم می‌بینیم جدی بگیرم. مشکلِ بعدی این پایان‌بندی این است که نه‌تنها فیلم کلِ نبرد اراده‌ها را حذف کرده است، بلکه آن را با متضادترین چیزی که می‌توانسته گیر بیاورد جایگزین کرده است: یک کایجو. بله، فیلم ناگهان با معرفی پنی‌وایزِ عنکبوتی غول‌آسا تغییر ژانر می‌دهد و به یک فیلمِ کایجویی تبدیل می‌شود؛ این شاید به‌طرز کنایه‌آمیزی مناسب‌ترین پایانی بود که این فیلم‌ها می‌توانستند به آن ختم شوند. بالاخره اقتباسی که هیچ‌وقت پنی‌وایز را به‌عنوانِ چیزی فراتر از عروسکِ زشتی که قهرمانان را تعقیب می‌کرد درک نکرده بود، طبیعی است که درنهایت کارش به‌جای نبردِ اراده‌ها، به ارائه‌ی نسخه‌ی خودش از گودزیلا ختم شود. اما اگر فکر می‌کنید پایان‌بندی فیلم بدتر از این نمی‌شد اشتباه می‌کنید. چون ناگهان بازنده‌ها متوجه می‌شوند که راهِ شکست دادنِ پنی‌وایز توهین کردن به او است. بنابراین آن‌ها دسته‌جمعی مثل یک مشت قلدر مدرسه، آن‌قدر به پنی‌وایز توهین می‌کنند و آن‌قدر احساساتش را خدشه‌دار می‌کنند (و احتمالا اگر می‌توانستند ساندویج کالباسش را می‌دزدیدند!) که پنی‌وایز به تدریج آب می‌رود و از یک هیولای غول‌آسا به یک نوزادِ قنداقی ضعیف نزول می‌کند.

اینجا است که حذف کردنِ مراسمِ چادِ اورجینالِ کتاب، تصمیمِ احمقانه‌ای به نظر می‌رسد. هر دو نتیجه‌ی یکسانی دارند: شکست دادن پنی‌وایز با اراده‌ی خالص. اما درحالی‌که نبردِ اراده‌ها در مراسم چاد، از لحاظ فراهم کردنِ استعاره‌ای تصویری برای نبردِ ذهنی بازنده‌ها و پنی‌وایز از منطقِ عجیب اما قابل‌هضمِ خودش پیروی می‌کند، تماشای عقب‌نشینی و مرگِ پنی‌وایز، یکی از بزرگ‌ترین هیولاهای لاوکرفتی دنیای استیون کینگ، ازطریق توهین کردن به او درواقعِ توهینی به مخاطبان فیلم، مخصوصا طرفدارانِ رُمان است. دلیلِ وجود مراسم چاد نیز همین است: از آنجایی که هیچ چیزی جلودارِ پنی‌وایز نیست، او در دنیای فیزیکی به‌راحتی قادر به کُشتنِ بازنده‌ها است. اما در فیلم، ما شاهد صحنه‌ای هستیم که پنی‌وایز حتی در قالب یک کایجوی عنکبوتی هم قادر نیست روی دستِ بچه‌ها بلند شود. همچنین در سکانسِ اختتامیه‌ی فیلم، از یادداشتِ خودکشی استن پرده‌برداری می‌شود. معلوم می‌شود که استن به این نتیجه می‌رسد که اگر خودش را بکشد، بازنده‌ها شانسِ بهتری برای پیروزی علیه پنی‌وایز بدونِ حضور آدمِ ترسویی مثل او در بین‌شان را دارند. به عبارت دیگر، فیلم سعی می‌کند با دستکاری منبع اقتباس، خودکشی استن را به‌عنوانِ عملِ قهرمانانه‌ و فداکارانه‌ای به تصویر بکشد. فیلم عملا با این صحنه، خودکشی را به‌عنوانِ چیزی الهام‌بخش به تصویر می‌کشد. این یکی دیگر از بی‌شمارِ دستکاری‌های بی‌موردِ اندی موشیتی در کتاب است که به زیر پا گذاشتنِ ماهیت رُمان کینگ به‌عنوان یک وحشتِ کیهانی منجر شده است. در کتاب، استن خودش را برای فراهم کردنِ فرصتی برای پیروزی بازنده‌ها نمی‌کشد، بلکه او با این کار نشان می‌دهد که مرگ را به رویارویی دوباره با کابوسِ دورانِ کودکی‌اش ترجیح می‌دهد. جالب این است که هر دو فیلمِ «آن» شاملِ سکانسی هستند که روحِ کتاب در آن‌ها موج می‌زند. اگر این سکانسِ درخشان در فیلمِ اول، سکانسِ مرگِ جورجی در آغازِ فیلم بود، تنها سکانسِ درخشانِ «فصل دوم»، سکانسِ قتلِ دختربچه‌ای با ماه‌گرفتگی روی صورتش است.

این صحنه حداقل برای یک بار در طولِ فیلم هم که شده، پنی‌وایز را در ظاهرِ همان چیزی که واقعا باید باشد به تصویر می‌کشد. در این صحنه خبری از تعقیب و گریزهای سراسیمه و بی‌سروته‌ اکثرِ لحظاتِ حضورِ پنی‌وایز نیست. در عوض، جنبه‌ی وحشتِ روانکاوانه‌ی پنی‌وایز در کانون توجه قرار دارد. پنی‌وایز به‌طرز زیرکانه‌ای از ماه‌گرفتگی دختربچه و ناراحتی او از اینکه دیگران به خاطر آن مسخره‌اش می‌کنند سوءاستفاده می‌کند تا گاردش را پایین آورده و آرواره‌اش را به دورِ دختربچه ببندد. در اینجا شاهد نمونه‌ی کوچکی از بزرگ‌ترین مهارتِ پنی‌وایز هستیم؛ نحوه‌ی تحریک کردن و سوءاستفاده از دردهای شخصی قربانیانش. نتیجه صحنه‌ای است که همه‌چیز دارد؛ این صحنه، برخلافِ اکثر صحنه‌های پنی‌وایز که کارگردان سعی می‌کند شانه‌هایمان را بگیرد و محکم تکان بدهد و به زورِ ترفندهای صوتی و بصری پیش‌پاافتاده در صورت‌مان فریاد بزند که «یالا زود باش بترس!»، حاوی همان ترسِ زیرپوستی‌ای است که استیون کینگ به آن مشهور است و همچنین شامل شاخ به شاخ شدنِ خونینِ شرارت و معصومیت که باز هم یکی دیگر از مهارت‌های نویسندگی کینگ است می‌شود. درنهایت، شگفت‌انگیزترین بخشِ فیلم‌های «آن» این است که فیلمسازان با بیش از ۵ ساعتِ زمان، کاملا در تعریف یک فلسفه، یک جهان‌بینی، یک ایده، یک دغدغه، ناتوان ظاهر می‌شوند. فیلم از این زمان می‌توانست برای بررسی تروماهای اجتماعی یا مسئولیتِ جمعی‌مان برای عدم بی‌تفاوتی دربرابرِ مشکلاتِ جامعه استفاده کند، اما نه، «فصل دوم» ترجیح می‌دهد تا تمام وقتش را صرفِ انداختن دوباره و دوباره‌ی پنی‌وایز به جانِ بازنده‌ها به روش‌هایی که یکی پس از دیگری مضحک‌تر و «سم ریمی»‌وارتر می‌شوند کند. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که حرفِ اصلی این فیلم‌ها باید با شهرِ دِری به‌عنوانِ شهری که مردمش اجازه داده‌اند تا تاریکی‌ها در زیرپوستش رشد کنند و این‌قدر دربرابرِ بلاهایی که سر دیگران می‌آیند بی‌تفاوت هستند و حتی معصومیتِ بچه‌ها هم برای آن‌ها مقدس نیست گره خورده باشد. اما «فصل دوم» هرگز در طولِ زمانِ دو ساعت و ۵۰ دقیقه‌ای‌اش نشان نمی‌دهد که به چیزی فراتر از ارائه‌ی بی‌مغزترین بلاک‌باسترِ ممکن علاقه داشته باشد. البته وقتی در حال صحبت درباره‌ی فیلمی هستیم که کلِ درکی که از پرداختِ مثلثِ عاشقانه دارد، به پیچ خوردنِ پای دختر داستان و گرفتنِ او پیش از زمین خوردن توسط پسرِ داستان و چشم در چشم شدن و لبخند زدن آن‌ها به یکدیگر در حالی که پسر دوم از دور آنها را می‌بیند و سرش را با حسرت و خجالت برمی‌گرداند خلاصه شده است، نباید انتظار زیادی از آن داشت؛ نتیجه فیلمی است انگار تمام محتویاتش را درونِ هم‌زنِ برقی ریخته‌اند و درش را پیش از خاموش کردنِ آن، برداشته‌اند.

تانی کال

زومجی