نقد فیلم Spiral: From The Book Of Saw
اگر پس از هشت فیلمی که از عمر سری اَره (Saw) گذشته، هنوز به یکی از خوره‌های مجنونش تبدیل نشده‌اید (لطفا توضیح دهید یک نفر چگونه می‌تواند مرتکب چنین اشتباه بزرگی شود؟)، فیلم مارپیچ (Spiral) که حکمِ ریبوت/دنباله‌ی این مجموعه‌ی هفده‌ی ساله‌ی عموما منفور اما عمیقا کالت را ایفا می‌کند، هویتش را برای پذیرفتنِ مخاطبان جدید، دچار تحول، ساختارشکنی یا اصلاحاتِ خاصی نمی‌کند.
اما اگر از جمله کسانی هستید که از فیلمهای اَره به عنوان فاجعه‌های شاهکار یاد می‌کنند و اعتقاد دارید که آنها محصولاتِ اعجاب‌انگیزی در خور تامل و حیرت هستند که همچون روبه‌رو شدن با یک تصادفِ اتومبیلِ دلخراش نمی‌توان در برابر تمایلِ مقاومت‌ناپذیرِ خیره شدن به آنها ایستادگی کرد، ارزیابیِ مارپیچ کمی پیچیده می‌شود و برای ازهم‌گسستن این پیچیدگی باید به ۱۷ سال قبل برگردیم و چیزی که اَره در بدو تولدش بود و چیزی که در گذر زمان به آن متحول شد را مرور کنیم.
قسمت نخستِ اَره به کارگردانی جیمز وان و نویسندگی لی وانِل در هالووین ۲۰۰۴ اکران شد. گرچه استودیوی لاینزگیت که در ابتدا هیچ اُمیدی به پتانسیل تجاری این تریلرِ بسیار تیره‌و‌تاریک و پُرتنش نداشت، می‌خواست آن را در شبکه‌ی نمایش خانگی توزیع کند، اما وقتی فیلم با استقبالِ مثبت و مشتاقانه‌ای در جشنواره‌های ساندنس و تورنتو مواجه شد، استودیو متقاعد شد آن را از سرنوشتِ ناگوار رها شدن در قفسه‌ی سوپرمارکت‌ها نجات بدهد.
تصمیم هوشمندانه‌ای که به یک پدیده‌ی باکس آفیسی تمام‌عیار منجر شد. این فیلم یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلاری بسیار ارزان‌قیمت (تا حدی که صحنه‌های تعقیب‌و‌گریز در حالت ثابت از طریق تکان دادن ماشین با دست فیلم‌برداری شده بودند) نه تنها با معرفی جیگساو، یک قاتل اسلشرِ نمادینِ جدید به جمع جیسون وورهیس‌ها، صورت‌چرمی‌ها و مایکل مایرزها اضافه کرد، بلکه سینمای وحشت را برای ورود به دورانِ خونینِ تازهای بازتعریف کرد (جیمز وان بعدا دوباره این کار را با توطئه‌آمیز و احضار انجام داد) و رفت تا به مدت هفت سالِ متوالی بر باکس آفیسِ فیلمهای ترسناک فرمانروایی کند.
جمله‌ای که وضعیت این مجموعه را بهتر از هر چیزِ دیگری توصیف می‌کند، در تریلر تبلیغاتی اَره ۴ یافت می‌شود: «اگه هالووینه، پس باید اَره باشه». از آنجایی که واژه‌ی اَره و «دیدن» دیکته‌ی یکسانی در زبان انگلیسی دارند، پس این جمله همزمان «پس باید اَره باشه» و «پس باید دیده بشه» خوانده می‌شود. استودیوی لاینزگیت فیلمهای این مجموعه را به مدت هفت سال مُستمر به پای ثابتِ عید هالووین، به یک مراسم سالانه‌ی قابل‌انتظار اما غیرقابل‌ازدست‌دادن تبدیل کرده بود.
این سری فیلم، چه شیفته‌شان باشید و چه چشم دیدنشان را نداشته باشید، هم به فرنچایزِ ترسناکِ معرف و جریان‌سازِ یک نسل تبدیل شد، هم در زمان اکران قسمت اول اورجینال‌ترین مجموعه‌ی ترسناک ۲۰ سال اخیر سینما بود و هم به جایگاهِ یکی از سودآورترین مجموعه‌های ترسناکِ تاریخ باکس آفیس صعود کرد. درواقع، فیلمهای جیگساو با بیش از یک میلیارد دلاری که از مجموع ۹۵ میلیون دلار بودجه فروخته‌اند (فروشی معادل ۱۰ و نیم برابر بودجه‌اش)، او را به سودآورترین قاتلِ اسلشر تاریخ سینما تبدیل کرده‌اند.
اما تاثیر انقلابیِ غیرمستقیم این مجموعه که به خارج از حوزه‌ی فیلمهای ترسناک تجاوز کرده و فیلمهای بلاک‌باستری را هم شامل می‌شود، در ساختار داستانگویی بدعت‌گذارش دیده می‌شود. اگر امروزه اکران فیلمهای دنیای سینمایی مارول، جنگ ستارگان یا سریع و خشن به یک رویدادِ سالانه تبدیل شده است، اگر امروزه استودیوها ترسی از پرورش اسطوره‌شناسی‌های پیچیده که طرفداران را قبل از فیلم جدید، مجبور به مرور فیلمهای قبلی می‌کند ندارند، یکی از دلایلش اَره است.
اَره‌ها در پایان دوره‌ی هفت ساله‌شان در سال ۲۰۱۰ فقط به پُرفروش‌ترین مجموعه‌ی ترسناک تاریخ سینما تبدیل نشدند (از آن زمان تاکنون به رده‌ی چهارم سقوط کرده)، بلکه فرمول جدیدی از فرنچایزسازی را به هالیوود آموزش دادند. سری اَره به تدریج، مخصوصا از قسمت سوم به بعد که داستان جیگساو را با مرگِ او تکمیل می‌کرد، بیش از پیش به فیلم‌هایی مخصوص طرفداران هاردکور مجموعه تبدیل شد. از نگاه کسی که این مجموعه را از فاصله‌ی دور دنبال می‌کند، بزرگ‌ترین جذابیتِ فیلمهای اَره خشونتِ بی‌پرده‌ی آنهاست.
اما چیزی که اره را به مجموعه‌ی اسلشرِ بی‌همتایی در بینِ نمونه‌های مشابه‌اش تبدیل می‌کند، داستانگویی سوپ اُپرایی جسورانه‌اش است. برخلاف اکثر مجموعه‌های اسلشر که ارتباط بین هرکدام از قسمت‌هایشان آن‌قدر ناچیز است و خط داستانی هرکدامشان آن‌قدر نازک است که تماشای نامنظمِ آنها باعثِ سردرگمی مخاطب نمی‌شود، فیلمهای اَره که مُدام با هر فیلم مشغول بازنویسی تاریخِ انعطاف‌پذیرِ مجموعه هستند، از چنان شبکه‌ی درهم‌پیچیده‌ای از کاراکترهای بی‌شمار، خط‌های زمانی تودرتو، رابطه‌های متغیر، غافلگیری‌های افسارگسیخته و اسطوره‌شناسی پُرطول و تفصیلی بهره می‌برند که جا انداختن یکی از آنها، سردرآوردن از فیلمهای بعدی را غیرممکن می‌کند. درواقع، تنها اثر دنباله‌داری که می‌تواند با پلات بی‌انتها آشفته اما بی‌‌اندازه حیرت‌انگیز اَره رقابت کند، سریال آلمانی تاریک (Dark) است.
در همین حد بدانید که نه تنها جیگساو حتی پس از مرگِ جسم فیزیکی‌اش در فیلم سوم، کماکان بدون اینکه به‌طرز معجزه‌آسایی زنده شود، در طول پنج فیلم بعدی از طریق دستیارانِ پُرتعدادش همچنان از داخل قبر به ماموریتش ادامه می‌دهد، بلکه برای مثال طی توئیست فک‌انداز فیلم چهارم متوجه می‌شویم که در تمام این مدت مشغول تماشای فیلم سوم از یک نقطه‌نظر متفاوت بوده‌ایم. دنبالههای اره بدون اینکه دست مخاطب را بگیرند آغاز می‌شوند، بدون اینکه کوچک‌ترین قدمی برای قابل‌هضم کردن خودشان برای مخاطبان جدید بردارند ادامه پیدا می‌کنند، با سلاخی کردن منطق در هر فرصتی که گیر می‌آورند پیشرفت می‌کنند و با هرچه متراکم‌تر ساختن اسطوره‌شناسی مجموعه به سرانجام می‌رسند.
هیچکدام از اینها با هیچ متر و معیار فیلمسازی استانداردی خوب نیست. در عوض، فیلمهای اَره به‌طرز نبوغ‌آمیزی احمقانه، به‌طرز بی‌شرمانه‌ای بازیگوش، به‌طرز مریضی خلاق و به‌طرز صمیمانه‌ای جدی هستند. اکثر دنبالههای اَره حتما بد هستند، اما در آن واحد هرگز کسالت‌بار نیستند. اَره ۷ درحالی داستان جیگساو را به سر جای نخستش بازگرداند که این مجموعه درحال سینه‌خیز رفتن، به نفس‌های بُریده‌بُریده‌ی آخرش رسیده بود.
هفت سال بعد، تلاش لاینزگیت برای نبش‌قبر جنازه‌ی پوسیده‌ی این مجموعه با جیگساو نیز به نتیجه‌ی بهتری منجر نشد. آیا مارپیچ یا به نوعی فیلم اره 9 با آنها فرق می‌کند؟ حداقل لاینزگیت دوست دارد باور کنیم که این‌طور است. نه تنها طبق گزارشات مارپیچ بیش از تلاش کوته‌فکرانه‌ی لاینزگیت برای زنده نگه داشتن زورکی این سری، در نتیجه‌ی ایده‌ی پیشنهادی کنجکاوی‌برانگیزِ کریس راک ساخته شده است، بلکه این فیلم حکم بازگشت دارن لین بوسمَن در مقام کارگردان را دارد که با ساختنِ سه‌تا از دنبالههای اَره همان نقشی را در این مجموعه دارد که جاستین لین در سریع و خشن دارد: تاثیرگذارترین کارگردانِ دنباله‌ها. علاوه‌بر اینکه مارپیچ تنها فیلم این سری است که میزبان بازیگرانِ شناخته‌شده‌ای مثل کریس راک و ساموئل اِل. جکسون است، بلکه این فیلم با فاصله گرفتن از ساختار شکنجه‌محورِ دنبالههای قبلی، جنبه‌ی کاراگاهی پُررنگ‌تری دارد. همچنین، مارپیچ نخستین دنباله‌ی مجموعه است که جز اینکه در دنیای مشترکِ فیلمهای قبلی جریان دارد، روی پای خودش می‌ایستد و هیچ ارتباط مستقیم دیگری با آنها ندارد. اما آیا هیچکدام از اینها در عمل تاثیرگذار بوده‌اند؟
مارپیچ در برزخِ کلافه‌کننده‌ای گرفتار است. دنبالههای اَره را می‌توان با هر صفتِ بدی که می‌توانید توصیف کنید و حتی بزرگ‌ترین طرفدارانِ مجموعه هم با شما مخالفت نخواهند کرد، اما بدون‌شک «بلاتکلیف» یکی از آنها نخواهند بود. مخاطب این فیلم‌ها مشخص است. اما این موضوع تاحدودی درباره‌ی مارپیچ صدق نمی‌کند. دقیقا معلوم نیست این فیلم برای چه کسانی ساخته شده است. اگر هدف از این ریبوت، جلب نظر عموم سینماروهاست، پس دلیلِ چسبیدن به کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ی مجموعه تا این حد چه چیزی است و اگر انگیزه‌ی آنها ذوق‌مرگ کردن طرفداران با گردهمایی مولفه‌های ثابتِ مجموعه است، پس دلیل فاصله گرفتن از اسطوره‌شناسی فیلمهای قبلی چه چیزی است؟
مارپیچ هم درست مثل دیگر فیلمهای اَره با یک مرگِ دلخراش و مشقت‌بار آغاز می‌شود. یک کاراگاه پلیس به‌طور اتفاقی با یک کیف‌قاپ مواجه می‌شود، او را تعقیب می‌کند و کارش به تونل مترو کشیده می‌شود. اما وقتی او به ریل قطار می‌رسد معلوم می‌شود تعقیبِ سارق تصادفی نبوده است، بلکه حقهی از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ای برای گیر انداختن او در تله‌ی جیگساوی جدید بوده است.
مهم نیست این سکانس قبلا چندبار تکرار شده است؛ به محض اینکه قربانیِ با چشمان ورقلمبیده از خواب بیدار می‌شود و اندامِ حساس بدنش را در لابه‌لای آرواره‌ی سرد و خشنِ ابزارآلاتِ فلزیِ جهنمی جیگساو پیدا می‌کند، به محض اینکه تلویزیون برفکیِ جیگساو گناهِ قربانی و شرایط ناجوانمردانه‌ی بازی را شرح می‌دهد، به محض اینکه دوربین با سراسیمگیِ دست‌پاچه‌کننده‌ای به دور قربانی می‌چرخد، بلافاصله پس از اینکه او سر دوراهی غیرممکنِ مُثله‌کردن خودش یا پذیرفتنِ مرگِ وحشتناکش قرار می‌گیرد، نمی‌توانستم جلوی ذوق‌زدگی‌ام را درحالی که صورتم از انزجار درهم‌پیچیده شده بود بگیرم. فوران خون و تنش با قدرت آغاز می‌شود. فیلم اسپیرال ثابت می‌کند دندانه‌های اَره‌ی این مجموعه با وجود همه‌ی کاری که از آنها کشیده‌اند، هنوز به اندازه‌ی کافی تیز هستند. در ادامه با کاراگاه زیک بنکس (کریس راک) آشنا می‌شویم که مهم‌ترین خصوصیتش این است: او به خاطر لو دادنِ پلیس‌های قاتلِ فاسدِ محل کارش، در بینِ همکارانش به‌عنوانِ خبرچین بدنام است.
او را برای نخستین‌بار درحالی می‌بینیم که به عنوان یک مامور مخفی در بینِ یک مُشت سارق که از هویتِ واقعی‌اش بی‌خبر هستند ایستاده است و درباره‌ی فارست گامپ استندآپ کُمدی اجرا می‌کند؛ اینکه چطور جِنی (رابین رایت) با وجود همه‌ی دستاوردهای فارست گامپ (بُردن چین در پینگ پنگ، درآمدزایی میلیارد دلاری از فروش میگو، دویدن در سراسر کشور) به پیشنهاد ازدواجش جواب رد داد. در این لحظات نادیده گرفتنِ یک چیز محال می‌شود: مارپیج به همان اندازه که یک فیلم اَره با بازی کریس راک است، به همان اندازه هم یک فیلمِ کریس راک است که از قضا در دنیای اَره جریان دارد. حفظ تعادل بینِ این دو عنصر متناقض، مخصوصا در چارچوب مجموعه‌ای که هرگز به لحنِ متنوع و ظریفش مشهور نبوده است، به سمتِ غیرممکن میل می‌کند و مارپیچ هم به‌شکلی قابل‌پیش‌بینی از تلاش زورکی راک برای تزریقِ خنده به دنیای این فیلم آسیب جدی می‌بیند. اَره به عنوان مجموعه‌ای که همان‌قدر که در تکه‌تکه کردنِ انسان‌ها تخصص دارد، همان‌قدر هم با شوخ‌طبعی بیگانه است، به دردِ این نوعِ جوک‌های تارانتینویی و ارجاعات به فرهنگ‌عامه نمی‌خورد.
رفتارِ کنایه‌آمیز راک در مُغایرت با هویتِ بصریِ مصیبت‌بار و بی‌رنگ‌و‌روی این مجموعه، در مغایرت با دنیایی که انگار واژه‌‌های «لذت» و «بذله‌گویی» در آن منقرض شده‌اند، به یک‌جور ناهنجاری منجر شده است؛ از صحنه‌ای که راک در مسیر حرکت به سمتِ صحنه‌ی جُرم درباره‌ی مشکلاتِ همسرداری به عنوانِ یک کاراگاه مونولوگ‌گویی می‌کند تا صحنه‌ای که به گرگ و میش ارجاع می‌دهد. جنبه‌ی کُمیکِ این فیلم که اتفاقا ریبوت اخیر هالووین هم به خاطر بگ‌گراندِ کمدی سازندگانش از آن آسیب دیده بود (صحنه‌ای که دو مامور پلیس به‌طرز پالپ فیکشن‌واری سر غذا جروبحث می‌کنند را به یاد بیاورید)، به لطف جوک‌های تاریخ‌مصرف‌گذشته‌اش در تلاقی با دنیای فلاکت‌بار اَره توی ذوق می‌زند. اینکه راک هرگز در قالب یک پلیسِ خشمگین و بددهن باورپذیر نیست هم مزید بر علت می‌شود. برخلافِ فیلمهای قبلی که کاملا به قربانیان یا قاتلان اختصاص داشتند و نقش کاراگاهان به یک خرده‌پیرنگ محدوده شده بود، این‌بار فیلم روی پروسه‌ی تحقیقاتِ کاراگاهان متمرکز است.
این تصمیم به کمرنگ شدنِ قتل‌ها منجر نشده است. فیلمساز همچنان لحظه به لحظه‌ی عذابِ قربانیان در حینِ تقلا در دستگاه‌‌های شکنجه‌ای را که به‌طور انحصاری مخصوص گناهِ شخصی آنها طراحی شده‌اند به تصویر می‌کشد. مرگ‌ها اما از طریقِ کشف آنها توسط زیک و کندوکاو او درون پرونده روایت می‌شوند. جنبه‌ی «زودیاک»وار این فیلم اما ناچیز است. از آنجایی که هرکدام از سرنخ‌های پرونده به معنای واقعی کلمه توسط قاتل به اداره‌ی پلیس پُست می‌شود، مقدار اندکی از این فیلم واقعا به پروسه‌ی تحقیقات و گلاویز شدن با معمای پرونده اختصاص دارد. از زمانی که یادمان می‌آید جان کریمر و همه‌ی دستیارانِ بی‌شمارشان، خودشان را به عنوانِ جنگجویان عدالتِ اجتماعی قبول داشتند و پلیس‌های فاسد، متجاوزان، شرکت‌های فریبکارِ بیمه و نژادپرستان را هدف قرار می‌دادند. بنابراین اینکه مارپیچ خودش را به عنوان نخستین فیلم اَره که به مسائلِ به‌روز اجتماعی و سیاسی می‌پردازد (خشونت پلیس علیه رنگین‌پوستان) تبلیغات کرده است، با سابقه‌ی این مجموعه همخوانی ندارد. اما چیزی که آن را نسبت به فیلمهای قبلی متفاوت می‌کند، نحوه‌ی هدف‌گیری‌اش است.
برخلافِ دنبالههای قبلی که قاتل سعی می‌کرد اشخاص تبهکار را به وسیله‌ی تهدید کردنِ اندام بدنشان اصلاح کند، در این فیلم قاتل سعی می‌کند یک تشکیلات، یک سیستمِ فاسد را از طریقِ امتحان کردنِ میزان وابستگی و وفاداری‌ِ یک نفر نسبت به افرادی خاص اصلاح کند. واضح است که منظور از این سیستم فاسد، اداره‌ی پلیس است و منظور از کسی که وفاداری‌اش به این سیستم به چالش کشیده می‌شود، زیک است. گرچه زیک بارها شاهد خشونت و بی‌اخلاقی افسرانِ پلیس بوده است، اما وقتی با جنازه‌ی متلاشی‌شده‌ی همکارش روی ریلِ قطار مترو مواجه می‌شود، نمی‌تواند جلوی عصبانیتش را بگیرد. هدفِ جیگساوی جدید آشکار است: او می‌خواهد ببیند آیا زیک واقعا همان‌طور که ادعا می‌کند به مجازاتِ همکاران فاسدش اعتقاد دارد یا در مواجه با قتلِ فجیحشان طرف آنها را خواهد گرفت؟ آیا او برای دستگیری مُسبب مرگشان دوندگی می‌کند یا به اینکه آنها شایسته‌ی مجازات جیگساو هستند اعتراف می‌کند؟ شاید او مرگِ همکارانش را آسان‌تر بپذیرد، اما وقتی نوبت به پدرش (ساموئل اِل. جکسون)، کاپیتان بازنشسته‌ی کلانتری که فسادِ فعلی اداره پلیس از لاپوشانی‌های دورانِ ریاستِ او سرچشمه می‌گیرد می‌رسد، زیک در تنگنای سختی قرار می‌گیرد.
گرچه زیک روی کاغذ از کشمکش درونی درگیرکننده‌ای بهره می‌برد، اما فیلم فاقدِ مهارت لازم برای استخراجِ بار دراماتیکش است. نخست اینکه فیلم به‌طرز عجیبی در به رسمیت شناختنِ نژادپرستی به عنوان انگیزه‌ی رفتار خشونت‌آمیزِ پلیس بُزدل ظاهر می‌شود. نه تنها فیلم از هر فرصتی که گیر می‌آورد از اشاره‌ی مستقیم به نژادپرستی سیستماتیک دوری می‌کند، بلکه مقتولان جیگساو هم به چنان شکل غیرقابل‌رستگاری و صریحی جنایتکار و تنفربرانگیز هستند که اهمیت دادن به اینکه آیا زیک می‌تواند پرونده را حل کند یا حمایت از آنها برای جان سالم به در بُردن از شکنجه‌هایشان سخت می‌شود.
راستش، اگر غیر از این بود باید تعجب می‌کردیم. فیلمهای اَره هیچ‌وقت به ژرفا و ظرافتِ تماتیکشان معروف نبوده‌اند. آنها بیش از اینکه به کندوکاو روانشناسانه یا جامعه‌شناسانه‌ی کاراکترهایشان علاقه‌مند باشند، از مسائل اجتماعی/سیاسی صرفا به عنوان بهانه‌ای برای شکنجه کردنِ قربانیانشان به دستِ جیگساو استفاده می‌کردند. این کم‌کاری به همان اندازه که نابخشودنی است، به همان اندازه هم خیلی وقت است قابل‌پیش‌بینی شده است.
اما تفاوتِ مارپیچ با دنبالههای قبلی این است که گرچه آنها بی‌مُدعاتر از آن بودند که انتظار دیدن چیزی عمیق را در مخاطب ایجاد کنند، اما مارپیچ به عنوان فیلمی که ادعا می‌کند فرمول اَره را برای بازتابِ دغدغه‌های پُرالتهاب و داغِ زمان حال به‌روزرسانی کرده است، ما را برای حساب باز کردن روی بخشی که هرگز نقطه‌ی قوتِ این مجموعه نبوده است (پیچیدگی تماتیک) تشویق می‌کند. در نتیجه، شکستش گرچه در راستای دنبالههای قبلی قرار می‌گیرد، اما بیشتر از آنها همچون یک پُتانسیل هدررفته به چشم می‌آید. اگر به دنبال نسخه‌ی ایده‌آلی از موضوعاتی که مارپیچ روی آنها دست گذاشته است هستید، برو بیرون (Get Out) و ما (Us)، فیلمهای ترسناکِ جوردن پیل را تماشا کنید، در غیر این صورت، مارپیچ برخلاف سیگنال‌هایی که می‌فرستد، همچنان به‌طرز جدایی‌ناپذیری به الگوی تکراری مجموعه وابسته است، کماکان به‌طرز متعصبانه‌ای سرسپرده و تسلیمِ مولفه‌های قدیمی دنبالههای پیشین است و هنوز به‌طرز غیرانعطاف‌پذیری در برابر ایده‌ی تحول مقاومت می‌کند. این فیلم که اجازه نمی‌دهد حتی یکی از کلیشه‌های مجموعه از زیر دستش در برود، تقریبا هر چیزی را که از یک فیلم اَره انتظار داریم شامل می‌شود.
هنوز قربانیان به مکان‌های صنعتیِ متروکه‌ی مورمورکننده کشیده می‌شوند؛ هنوز مهاجمی با نقابِ خوک، آنها را از پشت غافلگیر می‌کند؛ هنوز فلش‌بک‌ها نقش پُررنگی در داستان ایفا می‌کنند؛ هنوز فیلم به پرده‌برداری از آنتاگونیستی که در تمام این مدت جلوی چشمانمان بوده منتهی می‌شود؛ هنوز هم تم موسیقیِ معرفِ اَره در لحظات منتهی به افشای آخرین حقهی آنتاگونیست پخش می‌شود؛ هنوز هم درحالی که بسته شدن یک درِ فلزیِ بزرگِ کشویی، ما را به تیتراژ بدرقه می‌کند، همه‌چیز به نیشخند پیروزمندانه‌ی آنتاگونیست و فریادِ پروتاگونیست از روی درماندگی ختم می‌شود. پایبندی این مجموعه به این کلیشه‌ها بعد از این همه سال قابل‌درک است و برای کشفِ دلیلش باید درون خودتان احساسِ فراموش‌ناشدنی باقی‌مانده از دیدنِ فیلم اورجینال اَره را جستجو کنید. لحظه‌ای که جان کریمر (که در تمام این مدت خودش را وسط دستشویی به مُردن زده بود) از جا برمی‌خیزد، به چنان احساس سرخوشی خالصی منجر می‌شود که بیننده را در یک خلسه‌ی سرگیجه‌آور رها می‌کند. این لحظه نیازِ این مجموعه برای تکرار دوباره و دوباره‌ی آن و تمنای طرفداران برای تجربه‌ی متوالیِ آن را قابل‌درک می‌کند.
این توئیست بدون اغراق یکی از بی‌نقص‌ترین توئیست‌های سینماست؛ توئیستی که در آن واحد همه‌چیز را در یک چشم به هم زدن واضح‌تر می‌کند، سوالات تازهای را مطرح می‌کند و ضربه‌‌ی احساسی‌اش را به چنان نقطه‌ی دقیقی می‌کوبد که بیننده از شدت وحشت و شوکه شدن بی‌اختیار رو به خنده‌های عصبی می‌آورد و پیش از اینکه مغزمان فرصتِ پردازش چیزی را که می‌بیند داشته باشد، بلافاصله با گیم اُورِ نهایی جان کریمر در ظلماتِ دستشویی به حال خودمان رها می‌شویم.
نتیجه به چیزی فراتر از یک پایان‌بندی قویِ تیپیکال صعود می‌کند؛ نتیجه حکمِ سینما به مثابه‌ی موادمخدر را دارد. احساس سرمستی و شور و شعفی که از شلیکِ آن در عنبیه‌ی چشمانمان دریافت می‌کنیم، به تشنگی خاموش‌ناپذیرمان برای چشیدن دوباره و دوباره‌ی شهدِ شیرینش منجر می‌شود که نه تنها در گذر زمان ضعیف نشد، بلکه به لطف دنبالههای اَره که آن را بارها به‌طرز متبحرانه‌ای به شکل‌های دیوانه‌وارتر و بازیگوشانه‌تری اجرا کردند قوی‌تر هم شد. از آن زمان تاکنون پایان‌بندی‌های اَره به یک‌جور مراسم آیینی/عرفانی برای فرقه‌ی طرفداران مجموعه تبدیل شده‌اند.
به محض اینکه تم موسیقیِ معرف مجموعه پخش می‌شود، به محض اینکه مونولوگ‌گویی شرورانه‌ی قاتل آغاز می‌شود و به محض اینکه همه‌چیز برای وقوع اجتناب‌ناپذیرِ سرنوشتِ نیهیلیسمی قهرمان کنار هم چیده می‌شود، این فیلم‌ها روی چنان نقطه‌ی غریزی و بدوی از مغزم دست می‌گذارند که ارزیابی آن براساس متر و معیارهای مرسوم فیلمسازی معنای خودش را از دست می‌دهد. مارپیچ هم از این قاعده مُستثنا نیست. فقط یک مُشکل نه چندان قابل‌چشم‌پوشی وجود دارد: متاسفانه مارپیچ میزبانِ قابل‌پیش‌بینی‌ترین توئیستِ تاریخ مجموعه است. نه تنها تصمیم فیلمساز برای عدم به تصویر کشیدنِ صحنه‌ی مرگِ دستیار زیک (برخلاف دیگر قربانیان جیگساو که مرگشان را با تمام جزییات دیده بودیم) به مدرکِ تابلویی برای باور نکردن مرگش تبدیل می‌شود، بلکه قدمتِ کلیشه‌ی قاتل از آب درآمدنِ دستیارِ سربه‌زیر، نجیب و تازه‌کارِ کاراگاه آن‌قدر در این ژانر طولانی است که استفاده از آن در شانِ مجموعه‌ای که میزبانِ توئیست‌های به مراتب مریض‌تر، باورنکردنی‌تر و خلاقانه‌تری بوده است نیست. این اشتباه آماتورگونه که از کارکشته‌ترین کارگردانِ مجموعه انتظار نمی‌رفت، باعث شده که مارپیچ حتی در تکرار کلیشه‌های قدیمی مجموعه هم کاملا رضایت‌بخش نباشد.
با وجود این، همچنان حقهی نهایی جیگساو پس از افشای هویتش در ترکیب با موسیقیِ خارق‌العاده‌ی معرفِ مجموعه که به تنهایی قادر است تماشای یک حلزون را به اندازه‌ی تماشای مسابقه‌ی یوسین بولت هیجان‌انگیز کند، به‌طرز ظالمانه‌ای درخورِ گناه قربانی‌اش است و دوزِ مُخدر تماشاگرانِ معتاد به آن را به رگ‌هایشان تزریق می‌کند. در نهایت، مارپیچ در یک چیز دنباله‌روی اکثر فیلمهای مجموعه است: فیلمنامه صرفا به عنوان بهانه‌ای برای توجیه سکانس‌های شکنجه که تمرکز اصلی فیلم هستند سرهم‌بندی شده است.
از صحنه‌ای که کریس راک در پنج دقیقه‌ی آغازینِ فیلم پس‌زمینه‌ی داستانی شخصیتش را به‌طرز غیراُرگانیکی به معنای واقعی کلمه فریاد می‌زند تا صحنه‌ای که راک یکی از جروبحث‌های قدیمی او و پدرش را در قالب یک فلش‌بک به خاطر می‌آورد، اما این فلش‌بک با وجودِ اینکه خاطره‌ی شخصیِ راک است، حتی پس از خارج شدن راک از اتاق نیز ادامه پیدا می‌کند. در عوض، تله‌ها که به ترتیب، منزجرکننده، زجرآور و به‌طرز مُفرحی احمقانه هستند، طبقِ معمول جور کمبودهای فیلمنامه را می‌کشند.
کلوزآپ‌های دارن لین بوسمن از درهم‌تنیدگی پریشان‌کننده‌ی گوشت و فلز و نحوه‌ی ازهم‌پاشیدگیِ بدنِ انسان که آن را با کنجکاوی و جزییات ترسیم می‌کند، هنوز بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ این فیلمساز باقی مانده‌اند. مارپیچ در نقطه‌ی بلاتکلیفی به سر می‌برد. این فیلم از یک طرف با روایتِ یک داستان مستقل خواسته تا عموم تماشاگران را به مجموعه بازگرداند، اما از طرف دیگر، حفره‌ی بزرگ به جا مانده از نادیده گرفتنِ تاریخ و کاراکترهای سابقِ مجموعه توسط چیزی به همان اندازه جالب پُر نشده است. از یک طرف، پرده‌ی نخست فیلم که به معرفی کاراکترها و شرایط جدید اختصاص دارد ریتمِ ملال‌آوری دارد (این مشکلی است که اکثر دنبالههای اَره با به‌کارگیری کاراکترهای آشنا از آن قسر در می‌روند)، اما از طرف دیگر وقتی بالاخره روی دور می‌اُفتد، به لطف تله‌ها تا تیتراژ آخر از شتابش کاسته نمی‌شود.
از یک طرف، تصمیمش برای تمرکز روی تحقیقات کاراگاهان نویدبخشِ تحول پسندیده‌ای است، اما از طرف دیگر، این تصمیم به کاهش قدرتِ تاثیرگذارترین عناصر فیلمهای اَره از جمله تله‌ها منجر شده است. زمان اندکِ اختصاص داده شده به تله‌ها به این معنی است که نه تنها آنها فاقد وقت کافی برای قلقلک دادن خیال‌پردازی‌مان هستند، بلکه آنها پیش از اینکه فرصت داشته باشیم درباره‌ی اینکه اگر خودمان جای قربانیان بودیم چه کار می‌کردیم فکر کنیم به پایان می‌رسند. فیلم اسپیرال از آن دنباله‌هایی است که بهمان یادآوری می‌کند چرا شیفته‌ی اکثر فیلمهای اَره هستیم، اما خودش از رسیدن به حد نصابِ لازم برای تبدیل شدن به یکی از دلایلِ محبوبیت مجموعه باز می‌ماند.
