نقد فیلم Relic – یادگار

به محض اینکه قراردادها و کُدهای تکرارشونده‌‌ی معرفِ یک ژانر آشکار می‌شوند، آن ژانر به قربانیِ ایده‌آلی برای ساطورِ قصابیِ پارودی تبدیل می‌شود. یکی از زیرژانرهای نوظهوری که هر ساله به اعضای آن اضافه می‌شود، ترندِ فیلم‌های ترسناکِ پسا-«وحشت» است. عبارتی که در خلاصه‌ترین حالتِ ممکن، توصیف‌کننده‌ی فیلم‌هایی است که با استفاده از زبانِ ژانر وحشت برای پرداختن به مسائلِ جاه‌طلبانه، به چنان درجه‌ی آزاردهنده‌ای از وحشتِ عاطفی و روانشناختی خالصی دست پیدا می‌کنند که بدون نیاز به تکیه به ترفندهای پیش‌پاافتاده‌ی این ژانر، تاثیر تکان‌دهنده‌ای روی کارکشته‌ترین طرفدارانِ این سینما می‌گذارند. به بیانِ دیگر، آن‌ها نه درباره‌ی خرافاتی مثل شیاطینِ انجیلی، ارواحِ خبیثِ سرگردان و بدن‌های تسخیرشده توسطِ آن‌ها، بلکه از سمبل‌های کهنِ ژانر به‌عنوانِ استعاره‌ای برای پرداخت به درگیری‌های روانی و اگزیستانسیالِ واقعی استفاده می‌کنند. «یادگار» (Relic)، نخستین تجربه‌ی کارگردانی خانم ناتالی اِریکا جیمز اما بیش از اینکه حکمِ عضوِ جدیدِ معبدِ سینمای پسا-«وحشت» را داشته باشد، عملکردی شبیه به پارودی این فیلم‌ها را دارد. گویی این فیلم با هدف شوخی کردن با کلیشه‌های این زیرژانر و به سخره گرفتنِ ماهیتِ ابسوردِ فراسوی ظاهرِ شق‌و‌رق و جدی‌شان ساخته شده است. اما کاش این‌طور بود. چون «یادگار» نه یک پارودی عمدی، بلکه یک پارودی تصادفی است؛ هرچه اولی می‌توانست به اسپوفِ دیدنی و پسندیده‌ای در مایه‌های «هر آنچه که در سایه‌ها انجام می‌دهیم» تبدیل شود، دومی بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای یک اثرِ هنری بیافتد: زمانی‌که یک فیلم بدون بهره بُردن از هوش و عمقِ منبعِ الهامش، با چنان جدیتی از سطحی‌ترین و دم‌دستی‌ترین ویژگی‌های منبعِ الهامش تقلید می‌کند که همه‌چیز تصنعی، نامملوس و مضحک به نظر می‌رسد.

با آگاهی به اینکه این دنیا از حالت‌های متضاد ساخته شده است (روشنایی و تاریکی، عشق و تنفر، نظم و هرج‌و‌مرج، اندوه و شادی) و با آگاهی از اینکه هر چیزی با وجودِ طرفِ متضادش معنا پیدا می‌کند، می‌توان گفت که «یادگار» حکمِ نقطه‌ی متضادِ «موروثی» (Hereditary) را دارد؛ اگر «موروثی» را بزرگ‌ترین نقطه‌ی عطف و بلندترین قله‌ی هنریِ سینمای پسا-وحشت حساب کنیم، آن وقت «یادگار» در ستیزِ مستقیم با آن قرار می‌گیرد و در قهقرای این ژانر به سر می‌برد. اگر «موروثی» باعث می‌شود شیفته‌ی هر چیزی که این زیرژانر را تعریف می‌کند شویم، «یادگار» از آن‌ها بیزارمان می‌کند. «یادگار» هر چیزی که فیلم‌های دار و دسته‌ی «موروثی»، «بابادوک» و «جادوگر» را تشکیل می‌دهند تیک می‌زند؛ دعواها و دلخوری‌های خانوادگی؛ رابطه‌های پُرتنشِ والدین/فرزندی؛ ریتمِ آرام‌سوز؛ نورپردازی‌های حزن‌آور؛ رویاهای سورئال؛ اتمسفرِ غلیظ؛ لحنِ افسرده؛ خانه‌های گاتیک؛ موسیقی‌هایی که به ضجه و زاری پهلو می‌زنند؛ بادی هاررِ کراننبرگی؛ اتفاقاتِ ماوراطبیعه‌ای که استعاره‌‌ای از شیاطینِ درونیِ کاراکترهاست و صد البته یک پایان‌بندی هولناک که همزمان از لحاظ روحی تصویه‌کننده هم است.

«یادگار» اما در حالی حکمِ مجموعِ عناصرِ متشکلِ منابعِ الهامش را دارد که در آن واحد فاقدِ راکتور هسته‌ای و قلب تپنده‌ای که تمام این عناصرِ پراکنده را به یک کل واحد تبدیل می‌کنند، به درونِ ماهیتِ خشکشان، معنی و خون تزریق می‌کنند و آن‌ها را در خدمتِ یک هدف، به صف می‌کشند است. مسئله این است که فیلم‌های خوب از یک ستونِ فقراتِ دراماتیک نادیدنی تشکیل شده‌اند که اگرچه وجودشان به چشم نمی‌آید، اما غیبشان مثل حفره‌ای عظیم در مرکزِ یک سد، توی ذوق می‌زند. در نتیجه، دقیقا همان عناصری که در امثالِ «موروثی»، طبیعی، قابل‌لمس، هیپنوتیزم‌کننده و تحریک‌کننده احساس می‌شدند، اینجا به‌حدی زورکی، بی‌معنی و حواس‌پرتی احساس می‌شوند که هر لحظه منتظر بودم که فیلمساز قصدِ واقعی‌اش را که به سخره گرفتنِ عناصر این ژانر است رو کند، اما این اتفاق هرگز نمی‌افتد. در حالی در «موروثی»، تمام اجزای فیلم برای ساختِ یک تجربه‌ی یگانه درونِ یکدیگر ذوب شده‌اند که اینجا تک‌تکِ اجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم نظرِ تماشاگر را به خودش جلب می‌کند. در نتیجه، همان چیزهایی که در فیلم‌های آری اَستر یا رابرت اِگرز درگیرکننده بودند، اینجا شبیه یک مُشت ادا و اطوارهای «پرستیژ»‌زده‌ی متظاهر از آب در آمده است.

بخشِ افسوس‌برانگیزِ قضیه این است که «یادگار» فاقدِ کوره‌ای که برای ذوب کردن و در آمیختن و چکش‌زدنِ عناصرِ تشکیل‌دهنده‌اش لازم دارد نیست؛ مشکل این است که فیلمساز اصلا کوره‌اش را روشن نمی‌کند. داستان حول و حوشِ زنی به اسم کِی (اِمیلی مورتیمر) می‌چرخد که همراه‌با دخترش سَم به دیدنِ مادرش اِدنا که ظاهرا گم‌شده است می‌رود؛ اِدنا که پس از مرگِ پدرِ کِی تنها زندگی می‌کند و با بیماری فراموشی دست‌وپنجه نرم می‌کند، چند روزی می‌شود که توسط همسایه‌هایش دیده نشده است. گرچه کِی مستقیما چیزی نمی‌گوید، اما از رفتار و حالاتش مشخص است که احساسِ خوبی از بازگشتِ به این خانه ندارد و شاید حتی آن‌قدرها هم از گم‌شدنِ مادرش و سرنوشتِ نامعلومش نگران نیست. او به هر گوشه‌ای از خانه که می‌نگرد، با هجومِ احساسی زننده مواجه می‌شود که برای لحظاتی در یک نقطه متوقفش می‌کند. کِی با یک تناقض گلاویز است؛ او از یک طرف طبیعتا باید نگرانِ ناپدید شدنِ مادرش باشد، اما از طرف دیگر رابطه‌ی مادر و دختری‌شان در گذشتِ سال‌ها آن‌قدر کمرنگ شده که آن‌ها برای یکدیگر غریبه هستند. به عبارت دیگر، اِدنا برای کِی حکمِ دردسرِ طاقت‌فرسایی را دارد که او فقط به خاطر رابطه‌ی خونی‌اش نمی‌تواند به آن پشت کند، وگرنه در حالتِ عادی هیچ انگیزه‌ای برای ماندن ندارد. اما همزمان کاملا مشخص است که او از اینکه رابطه‌شان به این نقطه رسیده هم عذاب وجدان دارد.

«یادگار» اما درباره‌ی رازِ بلایی که سر اِدنا آمده نیست. چند روز بعد سروکله‌ی اِدنا بدون اینکه بداند چرا غیبش زده بود، کجا بوده است و چگونه بازگشته است همراه‌با یک کبودیِ سیاهِ زشت در وسط سینه‌اش و درحالی‌که ادعا می‌کند حالش خوب است پیدا می‌شود. کِی و سَم با تاکید پزشک تصمیم می‌گیرند آن‌جا بمانند و از اِدنا مراقبت کنند. شاید جسمِ اِدنا به خانه بازگشته باشد، اما کِی و سم به تدریج متوجه می‌شوند که ذهنش با او به خانه برنگشته است. از اینجا به بعد، آن‌ها علاوه‌بر ماشین‌ لباس‌شویی‌های پُرسروصدایی که شب‌ها خود به خود به کار می‌افتند و صداهای مرموزی که از آنسوی دیوارها به گوش می‌رسند، از بیماری مراقبت کنند که تحمل کردنِ او روزبه‌روز سخت‌تر می‌شود. به بیانِ دیگر، «یادگار» فیلمِ ترسناکی درباره‌ی وحشتِ نگه‌داری از والدینی که به زوال عقل و آلزایمر مبتلا هستند است؛ درباره‌ی وحشتِ بدل شدن به قربانیِ فرسودگی و فروپاشی؛ از لکه‌ی سیاهِ وسط سینه‌ی اِدنا به‌عنوانِ تجسمِ بصری فراموشی‌اش که به تدریج در تمامِ بدنش رشد می‌کند تا معرفی خانه‌ی اِدنا به‌عنوانِ استعاره‌ای از ذهنِ سردرگمِ صاحبش که کِی و سم در هزارتوی آن گرفتار شده‌اند.

هرکس با پیرمرد یا پیرزنانِ مبتلا به زوالِ عقل برخورد داشته باشد می‌داند که ژانرِ وحشت، ژانر ایده‌آلی برای به تصویر کشیدنِ درگیری نفسگیرِ فرزندانشان با آنهاست؛ رویارویی بچه‌ها با عزیزی که هم آن‌ها را به درستی به خاطر نمی‌آورد و هم دست به کارهای غیرمنتظره‌‌ی اعصاب‌خردکنی می‌زند، کابوس‌وار است. گرچه رفتارِ آزاردهنده‌ی آن‌ها دستِ خودشان نیست، اما بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که آن‌ها از عمد می‌خواهند کفرِ اطرافیانشان را در بیاورند. خلاصه، به همان اندازه که «موروثی» استعاره‌ای از وحشتِ ضایعه‌های روانیِ منتقل‌شده از نسلی به نسلِ بعدی بود، خانه‌ی جن‌زده‌ی «یادگار» هم به همان اندازه سوختِ وحشتش را از مشکلِ مملوسِ تقلای فرزندان در مراقبت از والدینِ پیر و بیمارشان تأمین می‌کند. تا اینجا همه‌چیز امن و امان است. مشکل این است که نه‌تنها ابهامِ بیش از اندازه و استعاره‌های بی‌شمارِ فیلم به یک فیلمنامه‌ی گُل‌درشت و پُرمدعا منجر شده است، بلکه خیلی زود متوجه می‌شویم که این فیلم چیزی بیش از ایده‌ی ابتدایی‌اش برای ارائه ندارد. نه‌تنها تازه در آخرین دقایقِ فیلم معلوم می‌شود که این داستان در تمامِ این مدت استعاره‌‌ای از چه بوده است، بلکه تازه در آخرین لحظاتِ فیلم است که درگیری اصلیِ کاراکترها به‌شکلی تکان‌دهنده و صمیمانه پرداخت می‌شود. اما تا آن موقع دیگر خیلی دیر شده است.

نخستین مشکلِ فیلمنامه‌ی «یادگار» از پایمال کردنِ یکی از مهم‌ترین اصولِ داستانگویی سرچشمه می‌گیرد: «یادگار» فاقدِ یک قُلابِ درگیرکننده است. بهترین داستان‌ها مجهز به قُلابی هستند که نه‌تنها حاوی عصاره‌ی تمِ اصلی داستان هستند، بلکه بلافاصله احساساتِ (می‌خواهد کنجکاوی باشد یا اضطراب) تماشاگر را شکار می‌کنند و آن‌ها را دنبالِ خودشان می‌کشند. قُلاب‌ها فقط به افتتاحیه‌های کوبنده‌ای که ما را یکراست وسط بحران می‌اندازند منجر نمی‌شوند، بلکه نقشِ اولین سرنخِ راهنمایی‌کننده‌ای را ایفا می‌کنند که بهمان می‌گویند ادامه‌ی داستان درباره‌ی چه چیزی خواهد بود.

وقتی می‌گویم «یادگار» عناصرِ ظاهری «موروثی» را دارد، اما فاقدِ خصوصیتِ نادیدنی اصلی تأثیرگذار در موفقیتِ آن فیلم است منظورم همین است؛ یکی از این خصوصیاتِ نادیدنی، قُلاب است. «موروثی» با سکانسی آغاز می‌شود که تمام مفاهیم خود را در یک حرکتِ دوربین خلاصه کرده است. دوربین به آرامی شروع به چرخیدن در کارگاهِ شلوغ و درهم‌برهمِ آنی گراهام، پروتاگونیستِ فیلم می‌کند و روی یک خانه‌ی عروسکی فیکس می‌شود. سپس با طمانینه‌ای مرموز و بی‌توقف به سمت خانه زوم می‌کند و بعد روی یکی از اتاق‌خواب‌هایش که آدمکی روی تختش‌ دراز کشیده است از حرکت می‌ایستد. ناگهان متوجه می‌شویم دیگر در خانه‌ی عروسکی نیستیم. خانه‌ی عروسکی، درواقع خانه‌ی خانواده‌ی گراهام است. اتاق‌خواب هم اتاق پیتر، پسرِ آنی است. آن آدمک هم خود پیتر است. پدرش وارد اتاق می‌شود و او را بیدار می‌کند. همه‌چیز در عین عادی بودن، به‌طرز شک‌برانگیزی عادی نیست.

این افتتاحیه‌ی استادانه نه‌تنها اتمسفرِ سورئال و غیرقابل‌اطمینان فیلم را به خوبی پی‌ریزی می‌کند، بلکه اولین سرنخ درباره‌ی غافلگیری نهایی فیلم را هم بهمان می‌دهد: آنی گراهام و خانواده‌اش اگرچه فکر می‌کنند فرمان زندگی خودشان را در دست دارند، ولی آن‌ها درواقع همچون آدمک‌های مینیاتوری جایگذاری‌شده در یک خانه‌ی مینیاتوری واقع در یک دنیای مینیاتوری هستند. این موضوع درباره‌ی سکانسِ افتتاحیه‌‌ی «میدسُمار» (Midsommar) که به خودکشی دلخراشِ خانواده‌ی دنی، پروتاگونیستِ فیلم اختصاص دارد نیز صدق می‌کند؛ تصویرِ بدنِ بی‌جانِ خواهرِ دنی که لوله‌ی اگزوز در دهانش فرو رفته است، ذهن‌مان را در طولِ فیلم تسخیر می‌کند و به سمبلِ غم و اندوهی که دنی در طولِ فیلم با آن گلاویز است تبدیل می‌شود؛ اگر غیر از این بود، همدردی با درگیری درونی‌اش سخت می‌شد. اگرچه «یادگار» حرکتِ دوربینِ آرام و مرموزِ سکانس‌های افتتاحیه‌ی فیلم‌های آری اَستر را به ارث برده است، اما فاقدِ جرقه‌ای که آن‌ها را این‌قدر تأثیرگذار کرده است: مسئله این نیست که تصویرِ برگشتنِ یک پیرزنِ برهنه‌ی آشفته به سمتِ دوربین به اندازه‌ی کافی مضطرب‌کننده نیست؛ مسئله این است که هدفِ این تصویر به اندازه‌ی کافی مشخص نیست. درواقع، این مشکل در ادامه‌ی فیلم پابرجا باقی می‌‌ماند. سکانس افتتاحیه‌ی «یادگار» به الگویی که مثل ویروس به تمامِ سکانس‌های بعدی سرایت کرده و همه را آلوده می‌کند تبدیل می‌شود.

کلِ فیلم به مجموعه‌ای از سکانس‌هایی خلاصه شده است که داستان نمی‌گویند، بلکه به اشکالِ مختلف روی یک موضوعِ تکراری تاکید می‌کنند. تمِ مرکزی داستان به تدریج شاخ و برگ نمی‌گیرد و بسط پیدا نمی‌کند، بلکه در همان حالتِ ساکن و خامِ ابتدایی‌اش باقی می‌ماند و از سکانسی به سکانسِ بعدی درجا می‌زند. به بیان دیگر، «یادگار» یک داستانِ آرام‌سوزِ جعلی تحویل‌مان بود. آرام‌سوز به‌معنی خساست در دادنِ اطلاعات، عقب انداختنِ افشاها و داستانگویی گنگ و نامفهوم نیست؛ آرام‌سوز به‌معنی جریانِ باریک اما ممتد و پُرجزییاتِ اطلاعات که هرکدام از آن‌ها اهمیتِ ویژه‌ای برای روایتِ هرچه بهترشان دریافت می‌کنند است. بعضی‌وقت‌ها عبارتِ آرام‌سوز به وسیله‌ای برای درپوش گذاشتن روی ماهیتِ توخالی و کم‌عمقِ فیلمنامه تبدیل می‌شود و «یادگار» نیز یکی از همان «بعضی‌وقت‌ها» است. این فیلم از تعقیبِ واضحِ پاسخ‌ها صرف‌نظر می‌کند و در عوض، تمام تمرکزش را به روی هم تلنبار کردنِ جزییاتی معطوف می‌کند که نه داستان را پیش می‌برند، نه معما را بسط می‌دهند، نه تم را گسترش می‌دهند و نه شخصیتی را کندو کاو می‌کنند. نتیجه فیلمی است که گویی سکانسِ افتتاحیه‌اش در تمامِ طول فیلم کِش آمده است.

یادتان می‌آید چگونه کلِ لحظاتِ «جوکر» به فهرست کردنِ بدبختی‌های آرتور فلک خلاصه شده بود؟ خب، «یادگار» هم در زمینه‌ی فهرست کردنِ تمام اتفاقاتِ عجیب و غریبِ پیرامونِ اِدنا و خانه‌اش، از روایتِ یکنواختِ مشابه‌ای رنج می‌برد که هرگز به فراتر از ایده‌ی ابتدایی نمی‌رود. در نتیجه، درست همان‌طور که تصویری که «جوکر» از شخصیتِ اصلی‌اش و جامعه ترسیم می‌کند خیلی سطحی و یک‌طرفه است و همه‌ی حرفش به یک مُشتِ شعارهای کلی و بدیهی مثل «کاپیتالیسم بد است» خلاصه شده است، تصویری که «یادگار» از مراقبت از والدینِ بیمار ترسیم می‌کند نیز به‌جای یک موشکافی باظرافت و پیچیده، به یک حرفِ کلی درباره‌ی اینکه «زندگی کردن با والدینِ بیمار مثل زندگی کردن در یک خانه‌ی جن‌زده می‌ماند» خلاصه شده است. فیلم از سکانسی به سکانسِ بعدی روی سر همان نکته‌ای که قبلا منتقل کرده بود می‌کوبد؛ یک شب سَم با صدای ماشینِ لباس‌شویی به‌عنوان استعاره‌ای از زوالِ عقلِ اِدنا بیدار می‌شود؛ شب بعدی کِی مادرش را در حالتی آشفته در حالِ خواب‌گردی پیدا می‌کند؛ در یک سکانس، سم از کاری که اِدنا با پسرِ همسایه انجام داده بود اطلاع پیدا می‌کند؛ در سکانسِ دیگری، کِی تحت ‌اصرار مادرش مجبور به بررسی کردنِ هیولای سیاهِ زیر تختش می‌شود؛ در یک سکانس، کِی مادرش را در حال دفن کردنِ آلبومِ عکسِ خانوادگی‌شان در جنگل تعقیب می‌کند؛ در یک جا، اِدنا با به زور پس گرفتن حلقه‌ای که به سم هدیه داده بود، انگشتِ سم را کبود می‌کند و در جایی دیگر، اِدنا دستِ کِی را در تلاش برای جلوگیری از جویدنِ عکس‌های آلبوم گاز می‌گیرد.

در یک صحنه، سم در حین حمام کردن متوجه‌ی سایه‌ی مادربزرگش در پشتِ در حمام می‌شود و در صحنه‌ای دیگر، سم در لابه‌لای راهروهای کاذبِ خانه که مدام به یکدیگر نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوند گرفتار می‌شود و در تمامی این مدت، صداهای آنسوی دیوارهای خانه توجه‌ی کِی و سم را به خودشان جلب می‌کند. مشکل این نیست که چرا وضعیتِ اِدنا به‌طرز فراینده‌ای غیرقابل‌کنترل‌تر و شرایطِ خانه بی‌ثبات‌تر می‌شود؛ مشکل این هم نیست که چرا فیلم از ماشینِ لباس‌شویی برای استعاره‌پردازی وضعیتِ روانی اِدنا استفاده می‌کند. مشکل این است که فیلم از هیچکدام از اینها برای افزایشِ غنای شخصیت‌هایش استفاده نمی‌کند. ایرادِ محوری «یادگار» در یک کلام این است: به‌جای اینکه استعاره در خدمتِ فیلم باشد، استعاره سعی می‌کند تا به خودِ فیلم تبدیل شود. در لحظاتِ پایانی فیلم مشخص می‌شود که قوسِ شخصیتی کِی نترسیدن و ترک نکردن مادرش و کمک کردن به او برای کنار آمدن با وضعیتِ جدیدش است. متوجه می‌شویم لحظاتِ ترسناکِ فیلم نه از ماهیتِ تهدیدآمیزِ اِدنا، بلکه از ترسیدنِ کی و سم از تغییراتِ ناشناخته و آزاردهنده‌ی اِدنا سرچشمه می‌گرفت. به محض اینکه کی ظاهر کریه و غریبه‌ی مادرش را به‌عنوان یک مرحله‌ی طبیعی از زندگی می‌پذیرد، اِدنا از هیولایی مرگبار به پیرزنِ درمانده‌‌ای که به محبت نیاز دارد تبدیل می‌شود.

همچنین، درست درحالی‌که هر سه نسلِ خانواده روی تخت دراز کشیده‌اند، سم متوجه‌ی لکه‌ی سیاه‌رنگی روی پشتِ مادرش می‌شود که خبر از تکرارِ مجدد این چرخه برای او می‌دهد. اما مشکل این است که قوسِ شخصیتی کی به‌عنوان دختری که بینِ تنفر و ترک کردنِ مادرش و در آغوش کشیدنِ این غریبه در نوسان است، در طولِ فیلم پرداخت نمی‌شود؛ این موضوع درباره‌ی قوسِ شخصیتی سم نیز حقیقت دارد؛ خطری که سم را تهدید می‌کند این است که اگر مادرش در پذیرفتنِ حقیقتِ تلخِ پیریِ اِدنا شکست بخورد و قادر به درک کردنِ اینکه این هیولا مادر خودش است نباشد، سم نیز آن را یاد نخواهد گرفت و بعدها در دورانِ پیری مادرِ خودش با مشکلِ مشابه‌ای مواجه خواهد شد. اما هر دوی آن‌ها در طولِ فیلم بیش از اینکه توسط رفتارِ ادنا و اتفاقات خانه به چالش کشیده شوند و متحول شوند، مشغولِ نشان دادنِ واکنش‌های خشک و خالی به دنیای اطرافشان خلاصه شده است. درواقع، آن‌ها یا با چهره‌ای گیچ و منگ در جستجوی منبعِ یک صدا هستند یا با «مامان‌بزرگ، مامان‌بزرگ»‌‌کردن و «مامان، مامان»‌گفتن، خانه را در جستجوی اِدنا می‌گردند. فیلم روندِ اُرگانیکی را برای رسیدن به پرده‌ی آخر سپری نمی‌کند؛ در عوض، انگار فیلمساز پس از به درازا کشاندنِ پرده‌ی اول بالاخره با خودش می‌گوید «خب، دیگه بسه» و بعد به‌طور ناگهانی وارد پرده‌ی آخر می‌شود.

فیلم فرصتی برای گلاویز شدنِ کاراکترهایش با بحرانی که در آن دست و پا می‌زنند و احساساتِ درهم‌برهمشان فراهم نمی‌کند؛ سکانسِ درد و دل کردنِ آنی در جلسه‌ی روان‌درمانی جمعی درباره‌ی رابطه‌ی سمی‌اش با مادرش در «موروثی» را به یاد بیاورید؛ یا سکانس میزِ شام که تمام احساسِ تنفری را که نسبت به پسرش قورت داده بود در قالبِ خشمی خروشان آزاد می‌کند؛ یا پلان‌سکانسِ کیک خوردن کاراکترِ رونی مارا از «داستان یک روح» (A Ghost Story) را به خاطر بیاورید؛ اینها سکانس‌هایی هستند که با بیل و کلنگ به جانِ آتشفشانِ قُل‌قُل‌کننده‌ی زیرپوستِ کاراکترها می‌افتند و چشمه‌ی زلالِ درام را حفر می‌کنند. در ابتدا باید بنیانِ داستانی غنی و پُرملاتی وجود داشته باشد که استعاره‌ها روی آن سوار شوند؛ آن وقت می‌توان از زبانِ استعاره‌ها و سمبل‌ها به‌عنوانِ ابزاری برای هرچه کوبنده‌تر و دلنشین‌تر منتقل کردنِ داستان استفاده کرد؛ اما به محض اینکه استعاره‌ها و سمبل‌ها از پُل متصل‌کننده‌ی زیرمتن و مخاطب، خود به تمام چیزی که فیلم برای ارائه دارد تنزل پیدا می‌کند، آن وقت فیلمی مثل «یادگار» اتفاق می‌افتد که سعی می‌کند از نمادپردازی‌هایش برای در پوش گذاشتن روی عمقِ کم‌عمقش و باهوش جلوه دادنِ ماهیتِ سطحی‌اش استفاده کند.

فیلمساز به همان اندازه که روی تصویرسازی‌هایش وقت می‌گذارد، به همان اندازه از فراهم کردنِ سناریوی متقاعدکننده یا رفتارهای باورپذیرِ انسانی برای پشتیبانی از تصاویرش امتناع می‌کند. مشکلِ بعدی این است که فیلم از منطقِ روایی منجسمی پیروی نمی‌کند. در دیگر داستان‌های ترسناکِ این‌شکلی، یا اتفاقاتِ سورئال مثل «میدسُمار» ازطریقِ مصرف داروهای روان‌گردان توضیح داده می‌شوند یا اتفاقاتِ ماوراطبیعه مثل «موروثی» از قدرت‌های جادویی فرقه‌گرایان سرچشمه می‌گیرند. اما در اینجا خانه‌ی ادِنا واقعا جن‌زده نیست، بلکه استعاره‌ای از ذهنِ متزلزلِ اِدنا است. بنابراین سؤال این است که سم چگونه می‌تواند از لحاظِ فیزیکی داخلِ ذهنِ استعاره‌‌ای اِدنا گرفتار شود؟ از آنجایی که سم مستقیما قادر به تجربه کردن سردرگمی ادِنا نیست، تنها راهِ درک کردنِ آشفتگیِ درونی‌اش، از خارج است. اگر خودِ اِدنا در راهروهای مخفیِ خانه‌اش گم می‌شد و مورد هجومِ دیوارهای نزدیک‌شونده قرار می‌گرفت، مشکلی نبود؛ چون در این صورت در حال تجربه کردنِ دنیا از نقطه نظرِ اِدنا هستیم. اما اینکه فیلم از استعاره‌ی شخصی اِدنا برای توجیه اتفاقاتِ ماوراطبیعه‌ای که برای یک شخصیتِ‌ خارجی می‌افتد استفاده کند با عقل جور در نمی‌آید. از یک طرف می‌توان دلیل آورد که تمام اتفاقاتِ عجیب و غریبِ داخلِ خانه، تجسمِ فیزیکی فروپاشی روانی دسته‌جمعی این خانواده است، اما از طرف دیگر دکتری که عضوِ این خانواده نیست، لکه‌ی سیاهِ وسط سینه‌ی اِدنا به‌عنوان استعاره‌ای از زوالِ عقلش را تشخیص می‌دهد. در طولِ فیلم به نظر می‌رسد که استعاره‌پردازی‌های فیلمساز در چارچوب مشخصی قرار ندارند و از قوانینِ سفت و سختی پیروی نمی‌کنند.

بخشِ ناراحت‌کننده‌ی «یادگار» این است که می‌توان تصور کرد که این مضمون با پرداختی بهتر به چه وحشتِ محسورکننده‌ای که تبدیل نمی‌شد. هیچ چیزی برای بشر ترسناک‌تر از مرگ نیست و اگر فقط یک چیزی ترسناک‌تر از مرگ باشد، آگاهی از مرگِ تدریجی‌مان بر اثر پیری، فرسودگی، از پا افتادگی، زوال عقل، تبدیل شدن به سر بارِ فرزندان و متلاشی شدن از درون و بیرون است. فیلم در تمام بخش‌های دیگرش به جز فیلمنامه، سر بلند خارج می‌شود؛ از فضاسازی پژمرده‌ی داخلی خانه و بافتِ بصری متعفن و فاسدش تا نقش‌آفرینی‌های حرفه‌ای و استفاده‌ی تأثیرگذار و کنترل‌شده از جلوه‌های ویژه‌. اما در حالی «یادگار» به خالص‌ترین و بدوی‌ترین وحشتِ ممکن دسترسی داشته است که متاسفانه با عدمِ طغیان و فورانِ کردن این پتانسیل، ما را نه مشغولِ تحسین کردن چیزِ باشکوهی که هست، بلکه مشغولِ تصورِ چیزِ باشکوهی که می‌توانست باشد تنها می‌گذارد.

چیزی که بهترین فیلم‌های این زیرژانر را تعریف می‌کند این است که آن‌ها از کلیشه‌های ژانرِ وحشت برای برهنه کردنِ احساسات و واقعیت‌های چالش‌برانگیز اما روزمره‌مان و شاخ به شاخ کردنِ ما با آن‌ها استفاده می‌کنند؛ تا جایی که آن‌ها به ترجمه‌ی یک احساسِ غیرقابل‌توصیف و پیچیده در قالبِ زبانِ سینما تبدیل می‌شوند؛ «بابادوک» نتیجه‌ی کنده‌کاری مفهومِ افسردگی به وسیله‌ی چاقوی سینما است؛ «میدسُمار» تسجمِ سینمایی مفهومِ اندوه است. در موردِ «یادگار» اما در حالی این فیلم از احساسِ روزمره اما قدرتمندی در قالبِ حقیقتِ اجتناب‌ناپذیرِ پیری بهره می‌برد که آن‌قدر فکرش درگیرِ یافتنِ مترادف‌های سمبلیک برای آن است که هرگز وقت نمی‌کند تا واقعا به آن پر و بال بدهد. در «یادگار» آن‌قدر مهارتِ فیلمسازی و آگاهی از چاله‌چوله‌های رایجِ ژانر وحشت دیده می‌شود که گوش به زنگِ کارهای بعدی ناتالی اِریکا جیمز باقی بمانیم، اما در آن واحد او برای راه یافتن به جمعِ کارگردانانِ تازه‌کارِ این ژانر که میخِ خودشان را بر سینه‌ی آن کوبیده‌اند، باید از نو تلاش کند.

تانی کال

زومجی