نقد فیلم The Lighthouse – فانوس دریایی

در طولِ «فانوس دریایی» (The Lighthouse)، جدیدترین ساخته‌ی رابرت اگرز، صدای شیون و ناله‌ی شیپورِ هشداردهنده‌ای بی‌وقفه در پس‌زمینه شنیده می‌شود؛ صدایی که بیش از اینکه نزدیک شدنِ کشتی‌ها به یک ساحلِ صخره‌ای را به آن‌ها هشدار بدهد، نقش وسیله‌ای برای اعلامِ سرنوشتِ ناگواری که انتظارِ دو مردی که مسئولِ حفاظت از فانوس هستند را دارد؛ صدای کلفتی که گویی از حنجره‌ی یک هیولای زیرآبی صاتع می‌شود. اگر در همان ۱۰ دقیقه‌ی آغازینِ فیلم احساس کنید که این شیپور چیزی بیش از طراحی صدای پُرمدعای اعصاب‌خردکنی نیست، این فیلم حسابی حوصله‌تان را سر خواهد بُرد، اما اگر صدای شیپور به نظرتان حرکتِ نبوغ‌آمیزِ اتمسفریکی برسد، فقط یکی از راه‌های بی‌شماری که این فیلم از صدا و تصویر برای اینکه تماشاگر بوی نمکِ دریا را در بینی‌اش و رطوبت را روی پوستش احساس کند استفاده می‌کند، آن وقت است که «فانوس دریایی» به داستانِ «موبی دیک»‌واری بدل می‌شود که حالاحالا فراموشش نخواهید کرد. بارها گفته‌ام و باز هم می‌گویم: ما هم‌اکنون در دورانِ باشکوه، پُرطراوت و پیشرفته‌ای از ژانرِ وحشت به سر می‌بریم؛ تقریبا هر سال یا شاهد یک فیلمسازِ فیلم‌اولی هستیم که یک کلاسیکِ مُدرن به تالار مشاهیرِ این ژانر اضافه می‌کند یا یک فیلمسازِ باتجربه، فیلمِ جدیدش را با کمکِ عناصرِ این ژانر می‌سازد. فکر کنم در طولِ دهه‌ی گذشته، پتانسیل‌های هیچ ژانری به اندازه‌ی ژانرِ وحشت مورد کندو کاو قرار نگرفته باشد و آزاد نشده باشد. فیلم‌هایی که درحالی‌که طیف‌های گوناگونی را پوشش می‌دهند، همه یک نقطه‌ی مشترک با هم دارند؛ همه سوختِ غلیظِ سیاه‌شان را از چاهِ یکسانی استخراج می‌کنند: نه جن و روح و ماوراطبیعه، بلکه شیاطینِ لانه کرده در ذهنِ انسان و ترس‌هایی که به دیواره‌های گوشتی‌اش چنگ می‌اندازند. به عبارت دیگر، همه فیلم‌هایی هستند که اگر کارل یونگ زنده بود، از دیدنِ آن‌ها ذوق می‌کرد. خلاصه، حسابی خوش‌به‌حالِ وحشت‌دوستان از جمله خودم است. اما این موضوع شاید بیش از هر زمانِ دیگری درباره‌ی سالِ ۲۰۱۹ صدق می‌کند. امسال ژانرِ وحشت میزبانِ دو فیلم بود که در فهرستِ موردانتظارترین‌ها رده‌های بالا را تصاحب کرده بودند؛ هر دو یک نقطه‌ی مشترک دارند که تمام دیگر نقاطِ مشترکشان از آن سرچشمه می‌گیرد. هر دو دومین ساخته‌ی کارگردانانی هستند که با تجربه‌ی اولِ کارگردانی‌شان، بلافاصله مهرِ جهان‌بینی‌ خیره‌کننده‌شان را روی عنبیه‌ی چشمِ تماشاگرانشان کوبیدند. اولی رابرت اِگرز با «جادوگر» (The Witch) بود و دیگری آری اَستر با «موروثی» (Hereditary). هر دو فیلم‌هایی بودند که با احاطه‌ی سازندگانشان روی کلیشه‌های ژانر، آن‌ها را دور می‌زدند و حیاتِ تازه‌ای به درونِ کالبدِ خشکیده‌‌ی ژانرشان می‌دمیدند؛ آن‌ها «جن‌گیر»‌های زمانِ حال بودند. «جادوگر» یک اورجین اِستوری قابل‌همذات‌پنداری برای جادوگرانِ داستان‌های فولک‌لور می‌نویسد. جادوگرانِ پلید در حالی همیشه نماینده‌ی ترس‌های مردان از قدرتِ زنانه بوده‌اند و بلوغِ دختر از دورانِ دختری به زنانگی در حالی طهارتِ خانواده‌ی مذهبی‌اش را تهدید می‌کند که رابرت اگرز جادوگر بودن و جادوگر شدن را نه به‌عنوانِ چیزی شرارت‌آمیز، بلکه به‌عنوانِ شخصی که قدرت‌های زنانه‌اش را در جامعه‌ای مردسالار کشف کرده است به تصویر می‌کشد؛ در این فیلم وحشتِ اصلی نه از چیزی که در تاریکی جنگلِ پرسه می‌زند، بلکه از خانواده‌ای با افکارِ ضدزنشان سرچشمه می‌گیرد.

اما نقطه‌ی مشترکِ رابرت اِگرز و آری اَستر این است که آن‌ها پس از موفقیتِ فیلم‌های اولشان، حالا در قالبِ دومین تجربه‌ی کاری‌شان با فیلم‌های نه الزاما بهتر یا بدتر، اما به مراتب غیرعامه‌پسندتر، نامرسوم‌تر، چالش‌برانگیزتر، پیچیده‌تر از لحاظ فُرمی و انعطاف‌پذیرتر از لحاظِ محتوایی بازگشته‌اند. تازه پس از دیدنِ «میدسُمار» (Midsommar) و «فانوس دریایی» است که می‌توان فهمید که آن‌ها در ساختِ فیلم اولشان، کنترل‌شده‌تر از چیزی که آن زمان به نظر می‌رسید ظاهر شده‌ بودند. تازه می‌توان متوجه شد که فیلم‌های قبلی‌شان حکم پیش‌غذایی برای افسارگسیختگی واقعی توانایی‌ها و مهارت‌هایشان با فیلم دومشان را داشته‌اند. اگر آری اَستر با «میدسُمار» سراغِ تجاوز به امنیتِ روز روشن رفته بود، رابرت اِگرز از این طرف با «فانوس دریایی»، یک کابوسِ سیاه و سفید ترتیب داده است. هر دو مأموریتِ دشواری را برگزیده‌اند؛ اگر «میدسُمار» الگوی فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «مرد حصیری» را که پیرامونِ برانگیختنِ وحشت در روزِ روشن می‌چرخد انتخاب کرده بود، «فانوس دریایی» سراغِ لاوکرفت، یکی دیگر از سخت‌ترین انواعِ وحشت رفته است. گرچه پس از «میدسُمار» به نظر نمی‌رسید که هیچ فیلم دیگری بتواند جای آن را به‌عنوان بهترین فیلمِ ترسناکِ امسال برای من بگیرد، اما «فانوس دریایی» این کار را می‌کند. «فانوس دریایی» از آن فیلم‌هایی است که فقط زمانی با چیزی شبیه به آن برخورد می‌کنیم که فیلمساز رسما به سیم آخر می‌زند. یکی از آن فیلم‌هایی که در هنگامِ تماشای آن می‌توانی خودت را سوارِ بر امواجِ خروشان و یاغی افکارِ هنرمند که به‌طرز منظمی جریان دارد احساس کنی. شاید من آن را یک وحشتِ لاوکرفتی بنامم، اما «فانوس دریایی» یکی از آن فیلم‌های بی‌شکل، مایع و انعطاف‌پذیری است که از لابه‌لای انگشت‌های آدم فرار می‌کند و برچسب‌هایی که روی پیشانی‌اش می‌چسبانیم را پس می‌زند. فیلمی که هر چیزی که بخواهید می‌تواند باشد، اما در همه ‌حال سرکش و خشمگین و وحشی باقی می‌ماند. فیلم‌ها به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ آنهایی که دیده می‌شوند و آنهایی که تجربه می‌شوند؛ «فانوس دریایی» همچون نورافکنِ کورکننده‌ای که مستقیما به‌ صورت شلیک می‌شود و تمام احساساتم را درگیر کرده بود، در گروه دوم قرار می‌گیرد. «فانوس دریایی» از زمان «زیر پوست»، ساخته‌ی جاناتان گلیزر تاکنون، شاید کوبریکی‌ترین فیلمِ سینما است که توسط خودِ کوبریک ساخته نشده است. «فانوس دریایی» از آن دسته فیلم‌هایی است که اتمسفر در آن حرف اول و آخر را می‌زند؛ اتمسفر به مثابه‌ی مه‌ غلیظی، تماشاگر را در بر می‌گیرد. «فانوس دریایی» درکنارِ امثال «به خلاء وارد شودِ» گاسپر نوئه، «تسخیرِ» آندژی ژووافسکی و «کله‌پاک‌کنِ» دیوید لینچ جزو آن دسته فیلم‌هایی است که شاید در لحظه دقیقا ندانی چه اتفاقی دارد می‌افتد و چگونه دارد می‌افتد، اما هیچ مهم نیست؛ چرا که آن‌قدر از دست‌هایی که کنترلت را در بر دارند مطمئن هستی که کمبربند ایمنی‌ات را باز می‌کنی، دستت را از روی فرمان و پایت را از روی ترمز برمی‌داری و خودت را به مهارتِ خالصِ فیلمساز می‌سپاری تا تو را هرکجا که دوست داشت ببرد. «فانوس دریایی» از آن فیلم‌هایی است که نه با زبانِ واژه‌ها، بلکه با زبانِ استعاره‌ها و سمبل‌ها و اسطوره‌شناسی‌ و کهن‌الگوها و احساساتِ زلال و دست‌نخورده در سطحی عمیق‌تر با ناخودآگاه‌مان گفت‌وگو می‌کند. رابرت اِگرز چندتا احساس را برداشته است و عصاره‌ی آن‌ها را به زبانِ سینما ترجمه کرده است.

«فانوس دریایی» خلاصه‌قصه‌ی ساده‌ای دارد: دو مرد که یکی از آن‌ها ملوانِ کارکشته‌ و باتجربه‌ای به اسم توماس ویک (ویلیام دفو) و دیگری جوانِ تازه‌وارد و کم‌تجربه‌ای به اسم افریم وینزلو (رابرت پتیسون) است، باید به مدتِ چهارهفته از یک فانوس دریایی که روی جزیره‌‌ی دورافتاده‌ی بسیار کوچکی قرار دارد مراقبت کنند. اولین نماهای مربعی سیاه و سفیدِ فیلم آن‌‌قدر به‌طرز زیبایی کهنه به نظر می‌رسند که انگار از تونلِ تاریخ عبور کرده‌اند تا به دست ما برسند. درواقع ظاهرِ فیلم خودش را به‌عنوانِ پُرجزییات‌ترین و وفادارترین نسخه‌ی تصویری «موبی دیک» معرفی می‌کند. به محض اینکه آن‌ها به جزیره می‌رسند، هر دو مرد مستقیما به دوربین زُل می‌زنند؛ گویی در حال ژست گرفتن برای کشیده شدنِ پُرتره‌‌شان توسط نقاشی در پشت‌صحنه هستند. پیرمرد یک پیپ لای دندان‌هایش گرفته است و مرد جوان با نگاهی خجالت‌زده به دوربین می‌نگرد. از اینجا به بعد این دو نفر روی اعصاب یکدیگر راه می‌روند، با جنون دست به یقه می‌شوند و اوضاعشان حسابی عجیب و سورئال می‌شود. از لحاظ ساختاری یکی از اولین چیزهایی که درباره‌ی فیلم دوست دارم این است که فیلم خیلی زود به پایانِ دوره‌ی چهار هفته‌ای نگهبانانِ فانوس می‌رسد. این حرکت به چیزی واقعی و قابل‌لمس درباره‌ی اینکه ما انسان‌ها چگونه گذشتِ زمان را تجربه می‌کنیم اشاره می‌کند. اگر ما بتوانیم خودمان را از لحاظ ذهنی برای مدتِ مشخصی آماده کنیم، آن وقت می‌توانیم انتظارات درستی از آن داشته باشیم؛ پایانی که هرروز نزدیک می‌شود، گذراندنِ زمان در تنهایی را قابل‌هضم می‌کند. اما به محض اینکه این پایان با تأخیر مواجه می‌شود، به محض اینکه این مدتِ زمان محدود، به دوره‌ی نامعلومی که مشخص نیست فردا به سرانجام می‌رسد یا یک سال بعد تبدیل می‌شود، آن وقت گذشتِ ثانیه‌ها همچون گذشتِ قرن‌ها و اعصار متمادی احساس می‌شود. وقتی می‌گویم «فانوس دریایی» از آن فیلم‌های هنری خوبی است که احساسِ معرفِ یک موقعیت را به سینما ترجمه می‌کند منظورم چنین چیزی است. ساختارِ فیلمنامه به‌گونه‌ای طراحی شده که به محض اینکه پایانِ چهار هفته در یک چشم به هم زدن فرا می‌رسد، اما خبری از شیفتِ بعدی نمی‌شود، من عمیقا می‌توانستم فشاری را که وینزلو احساس می‌کند احساس کنم. اما این تنها احساسِ آزاردهنده‌ای نیست که «فانوس دریایی» به‌طرز ماهرانه‌ای به جان‌مان می‌اندازد. یکی دیگر از چیزهایی که وینزلو را اذیت می‌کند این است که داشتنِ هم‌اتاقی افتضاح است. مخصوصا اگر شما و هم‌اتاقی‌تان، اتاق‌های شخصی خودتان را نداشته باشید.

مشکل فقط این نیست که هم‌اتاقی‌تان ممکن است عادت‌های اعصاب‌خردکن و مزاحمت‌های تحمل‌ناپذیری داشته باشد؛ مسئله این است که اکثر آدم‌ها برای کاملا خاموش کردنِ مغزشان به فضای شخصی نیاز دارند. نه فقط برای اینکه بتوانند بدون احساس کردن سنگینی چشمانِ دیگران روی خودشان، واقعا در کمالِ آرامش نفس بکشند، بیاندیشند و خودشان را شُل کنند، بلکه به خاطر اینکه این فضای شخصی بهمان اجازه می‌دهد تا دیگر نگرانِ رعایتِ نکاتِ اجتماعی و خواسته‌‌ها و اعمالِ دیگران نباشیم. شاید تا حالا احساس کرده باشید که حتی زمانی‌که به خانه‌ی خودمانی‌ترین فامیل‌هایتان هم سر می‌زنید، باز به اندازه‌ی خانه‌ی خودتان احساس آزادی نمی‌کنید و مقدار احساسِ آزادی‌تان در زمان غیبتِ اعضای خانواده‌ی خودتان هم افزایش پیدا می‌کند. چرا که وقتی یک نفر دیگر در اطراف‌مان حضور دارد، ذهن‌مان درگیر این می‌شود که رفتارمان از نگاه آن‌ها چگونه به نظر می‌رسد. اینکه بی‌وقفه یک غریبه را در پیرامونت داشته باشی یعنی باید بی‌وقفه کار طاقت‌فرسای عبور دادنِ رفتارها و گفته‌هایت از یک فیلترِ اضافه را انجام بدهی. یعنی مدام باید برای دیگران زندگی کنی. حتی زندگی طولانی‌مدت با دوستانی که دوستشان داریم هم می‌تواند به آشکار شدنِ جزییاتِ کوچکِ آزاردهنده‌ای که در کوتاه‌مدت از چشم پنهان بودند شوند و یک رابطه را تهدید کنند؛ مخصوصا اگر یکی از آن‌ها مثل کاری که توماس ویک در این فیلم انجام می‌دهد، به خصوصیاتِ شخصیتی دیگری احترام نگذارد و او را مدام مجبور به گرم گرفتن و گپ زدن و معاشرت‌های زورکی کند. همچنین اینکه کسی را در فضای اطراف‌تان داشته باشید به‌معنی سروکله زدن با مزاحمت و تعرض‌های بی‌وقفه‌ای در قالب سروصداهایی که ایجاد می‌کند، جنب و جوش‌هایش، خالی کردن باد معده‌اش و هر چیز دیگری که فکرش را می‌کنید است. وضعیت زمانی جنون‌آمیزتر می‌شود که هم‌اتاقی‌تان ملاحظه‌ی شما را نکند و واقعا اهمیتی به فضای شما و حریمِ خصوصی‌تان ندهد. شخصا نمی‌توانم خودم را حال زندگی کردن بدون توجه به دور و وری‌هایم تصور کنم، اما به نظر می‌رسد که خیلی‌ها تفاوتی بین زندگی شخصی و زندگی اشتراکی‌شان با دیگران قائل نمی‌شوند. حالا وضعیت زمانی از اینی که هست دیوانه‌کننده‌تر و دشوارتر می‌شود که قدرتِ یکی از دو نفری که در یک فضای مشترک زندگی می‌کنند، بیشتر از دیگری باشد. اِفریم وینزلو در دورانِ همراهی‌اش با توماس ویک با درگیری مشابه‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند. توماس به‌عنوان یک هم‌اتاقی بی‌ملاحظه و کوته‌نظر، فرمانروایی می‌کند، به‌طرز سنگینی مست می‌کند، در زندگی وینزلو فضولی می‌کند، با سوالاتش به وینزلو سیخونک می‌زند، دستور صادر می‌کند و خلاصه هرکاری که عشقش بکشد انجام می‌دهد.

البته که بعضی‌وقت‌ها او فقط سعی می‌کند یخِ وینزلو را بشکند و او را از حال و هوای افسرده‌اش بیرون بکشد و سرشان را گرم کند یا شخصیتِ بشاش و اجتماعی‌اش را به رُخ وینزلو بکشد، اما در فراسوی تمام اینها، حقیقت این است که رابطه‌ی آن‌ها، رابطه‌ی کارفرما/کارگری است؛ تفاوتِ قدرتِ غیرقابل‌تغییری بینِ آن‌ها وجود دارد. توماس به این دلیل می‌تواند آزادانه هر جایی که دوست داشته باشد، باد معده‌اش را خالی می‌کند، چون او رئیس است و از این راه برای یادآوری نه چندان غیرمستقیمِ آن به وینزلو استفاده می‌کند. توماس با این کار نشان می‌دهد که کنترلِ تمام بخش‌های فضای زندگی دونفره‌شان در اختیارِ اوست. او با این کار قلمروی خودش را مشخص می‌کند و وینزلو هم به‌عنوانِ یک کارگرِ ساده در حالی از رفتارِ توماس کفری می‌شود که همزمان مثل خیلی از افرادِ خوش‌شانس‌تری که هم‌اتاقی دارند، قادر به اعتراض کردن نیست. شاید کمتر چیزی خفقان‌آورتر از داشتنِ هم‌اتاقی‌ای شبیه به توماس باشد، اما اوضاع برای وینزلو بدتر از اینها هم می‌شود. اگرچه تجاوزِ دیگران به حریم خصوصی‌مان کلافه‌کننده است، اما روی دیگر سکه، وحشتِ ناشی از تنهایی مطلق است. گرچه خیلی از آدم‌ها به‌طرز رومانتیکی به ایده‌ی زندگی کردن در حیاتِ وحش به‌تنهایی فکر می‌کنند، اما انسان در آن واحد یک موجودِ اجتماعی است. عدم وجود هرگونه ارتباط با دیگران در طولانی‌مدت و انزوای کامل از جامعه می‌تواند به نوع دیگری از فشار و خفگی منجر شود؛ شاید به خاطر همین است که در طولِ تاریخ سلول انفرادی و تبعید جزو قدیمی‌ترین و پایدارترین ابزارِ مجازات و شکنجه‌ی انسان‌ها هستند. مخصوصا اگر شخصی مثل وینزلو باشید که ظاهرا برای فرار از قتلِ عمدی یا غیرعمدی همکارش، نگهبانی فانوس دریایی را انتخاب کرده است. در تنهایی انسان شاید برای مدتی به گفت‌وگو با خودش درونِ ذهنش پناه ببرد، اما بالاخره حرف‌ها ته می‌کشند و آدمی مثل وینزلو با پشیمانی‌ها و عذاب وجدان‌هایش که در محفظه‌ی محدودِ جمجمه‌اش جولان می‌دهند و مدام جلوی پرده چشمانش تکرار می‌شوند، تنها می‌شود. نتیجه افکاری هستند که به سوختِ تأمین‌کننده‌ی احساسِ انزوای بیشتر شخص منتهی می‌شوند. به‌ویژه باتوجه‌به اینکه وینزلو فقط در جایی به دور از تمدن و جامعه تنها نیست، بلکه تنهایی او روی یک تکه صخره‌ی کوچک در وسطِ اقیانوس اتفاق می‌افتد. احساسِ هول‌آور و مضطرب‌کننده‌ای که از دیدنِ عکسِ «طلوع زمین» که از روی سطح ماه گرفته شده یا عکسِ «نقطه‌ی آبی کمرنگ» که کاوشگر «وویجر یک» از فاصله ۶ میلیارد کیلومتری زمین گرفته است بهتان دست می‌دهد را به یاد بیاورید. گرفتار شدن روی یک تکه صخره در احاطه‌ی کیلومترها اقیانوس هم باعث می‌شود که ناگهان متوجه‌ی وسعتِ دنیایی که در شلوغی و تراکمِ جامعه از آن غافل بودی، شوی. با این تفاوت که این‌بار فقط به یک عکس نگاه نمی‌کنیم، بلکه خودمان همان فضانوردی که این عکس را از روی سطح ماه می‌گیرد یا کاوشگری که عکسِ زمین را از لبه‌ی منظومه‌ی شمسی می‌گیرد هستیم. احساس می‌کنی که تو چیزی بیش از یک نقطه در دنیایی از پوچی نیستی. ماهیتِ ناچیزمان در برابرمان آشکار می‌شود. ناگهان به چشم می‌بینیم که چقدر راحت می‌توانیم گم شده و فراموش شویم.

اما احساسِ متضادِ دیگری هم وجود دارد که از گرفتار شدن روی جزیره‌ی کوچکی در وسط دریا می‌آید. ناگهان دنیا خیلی کوچک به نظر می‌رسد. چرا که آدم می‌تواند تمام چیزهایی که وجود دارد را جلوی خودش ببیند. یک صخره. مقداری خزه و چمن. یک تپه‌ی شنی. یک کلبه. ناگهان تمام اینها در دنیای کوچکِ خودت، بزرگ به نظر می‌رسند. بنابراین با احساساتِ پارادوکسیکالی مواجه می‌شویم؛ از یک طرف به‌دلیل گرفتار شدن وسط اقیانوس احساسِ ناچیز بودن می‌کنی و از طرف دیگر نسبت به جزیره‌ی کوچکی که روی آن گرفتار شده‌ای احساس بزرگی می‌کنی. احساسی که از اصطکاکِ این دو احساسِ متضاد نشئت می‌گیرد، تعریفِ شخصی‌مان را به هم می‌ریزد و مغزمان را از پا از سقف آویزان می‌کند. نوعِ دیگری از احساسِ انزوایی که مغزِ وینزلو را مثل موشِ گرسنه می‌جود، از کار کردن در تنهایی می‌آید. ساعت‌ها و روزها بدون اینکه حرفی بزنی، به کار کردن ادامه می‌دهی. غریزه‌ات بهت دستور می‌دهد بیرون بزنی، در خیابان قدم بزنی و با دیگران معاشرت کنی، اما ماهیتِ کار، آن را ممنوع می‌کند. به‌عنوان کسی که ماهیتِ کارم به‌عنوان نویسنده به‌گونه‌ای است که من را روزها پشت کامپیوترم در حال زُل زدن به مانیتور میخ می‌کند، با این یکی به‌طرز نزدیکی همذات‌پنداری می‌کنم. وینزلو با احساساتِ متناقضی در جدال است. او از یک طرف دربرابرِ اقیانوس وسیع و طوفانِ خشمگینی که محاصره‌اش کرده، با ماهیتِ هولناک و مطیع‌ناپذیرِ کیهان چشم در چشم شده است و از طرف دیگر جزیره‌ی کوچکِ محلِ اقامتش همچون ذره‌بینی عمل می‌کند که احساسِ انزوای کمرشکنش را تقویت می‌کند. او در آن واحد هم احساس تنهایی می‌کند و هم فضای شخصی‌اش بی‌وقفه توسط توماس مورد تجاوز قرار می‌گیرد. او نه در تنهایی آرامش دارد و نه درکنارِ هم‌اتاقی‌اش. وینزلو همزمان در حال تجربه کردنِ تمام بدترین خصوصیاتِ زنده بودن است. وضعیتِ وینزلو زمانی بدتر می‌شود که او به تنها چیزِی که می‌تواند ذهنِ ملتهبش را در این شرایط سردرگم‌کننده و خشن، آرام کند دسترسی ندارد. گرچه اکثرِ آدم‌ها ذاتا در جستجوی ارتباطِ انسانی هستند، اما انزوا نیاز به آن را افزایش می‌دهد. وینزلو در حالی در شرایط‌ش به کمی عشق، به رابطه‌ای صمیمانه، به دستی نوازش‌گر نیاز دارد که تنها چیزی که برای برطرف کردن این نیازِ متلاطم دارد، به یک مجسمه‌ی پری دریایی خلاصه شده است. دلِ آدم برای او می‌سوزد. مشکل این است که وینزلو در جامعه‌ی بسته‌ای زندگی می‌کند که تعریفِ اشتباهی از مردانگی رایج است؛ از مردان انتظار می‌رود تا نه‌تنها احساساتِ ظریفشان را پنهان نگه دارند، بلکه از داشتنِ چنین احساساتی خجالت بکشند. نتیجه به چرخه‌‌ی بی‌انتهایی از سرکوب، شرم‌سازی و عصبانیت منجر می‌شود. تفکرِ جامعه به‌گونه‌ای است که غریزه‌های کاملا طبیعی و سالمِ انسان به‌عنوان چیزی شرم‌آور که باید مخفی شوند جلوه داده می‌شوند که این به چرخه‌ای از مخفی‌کاری منتهی می‌شود و در طولانی‌مدت بدتر می‌شود. هرچه وضعیتِ روانی وینزلو رو به زوال می‌رود، او رویاهای جنسی بیشتری با محوریت پری دریایی‌اش می‌بیند که به تدریج با خاطرات و گناهانش از گذشته ترکیب می‌شوند و او را در چرخه‌ی تکرارشونده‌ی وحشتناکی از خودبیزاری رها می‌کنند.

یکی از بهترین صحنه‌های فیلم در این زمینه جایی است که وینزلو پس از اینکه در مسیرِ مست کردن با توماس به سیم آخر زده است، نیازِ جنسی‌اش را با غرور و بدون هرگونه تلاشی برای سرکوب کردنِ آن، بیان می‌کند: «اگه اینجا یه استیک داشتم، باهاش عشق‌بازی می‌کردم». تکه دیالوگی که به‌طرز خنده‌داری نیازِ ناامیدانه‌اش به گوشت را ابزار می‌کند. اما خیلی زود هر دو مرد در حالت مستی شروع به کُشتی گرفتن با یکدیگر می‌کنند. چرا که زورآزمایی تنها ارتباطِ فیزیکی قابل‌قبول در سیستمِ اجتماعی آنهاست. صحنه‌ی دیگری هم وجود دارد که آن‌ها با چنان شور و حراراتی با یکدیگر شعر می‌خوانند و رقص و پایکوبی می‌کنند و در آغوشِ یکدیگر آرام می‌گیرند که برای لحظاتی فراموش می‌کنیم که آن‌ها در میانِ اقیانوس گرفتار شده‌اند. اما به محض اینکه چشمانشان با هم قفل می‌شود، می‌توان سرکوب و اشتیاق و عطشی را که در حال لبریز شدن است در نگاهشان احساس کرد، میل به مورد نوازش قرار گرفتن، به رابطه‌ای صمیمی در حال منفجر شدن است، آن‌ها تا یک سانتی‌متری ابزارِ عشقشان پیش می‌روند، اما باز دوباره همه‌چیز به مشت و لگدپراکنی و کُشتی گرفتن با یکدیگر در کفِ کلبه منتهی می‌شود. سپس، به مدتی بعد درحالی‌که آن‌ها در کف زمین ولو شده‌اند جامپ‌کات می‌زنیم و برای یکی از تنها دفعات در طولِ فیلم، آنها به‌جای رئیس و کارگر، همچون دو دوستِ نزدیک احساس می‌شوند. هر دوی آن‌ها توانایی کنار آمدن با احساساتِ ظریفی که معمولا مردان را به خاطر ابزار کردنِ آن‌ها مورد بازخواست و تمسخر قرار می‌دهند نیستند. بنابراین این احساسات سرکوب می‌شوند، روی هم تلنبار می‌شوند و درنهایت در قالب دعواهای خشمگینانه و پُراحساس بیرون می‌زنند. به عبارت دیگر، هر دوی توماس و وینزلو در حالی برای مبارزه با احساسِ تنهایی خفقان‌آورشان، یکدیگر را دارند که تفکرِ اشتباهی که از مردانگی دارند، جلوی آن‌ها را از رسیدن به صمیمیت و تبدیل شدن به تکیه‌گاهِ احساسی یکدیگر در شرایطِ دشواری که بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز دارند می‌گیرد. اما منبعِ اصلی زجر و عذاب‌های وینزلو، کار کردن است. رابرت اِگرز وقتِ قابل‌توجه‌ای از فیلمش را به نشان دادنِ وینزلو در حال انجام وظایفِ تکراری، کسالت‌بار و طاقت‌فرسای روزانه‌اش اختصاص می‌دهد. به‌حدی که فیلم بعضی‌وقت‌ها سکونِ خسته‌کننده و فضای افسرده‌ی زندگی کاراکترهای فیلم‌های بلا تار مخصوصا «اسب تورین» را تداعی می‌کند. وینزلو فرغون پُر از زغال را زیر شلاقِ باد و باران در مسیرهای سنگ‌لاخ هُل می‌دهد، مخزنِ آبشان را درحالی‌که با مرغ‌های ماهی‌خوارِ مزاحم دست‌وپنجه نرم می‌کنند، از کثافت تمیز می‌کند، آتش کوره را روشن نگه می‌دارد، سقفِ کلبه را تعمیر می‌کند، زمین را جارو می‌کشد، دم و دستگاه‌ها را دستمال می‌کشد و ظرفِ ادرار و مدفوعِ شبانه‌شان را هم در حالی خالی می‌کند که بادِ مخالف، آن را به سر و صورتِ خودش بازمی‌گرداند. حتی صحنه‌ای وجود دارد که وینزلو به شکلی که افسانه‌ی سیسیفوس و تخته سنگش را به یاد می‌آورد، در حالی مخزنِ نفت را با هزار زور و زحمت به بالای راه‌پله‌ی مارپیچِ فانوس منتقل می‌کند که بلافاصله توماس ظاهر می‌شود و با دادنِ یک ظرف کوچک‌تر به او، بیهودگی کارش را به او یادآوری می‌کند و از او می‌خواهد تا دوباره مخزن را به پایینِ پله‌ها بازگرداند.

اما چیزی که کار کردن‌های وینزلو را ظالمانه می‌کند این است که توماس همیشه با چشمانِ قضاوتگرش بالای بُرجِ فانوس ایستاده است و کارهایش را زیر نظر دارد؛ تصویرِ سمبلیکی از ستمگری در واضح‌ترین حالتِ ممکن. در اوایل فیلم، وینزلو هدفش را به روشنی بیان می‌کند. او می‌خواهد یک کارِ خوب پیدا کند، پول‌هایش را جمع کند، خانه‌ی خودش را بسازد و بدون مزاحمتِ دیگران به کار و زندگی خودش در آرامش برسد. اما در همین حین، توماس مدام به او دستور می‌زند، مدام به او درباره‌ی پیشرفتِ شغلی‌اش در آینده قول می‌دهد و مدام داستان‌هایی درباره‌ی تیزهوشی خودش تعریف می‌کند. توماس با تمام این کارها می‌خواهد نشان بدهد که چه کار مهمی دارد و هرکسی قادر به انجامِ آن نیست. اما توماس هم مثل بسیاری از افرادی که ریاست می‌کنند، به‌طرز غیرمنتظره‌ای حساس و شکننده است. زمانی‌که وینزلو اعتراف می‌کند که حالش از غذاهای او به هم می‌خورد، توماس با چشمانی اندوهناک و قلبی جریحه‌دارشده، با التماسی کودکانه از وینزلو می‌خواهد تا بگوید که دست‌پختش را دوست دارد؛ که خرچنگش را دوست دارد. سپس او از خدایانِ دریا می‌خواهد تا خشمِ هزاران دریا را روی سرِ وینزلو خراب کنند. توماس مثل خیلی از رئیس‌هایی که خودشان را آدم‌های خوبی که دوستِ زیردستانشان هستند، باور دارد، اما به محض اینکه زیردستانشان، توهمشان را درهم می‌شکنند، آن‌ها هم بلافاصله عصبانی می‌شوند. توماس آن‌قدر کولی‌بازی در می‌آورد تا با مجبور کردنِ وینزلو به پس گرفتنِ حرفش درباره‌ی دستپختِ او، باز دوباره به حفظ کردنِ توهمِ خودش از اینکه رئیسِ خوبی است بازگردد. گرچه وینزلو در ابتدا سرش را دربرابر ستم‌های توماس پایین می‌اندازد، اما به محض اینکه او دفترچه‌ی توماس را می‌خواند، طاقش طاق می‌شود. توماس نه‌تنها وینزلو را کارگرِ تنبل و نافرمانبرداری جا زده است، بلکه عدم پرداختِ حقوقِ وینزلو را پیشنهاد داده است. در این نقطه است که «قانوس دریایی» هویتِ واقعی‌اش را آشکار می‌کند؛ فیلمی که از اسطوره‌شناسی پرومتنئوس به‌عنوان استعاره‌ای از فاصله‌ی طبقاتی استفاده می‌کند. فانوس‌های دریایی از لحاظ استعاره‌ای حکمِ نورهای اُمید و محافظت‌کنندگان کشتی‌ها دربرابر خطر و هدایت‌کنندگان در زمان گم‌شدگی و پناهگاه در طوفان را دارند. در اسطوره‌شناسی یونان باستان، پرومتئوس تایتانی بود که به‌دلیل عشقی که به انسان‌ها می‌ورزید، آتش را از خدایان دزدید و به انسان‌ها بخشید و به ازای این کار توسط زئوس مجازات شد. در فیلمِ رابرت اِگرز، فانوس دریایی استعاره‌ای از آتشِ پرومتئوس است؛ نعمتی که البته توماس تمامش را برای خودش می‌خواهد. گرچه وینزلو تمام کارهای جزیره را می‌کند، اما درنهایت این توماس است که به نورِ خدایی فانوس خیره می‌شود و در قدرتِ دوست‌داشتنی آن حمام می‌کند. هیچ کار و زحمتی در بالای فانوس وجود ندارد. با اینکه زحمتِ وینزلو چیزی است که فانوس را روشن نگه می‌دارد، اما لذتش را توماس به‌تنهایی می‌برد.

خودِ آتشِ پرومتئوس، فقط آتش نیست. این آتش استعاره‌ای از دانش و نوآوری است. فانوس دریایی حکمِ سمبلِ تمدن در میان گستره‌ی بدوی و رام‌نشده‌ای که در قالب دریا احاطه‌اش کرده است را دارد. نورِ فانوس، نورِ تمدن است و استعاره‌ای از تمام لذت‌ها و راحتی‌ها و نعمت‌هایی که با وجودِ تمدن میسر شده است. اما فانوس دریایی به همان اندازه هم یادآورِ ماهیتِ سلسله‌مراتبی تمدن و جدایی امتیازاتِ قدرتمندان از زحمت‌هایی که طبقه‌ی پایین برای فراهم کردن آن امتیازات می‌کشند است. فیلم از این طریق می‌پرسد که تمدن از چه چیزی تشکیل شده است؛ تمدن در پایه‌ای‌ترین تعریفش، از ارتباطات تشکیل شده است. در اینجا این ارتباط را بین دو نفر می‌بینیم. بنابراین کل فیلم درواقع می‌تواند حکم نسخه‌ی مینیاتوری یک تمدن که از دو نفر تشکیل شده است را داشته باشد. تمدنی با یک سلسله‌مراتبِ سفت و سخت که داراها را از ندارها، قدرتمندان را از ضعیفان، تصمیم‌گیران را از اطاعت‌کنندگان و آگاهان را از جاهلان جدا می‌کند. همچنین کتابی که در دستِ توماس دیده می‌شود، یک کتابِ معمولی برای ثبتِ وقایعِ روز نیست، بلکه استعاره‌ای از یک‌جور کتاب قانون یا کتاب مقدس است. داخل این کتاب، قوانین الهی نوشته شده و گناهان مردم ثبت می‌شود. توماس به‌عنوانِ نماینده‌ی ساکنانِ نوک هرم، نوکِ فانوس، نوک جامعه، نه‌تنها از زحمتِ وینزلو سوءاستفاده می‌کند، بلکه از قدرتِ کتابش برای مطیع نگه داشتنِ وینزلو استفاده می‌کند. حتی ما وینزلو را در حال اعتراف کردنِ گناهش به توماس می‌بینیم؛ همان‌طور که یک نفر به یک کشیش اعتراف می‌کند. این موضوع در جایگاهشان در جزیره دیده می‌شود. وینزلو همواره از پایین به بالا نگاه می‌کند و در گِل و لای و پهن و کثافت دیده می‌شود و سروصورتش با دوده‌ سیاه است. توماس اما همیشه در حال نظارت کردن بر قلمرویش از بالای بُرجش و چُرت زدن و لذت بُردن از فوایدِ زحمتی که کارگرش فراهم می‌کند دیده می‌شود.

داستانگویی‌های مداومِ توماس درباره‌ی دریانوردی‌ها و ماجراجویی‌هایش می‌تواند به‌عنوانِ توجیه شخصی او برای نحوه‌ی رفتارش با وینزلو برداشت شود. انگار توماس اعتقاد دارد که او دوران کارگری را پشت سر گذاشته است. تمام زحمت‌هایش را کشیده است و حالا حق دارد هر چیزی که دارد را داشته باشد؛ چه نورِ فانوس و چه فرمانبرداری متدوامِ وینزلو. اما مسئله این است که داستان‌های توماس همدیگر را نقض می‌کنند و کاملا غیرقابل‌اعتماد هستند. مثل دو داستانِ مختلفی که برای نحوه‌ی آسیب دیدنِ پایش تعریف می‌کند. او در قالب پای آسیب‌دیده‌اش مدرکِ آشکاری برای توجیه کار سخت و زحمت کشیدن‌های گذشته‌اش دارد، ولی نمی‌تواند داستانِ منسجمی برای اثبات اینکه پای آسیب‌دیده‌اش در راه زحمت کشیدن به این روز افتاده فراهم کند. درنهایت، وینزلو، توماس را کتک زده و مجبور به واق‌واق کردن می‌کند و با بستنِ قلاده به گردنش، او را از نوکِ هرم به پایین‌ترین درجه‌ی ممکن سرنگون می‌کند. ولی فیلم روایتگرِ یک شورشِ شکست‌خورده است. چرا که وینزلو پس از پایین کشیدنِ مسبب تمام بدبختی‌هایش، به‌جای اینکه فانوس دریایی و سلسله‌مراتبِ ستمگرپروری را که نمایندگی می‌کند نابود کند، سعی می‌کند تا آن را به نفعِ خودش تصاحب کند که در نتیجه‌اش نابود می‌شود. درست مثل پرومتئوس که تا ابد به خورده شدنِ جگرش توسط یک عقاب محکوم شده بود، وینزلو هم در لحظاتِ پایانی فیلم در حالتی نیمه‌مُرده محکوم به تماشای پاره‌پاره شدنِ شکمش توسط مرغان دریایی می‌شود. اما همزمان از این زاویه هم می‌توان گفت که جدالِ توماس و وینزلو بیش از اینکه جدالِ طبقه‌ی مرفه و طبقه‌ی کارگر باشد، جدالِ دو نماینده از طبقه‌ی کارگر بر سر چیزی که (فانوس) از طبقه‌ی مرفه باقی مانده است. تنها تفاوتِ توماس این است که او یاد گرفته، خشم و عقده‌اش را روی مردمِ پایین‌تر از خودش خالی کند. درنهایت فارغ از اینکه توماسِ نماینده‌ی چه طبقه‌ای از جامعه است، حقیقت این است که حتی وقتی دو نفر روی یک صخره‌ی افسرده‌‌کننده‌ی کوچک و بدونِ جامعه رها می‌شوند، به‌طور اتوماتیک سلسله‌مراتب شکل می‌گیرد و انسان‌ها نمی‌توانند جلوی خودشان را از روی آوردن به عادت‌های قدیمی رقت‌انگیزشان از جمله زورآزمایی، عدم صداقت، پرستش و خودخواهی بگیرند.

اگرچه از دوباره مقایسه کردنِ یک شاهکارِ ترسناکِ دیگر با «درخشش» بیزارم، اما هیچ چاره‌ی دیگری ندارم. در بعضی‌ فیلم‌ها مثل «فانوس دریایی»، اجرا بر داستان، فُرم بر محتوا حکمرانی می‌کند. ۵۰ سال دیگر هم سینمادوستان کماکان در حال سروکله زدن با «درخشش» خواهند بود و برداشت‌های خودشان را از آن ارائه می‌کنند. آیا بالاخره یک نفر موفق خواهد شد تا جوابِ قاطعانه‌ای برای معمای «درخشش» فراهم کند؟ نه. مردم بی‌وقفه سراغِ «درخشش» را مثل یک نفرینِ بی‌انتها می‌گیرند و آن فیلم هم به‌دلیلِ کارگردانی استنلی کوبریک که به‌طرز روانکاوانه‌ای هیپنوتیزم‌کننده است، هیچ‌وقت دستشان را خالی نمی‌گذارد و آن‌ها را با ورطه‌ی شرارتِ بی‌پایانش تغذیه می‌کند. «فانوس دریایی» در این مکتبِ سینمایی جای می‌گیرد. «فانوس دریایی» مثالِ بارزی از ترجمه‌ی جنونِ خالص به زبان سینما است. تمامِ بخش‌های این فیلم در خدمتِ تبدیل کردن آن به نماینده‌ی فیزیکی پارانویا هستند. تحقیقاتِ گسترده‌ی رابرت اِگرز و تیمش در زمینه‌ی جزییاتِ زمان وقوعِ داستان به رئالیسمِ سرسام‌آوری منجر شده که از اطمینان حاصل کردن از کثیفی زیر ناخنِ کاراکترها شروع می‌شود و بیش از هر چیز دیگری در ادبیاتِ کاراکترها احساس می‌شود؛ کاراکترهای «فانوس دریایی» هم درست مثل «جادوگر» نه مثل کاراکترهای یک فیلمِ سینمایی در قرن بیست و یکم، بلکه همچون آدم‌های واقعی ساکنِ اواخرِ قرن نوزدهم صحبت می‌کنند. نتیجه دیالوگ‌های تئاتری شاعرانه‌ی پُررنگ و لعابی هستند که بازیگران با استفاده از آن‌ها به‌گونه‌ای به اعماقِ نقششان غرق می‌شوند که چیزی از رابرت پتینسون و ویلیام دفو باقی نمی‌ماند؛ دیالوگ‌هایی که همچون واژه‌هایی از جنس ابریشم، گوش‌نواز هستند.

«فانوس دریایی» به‌‌شکلی با نورپردازی اکسپرسیونیستی و سایه‌های بلند و شومش، اتمسفر می‌سازد که حالا معلوم می‌شود چرا رابرت اِگرز به بازسازی «نوسفراتو» جذب شده بود. نسبت ابعادِ تصویر مربعی فیلم به تقویتِ فضای کلاستروفوبیکِ فیلم منجر شده است. رابرت اِگرز برای فیلم‌برداری این فیلم از لنزهای دوربین‌های دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ میلادی استفاده کرده است؛ انحرافاتِ بسیار کوچکی که این لنزها در بافتِ تصویر ایجاد می‌کنند و تصویرِ یکدستی که او با سیاه و سفید کردنِ فیلم به آن دست یافته است، همه به فیلمِ عتیقه‌ای منجر شده که بوی کهنگی می‌دهد؛ بوی رطوبت و گرد و غبارِ فیلمی فراموش‌شده از دورانِ صامت که سال‌ها در ته زیرزمین خاک خورده است را دارد. طراحی صحنه‌ی فانوس دریایی و جزیره به همان اندازه که به‌طرز «موبی دیک»‌واری در واقعیتی قابل‌لمس ریشه دارد، به همان اندازه هم همچون پورتالی به یک دنیای لاوکرفتی است؛ دنیای بیگانه‌ای که تنها چیزی که می‌خواهد روح‌هایی است که آن‌ها را خام‌خام و درحالی‌که لابه‌لای دندان‌هایش پیچ و تاب می‌خورند، بجود. تصویری که این فیلم با بهره‌گیری هنرمندانه از جلوه‌های کامپیوتری (که این روزها آن‌قدر در استفاده از آن اصراف می‌شود که ماهیتِ استثنایی‌اش را از دست داده است) از اقیانوس ارائه می‌دهد، تصویری از اقیانوس به مثابه‌ی یک کوهستانِ مایعِ متحرک است؛ اقیانوسی باستانی که می‌توانی حضورِ خدایانِ اسطوره‌ای را در حال پاره کردنِ پارچه‌ی سیاهِ آسمان با قیچی طلایی آذرخش و هیولاهای غول‌آسای زیرآبی را در حال غلت خوردن در خوابِ عمیقشان بی‌توجه به آخرالزمانِ ویرانگری که می‌سازند احساس کرد. به محض اینکه این دو مرد قدم در جزیره می‌گذارند، گویی آن‌ها قدم به قلمرویی گذاشته‌اند که گونه‌ی انسان تاکنون در آن قدم نگذاشته است. همه‌چیز تب‌آلود و رویامانند می‌شود. ذهنت برای آرامش، به‌طرز سراسیمه‌ای آشنایی را جست‌وجو می‌کند و به سمتِ چیزهایی که درکشان می‌کنی عقب‌نشینی می‌کند، اما گرفتنِ آن‌ها به تدریج سخت‌تر می‌شود. موسیقی وهم‌آورِ مارک کوروِن که سر «جادوگر» هم با رابرت اِگرز همکاری کرده بود، همچون صداهایی به گوش می‌رسد که انگار توسط آلاتِ موسیقی قبیله‌ای بدوی از سیاره‌ای خارج از منظومه‌ی شمسی تولید شده است؛ موسیقی‌ زهرآلود و مهیبی که مانندِ نجوا کردن، غرغر کردن یا خُرخُر کردنِ هیولای هشت‌پاگونه‌‌ی خفته‌ای در زیر جزیره می‌ماند. باید اعتراف کنم که ریتمِ فیلم در اواخرِ پرده‌ی دوم با کمی سکته مواجه می‌شود (قبل از اینکه دوباره با آغازِ پرده‌ی سوم به حالتِ گذشته‌اش بازگردد) و همچنین فُرم‌گرایی رابرت اِگرز باعث شده تا نتوان به اندازه‌ی «جادوگر» با درگیری شخصی کاراکترها از لحاظ احساسی ارتباط برقرار کرد، اما اینها بهای اندکی در مقایسه با چیزی که در ازای آن به دست آورده‌ایم هستند.

تانی کال

زومجی