نقد فیلم Underwater – زیر آب

بهترین و بدترین چیزی که می‌توان درباره‌ی «زیر آب» (Underwater) گفت این است که این فیلم یکی از آن فیلم‌هایی است که آدم از شکستش ناراحت می‌شود؛ نه یکی از آن فیلم‌های بسیاری که سقوط‌شان را با نهایتِ عدمِ همدردی لحظه‌شماری می‌کنیم و جشن می‌گیریم، بلکه یکی از آنهایی که آدم با اشتیاق، موفقیتش را آرزو می‌کند و با خیال‌پردازی درباره‌ی چیزی که می‌توانست به آن تبدیل شود، با افسوس و اندوه از کنار لاشه‌ی به جا مانده از آن عبور می‌کند. تقریبا به زور می‌توان یک طرفدارِ ژانر وحشت را گیر آورد که از کنار هم قرار گرفتنِ چنین خصوصیاتِ هیجان‌انگیز و چنین منابعِ الهامِ خاطره‌انگیزی از خود بی‌خود نشود. این فیلم همان‌طور که از اسمش مشخص است، در اعماقِ تاریک‌ترین و خصومت‌آمیزترین نقطه‌ی اقیانوس جریان ندارد که دارد. حولِ و حوشِ یک سری محققان و کارمندان یک تشکیلاتِ حفاری غول‌آسا در کفِ اقیانوس نمی‌چرخد که می‌چرخد. آن‌ها را در راهروهای تنگ و باریکِ محیط‌های صنعتی با لامپ‌های فلورسنتی که پرپر می‌زنند و سپس درحالی‌که لباس‌های غواصی سای‌فای به تن کرده‌اند در محاصره‌ی میلیاردها تُن آب دنبال نمی‌کند که می‌کند. آن‌ها به خاطر اکتشاف و فضولی کردن در مکان‌های ناشناخته‌ای که باید به دور از چشمِ انسان‌ها باقی می‌ماند، با هیولاهایی لاوکرفتی که مغزشان قادر به هضمشان نیست مواجه نمی‌شوند که می‌شوند. این فیلم شامل یک دخترِ افسرده اما جنگنده و مقاوم که با گذشته‌ای آزاردهنده مبارزه می‌کند نمی‌شود که می‌شود.

به بیانِ دیگر، «زیر آب» می‌خواهد همان کاری را با اقیانوس‌ها انجام بدهد که پیش از آن، «بیگانه» (Alien) با فضا و «سقوط» (The Descent) با غارها انجام داده بود. این فیلم می‌خواهد همان وحشتِ کلاستروفوبیک و روانکاوانه‌ای که «بیگانه‌» از سرگردانی در نقطه‌ی پرتی از کهکشان و «سقوط» از سینه‌خیز رفتن در تونل‌های فشرده‌ی زیر زمین استخراج کرده بودند را از اقیانوس استخراج کند. و در لحظاتِ پایانی‌اش سعی می‌کند به «کلاورفیلد» (Cloverfield) هم ناخنک بزند. مخصوصا باتوجه‌به اینکه «زیر آب» در ظاهر شبیه فیلمی خارج از زمان احساس می‌شود. این فیلم حکم فسیلی به جا مانده از یک گونه‌ی جانوری منقرض‌شده از یک عصرِ به پایان رسیده از یک دنیای مُتلاشی‌شده را دارد. «زیر آب» به‌عنوانِ فیلمی که پس از گذشتِ حدودِ سه سال از اتمامِ فیلم‌برداری‌اش اکران شده است، طبیعتا محصولِ تفکر و نوعی از فیلمسازی است که در دورانِ فرمانروایی ابرقهرمانانان و امپراتوریِ دیزنی بدون اینکه فاسد شود، به پایانِ تاریخِ مصرفش رسیده است. «زیر آب» از یک طرف یک فیلمِ اورجینال است و از طرف دیگر یک فیلمِ ۸۰ میلیون دلاری گران‌قیمت حساب می‌شود. از یک طرف یک بی‌مووی است و از طرف دیگر برای نمایش در پردیس‌های سینمایی ساخته شده است.

شاید زمانی «اورجینال» و «پُرخرج» با یکدیگر همخوانی داشتند، اما آن‌ها چند سالی می‌شود که مثل آب و روغن دربرابر مخلوط شدن مقاومت می‌کنند و مثل سگ و گربه چشمِ دیدنِ یکدیگر را ندارند. در دنیایی که هر چیزی با بیش از ۸۰ میلیون دلار بودجه یا درباره‌ی ابرقهرمانان است یا با هدفِ جذبِ مشترکانِ جدید برای پلتفرم‌های استریمینگ ساخته می‌شود، دیدنِ «زیر آب» مثل ماشینِ زمانی است که آدم را به دهه‌ی نود شلیک می‌کند. دردِ شکستِ «زیر آب» زمانی سوزناک‌تر می‌شود که بدانیم برای مدتی به نظر می‌رسید که این فیلم بالاخره می‌خواهد حقِ مطلب را درباره‌ی وحشتِ اقیانوس ادا کند. شاید اسمِ فضای خارج از جو زمین به‌عنوانِ ناشناخته‌ترین و مرگبارترینِ مقصدِ اکتشافی بشر بد در رفته باشد، اما اگر اقیانوس‌ها بیشتر از فضا لایقِ این صفات باشند، کمتر نیستند. درواقع دانشِ بشریت از اقیانوس در مقایسه با چیزی که درباره‌ی فضا می‌دانیم به‌طرز شوکه‌کننده‌ای ناچیز است. در حالی از سال ۱۹۶۹ تاکنون ۱۲ نفر روی سطحِ ماه قدم گذاشته‌اند که فقط سه نفر به درازگودال ماریانا، ژرف‌ترین مکانِ پوسته‌ی زمین در اقیانوس آرام سفر کرده‌اند که یکی از آن‌ها جیمز کامرونِ خودمان است که بودجه‌ی سفرش را با خرجِ ۱۰ میلیون دلار از جیب خودش تأمین کرده بود.

درازگودالِ ماریانا، یک زخمِ هلالی‌شکل به طولِ ۲ هزار و ۵۵۰ متر و عرضِ ۶۹ کیلومتر است؛ فاصله‌ی بینِ سطحِ اقیانوس و عمیق‌ترین نقطه‌ی گودال، یازده کیلومتر است. به عبارت دیگر، اگر کوه اِورست را درونِ این گودال بیاندازیم، نوک کوه حدود ۲ کیلومتر زیر آب قرار می‌گیرد. اگرچه ۷۱ درصد از فضای زمین از اقیانوس‌ها تشکیل شده است، اما هنوز حدود ۹۵ درصد از اقیانوس‌ها کاملا کشف‌نشده هستند. اگرچه کفِ اقیانوس‌ها با رادار نقشه‌برداری شده است، اما نقشه‌‌ی اقیانوس‌ها به اندازه‌ی نقشه‌ی سیاره‌های اطراف‌مان پُرجزییات نیستند. درواقع فقط ۵ دهم درصد از اقیانوس‌ها با بالاترین رزولوشن نقشه‌برداری شده‌اند. اگرچه فرستادنِ فضاپیما یا ماهواره به فضا سخت است، اما گشت و گذرا در کفِ اقیانوس هم به معنای دست‌وپنجه نرم کردنِ با فشارِ وحشتناکی به اندازه‌ی ۵۰ موتور جت است. همچنین در حالی که انسان از مزیتِ دیدنِ اجرام فضایی با وجودِ ماهیتِ دورافتاده‌شان بهره می‌برد، ظلماتِ مطلق در اعماقِ اقیانوس‌ها فرمانروایی می‌کند. کاوشگران در گودالِ ماریانا، جانورانِ بیگانه‌ای را کشف کرده‌اند که برای بقا در تاریکی محض و فشارِ متلاشی‌کننده، تکامل یافته‌اند؛ جانورانی که رویارویی با آن‌ها هیچ فرقی با روبه‌رو شدنِ با یک موجودِ بیگانه روی سطحِ مریخ ندارد. اکثرمان در حالی به آسمان‌ها چشم دوخته‌ایم که همین الان فضای مایعی به همان اندازه اسرارآمیز و بکر اطراف‌مان را محاصره کرده است.

نیک کاتر، نویسنده‌ی رُمان «عمق»، وحشتِ اقیانوس را از زبانِ یکی از کاراکترهایش این‌گونه توصیف می‌کند: «این پایین آب، همون آب همیشگی نبود. آب چیزیه که از شیرِ آشپزخونه یا از فواره‌ی حوضچه‌ی پارک بیرون میاد. آب وان‌های حموم، استخرها و البته اقیانوس رو پُر می‌کنه. اما از یه عمقی به بعد، آب به سدی دربرابر تموم چیزهایی که به یاد میاری، تموم چیزهایی که فکر می‌کنی می‌دونی تبدیل میشه. تو درونش گیر می‌کنی، به بازیچه‌ی دستش تبدیل می‌شی. تمرکز، سابیده میشه. افکارت جهش‌یافته می‌شن. اما فشار. روح نمی‌تونه از پسش بربیاد. نباید همچنین انتظاری ازش داشت. انسان‌ها برای این فشار ساخته نشدن. یه دلیلی داره که هیچی این پایین زندگی نمی‌کنه یا هیچی نباید این پایین زندگی کنه». خلاصه در اینکه «زیر آب» دست روی مکانِ پتانسیل‌داری برای قلقلک دادنِ ترس‌هایمان گذاشته است شکی نیست. پتانسیل از منافذِ فیلم به بیرون شلیک می‌شود. این فیلم می‌خواهد به قلمرو و جولانگاهِ خدایان و هیولاهای لاوکرفتی باستانی سرک بکشد. دیگر وحشتی اصیل‌تر و باقدمت‌تر از این نداریم. داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که خیز برداشته تا کاری کند در طولِ تماشای آن به کپسولِ اکسیژن نیاز پیدا کنیم.

داستان در یک تشکیلاتِ حفاری غول‌آسا که در گودالِ ماریانا واقع است اتفاق می‌افتد. کریستین استوارت نقشِ نورا، قهرمانِ فیلم را ایفا می‌کند؛ یک مکانیک که محلِ کارش در جایی قرار دارد که وزنِ طاقت‌فرسای کلِ دنیا را روی شانه‌هایش احساس می‌کند و سطحِ پوستش برای یک جرعه‌ی گوارا از اشعه‌ی نورِ خوشید له‌له می‌زند. استورات با آن موهای بلوندِ کوتاهش، چهره‌ی نورا را بلافاصله سرشار از چنان حجمی از تشویش و هیاهوی درونیِ قابل‌لمسی می‌کند که اگرچه فعلا چیزی درباره‌اش نمی‌دانیم و اگرچه مونولوگِ ابتدایی‌اش، یکی از آن مونولوگ‌های کلیشه‌ای که باعث می‌شود برای آینده‌ی فیلم نگران شویم است، اما همزمان استورات به نقطه‌ی ثقلِ این دنیا تبدیل می‌شود؛ به ذره‌بینی که تمام وحشت‌های وسیعِ ناشی از زندگی در اعماقِ اقیانوس را در دو نقطه‌ی تپنده (چشمانش) روی سطحی پژمرده (صورتش) متمرکز می‌کند؛ در یک نگاه می‌توانیم حدس بزنیم که او نه یک قهرمانِ بزن‌بهادر، بلکه آدمِ آسیب‌پذیری است که به اندازه‌ی هر کس دیگری از زندگی در این شرایط عاصی شده است. استورات در اکثرِ لحظاتِ حضورش جلوی دوربین، حالتِ تدافعی، خمیده و موج‌زده‌ای که در چند سال اخیر در فیلم‌های مستقلش دیده‌ایم به خود گرفته است. او به کالبدِ شخصیتِ تک‌بُعدی و توخالی‌اش زندگی می‌دمد.

حتی بدونِ مونولوگِ بد ابتدایی‌اش هم فقط با دیدنِ او می‌توانیم حدس بزنیم که آدم فقط در صورتی کار کردن در جهنمِ زیر اقیانوس را می‌پذیرد که قصد فرار کردنِ از شیاطینِ روی زمین را داشته باشد. به عبارت دیگر در فیلمی که هرچه از عمرش می‌گذرد، بی‌هویت‌تر و مصنوعی‌تر می‌شود، نقش‌آفرینی استورات در ابتدا تنها بخشِ قابل‌لمس و طبیعی‌اش را شامل می‌شود و در انتها به یکی از بی‌شمار ویژگی‌های هدررفته‌اش تبدیل می‌شود. استورات شاید قایقِ پُر سوراخِ فیلم را برای دقایقی شناور نگه دارد، اما بالاخره دربرابرِ امواجِ خروشانِ فیلمی که چیزی بیش از مجموعه‌ای از صداهای گوش‌خراش و تصاویرِ درهم‌برهم و سرگیجه‌آورِ نیست به زانو در می‌آید. هنوز پنج دقیقه از آغازِ فیلم نگذشته است که نورا به خودش می‌آید و می‌بیند در حال فرار کردن از امواجِ وحشی آبِ اقیانوس آرام که راهی به داخلِ تشکیلات یافته‌اند است و باید با بستنِ مسیر آب، برخی از همکارانش را قربانی نجاتِ دیگر بخش‌های سازه کند. کمی بعدتر او به گروهِ کوچکی از بازماندگان می‌پیوندد. «زیر آب» همه‌ی تیپ‌های فیلم‌های ترسناک را تیک می‌زند؛ کاپیتان بی‌باکی با گذشته‌ای غم‌انگیز، یک مهندسِ جوانِ خوش‌چهره، یک کارگرِ سیاه‌پوست، یک زنِ بیولوژیست که عاشقِ مهندس است و صد البته عضوِ شوخ و گستاخِ گروه.

به محض اینکه آن‌ها دور هم جمع می‌شوند مثل روز روشن است که آن‌ها چیزی بیش از تکه گوشت‌های متحرکی که در صفِ سلاخی شدن توسط قصاب ایستاده‌اند نیستند. یکی از آن‌ها ریش دارد و فرانسوی است؛ یکی دیگر یک عروسک خرگوش دارد؛ یکی مزه می‌پراند و یکی هم خوب جیغ می‌زند. هویتِ نورا به‌عنوانِ پیچیده‌ترین عضوِ گروه چیزی بیش از ترکیبی از نسخه‌های مختلفِ اِلن ریپلی نیست؛ موهای نورا به‌طرز «بیگانه ۳»‌واری کوتاه است، به‌طرز «بیگانه‌ها»‌واری یک تفنگِ کله‌گنده با خود حمل می‌کند و به‌شکلی که تداعی‌گرِ فینالِ «بیگانه‌» است، بخشِ قابل‌توجه‌ای از فیلم را در زیرشلواری‌اش می‌دود. در حالت عادی مشکلِ شخصیت‌پردازی، قابل‌پیش‌بینی‌ترین و کم‌اهمیت‌ترین ایرادی است که می‌توان به یک بی‌موویِ ترسناک گرفت. در عوض، «زیر آب» می‌تواند کمبودش در این زمینه را از روش‌های دیگری جبران کند؛ قضیه این است که شاید اولین چیزی که از دیدنِ «زیر آب» به ذهن‌تان خطور می‌کند امثالِ «بیگانه» و «سقوط» است، اما این فیلم بش از هر چیزِ دیگری، حکمِ نسخه‌ی زیر آبی «افقِ رویداد» (Event Horizon)، شاهکارِ پاول دابلیو. اِس. اندرسون را دارد.

«افقِ رویداد» شاید همان‌طور که از کارگردانِ سری فیلم‌های «رزیدنت اویل» انتظار داریم، جایی در جمع بهترین فیلمنامه‌های ژانرِ وحشت ندارد، اما در عوض از چنان اتمسفرِ لاوکرفتی ممتد، تصاویرِ کابوس‌وارِ خیره‌کننده و جنونِ نامنظمِ لذت‌بخشی بهره می‌برد که جایی ابدی در بینِ فیلم‌های کالتِ این ژانر برای خودش دست و پا کرده است. «افقِ رویداد» چند میلیون سال نوری با یک فیلمِ صیقل‌خورده و تمیز فاصله دارد، اما در آن واحد به همان اندازه هم از یک فیلمِ سرهم‌بندی‌شده، غیرخلاقانه، تنبل و بزدل هم دور است. چیزی که بی‌مووی‌ها را از فیلمنامه‌های ضعیفشان نجات می‌دهد، جسارت، خلاقیت و مهارتشان در انجامِ کارهای غیرمنتظره است؛ از دوربینِ اولِ شخصِ شبح‌وارِ سری فیلم‌های «مردگان شریر» (Evil Dead) گرفته تا داستانگویی عمدا آشفته و توئیست‌محورِ مجموعه‌ی «اره» (Saw)؛ آن‌ها ضعفِ فیلمنامه را می‌پذیرند و سعی نمی‌کنند روی خلافش تاکید کنند. به این ترتیب، آن‌ها هرچیزی هم باشند، ملال‌آور نخواهند بود. «زیر آب» پتانسیلِ فراوانی برای درپوش گذاشتن روی ضعفِ شخصیت‌پردازی‌اش ازطریقِ اجرای ماهرانه و تأثیرگذارِ نقاطِ برترش داشته است؛ راهروهای مارپیچِ ویران‌شده، صدای آرامِ گوینده‌ی هشدارها، شیشه‌ی نازکی که بازماندگان را از شعله‌های منجمدکننده‌ و مایعِ جهنمِ آنسو دور نگه می‌دارد، لباس‌های زرهی سنگینی که فرار کردن از دستِ هیولاهای سریع را کُند می‌کند، فشارِ اقیانوس که جمجمه‌ی انسان را مثل گوجه فرنگی منجر می‌کند و خیره شدن به مرکزِ خلاء بیگانه‌ای که مامنِ هیولاهایی است که مریض‌ترین ذهن‌ها نیز از تصورِ آن‌ها عاجز هستند.

خشابِ «زیر آب» پُر است. اما حیف که تمام شلیک‌هایش به‌طرز ناشیانه‌ای به در و دیوار برخورد می‌کنند. در جایی از فیلم، کاراکترها یکی از همکارانشان را به یاد می‌آورند که دوست داشت یک جوک تکراری را دوباره و دوباره از نو بگوید؛ به قولِ آن‌ها، بخشِ خنده‌دارِ جوک، بازگویی‌ چندباره‌اش بود. معلوم نیست آیا نویسندگانِ فیلم خواسته‌اند این خاطره به بازتاب‌دهنده‌ی کارِ خودشان تبدیل شود یا نه، اما این خاطره تجربه‌ی تماشای این فیلم را به خوبی در خود خلاصه کرده است: «زیر آب» عزمش را جزم کرده تا از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای مقاومت دربرابر اصالت و ابتکار استفاده کند. فیلم می‌داند چه چیزی انتظارمان را می‌کشد و آن را درست به موقع، سر ثانیه بدون هرگونه حرکتِ اضافه‌ای بهمان می‌دهد. این فیلم فاقدِ هرگونه توئیست یا غافلگیری خاصی در فرمولِ «بیگانه» است؛ هیچ انگیزه‌‌ای در راستای هجو یا کلیشه‌زُدایی وجود ندارد. «زیر آب» مثالِ بارزِ برهوتِ احساسِ شگفتی و قحطی حیرت‌زدگی است. این فیلم به‌حدی سربه‌زیر است که با مخ توی دیوار می‌رود و به‌حدی برده‌ی منابعِ الهامش است که هرگز کوچک‌ترین نشانه‌ای از سرپیچی از او دیده نمی‌شود. مشکلِ «زیر آب» فقط این نیست که به چیزی فراتر از کُپی دست‌دومِ فیلم‌های بهتر تبدیل نمی‌شود؛ مشکلِ اصلی «زیر آب» این است که حداقل یک کُپی خوب هم نیست.

فیلم تقریبا تک‌تکِ سکانس‌های فیلم‌های منبعِ الهامش را تیک می‌زند؛ در اواسط فیلم، یکی از کاراکترها در صحنه‌ای که یادآورِ سکانس چست‌برستر از «بیگانه» است، از داخلِ منفجر می‌شود و خونش روی صورتِ اطرافیانش می‌پاشد؛ در جایی دیگر، نوزادِ یکی از هیولاها روی کلاه‌خودِ یکی از کاراکترها می‌پرد که تداعی‌گرِ سکانسِ فِیس‌هاگر از «بیگانه» است؛ از صحنه‌ای که کاراکترها نوزادِ هیولاها را داخلِ ایستگاه می‌آورند و روی میزِ آزمایشگاه می‌گذارند تا تمام صحنه‌هایی که کریستین استوارت با زیرشلواری در راهروهای خیسِ ایستگاه برای بقا می‌دود. اما «زیر آب» بدونِ اینکه دلیلِ ماندگاری‌شان را مطالعه کرده و اجرا کند، با عجله از روی آن‌ها عبور می‌کند. «زیر آب» در حالی ادعای الهام‌برداری از «بیگانه» را دارد که ریتمِ شتاب‌زده‌اش در تضاد با ریتمِ باطمانینه، نگاهِ جزیی‌نگر و داستانگویی آرام‌سوزِ فیلمِ ریدلی اسکات قرار می‌گیرد. «بیگانه» سعی می‌کند زنومورف را به‌عنوان یک معمای هولناک که کاراکترها به تدریج از ماهیتِ واقعی‌اش و قابلیت‌هایش به‌عنوانِ یک اُرگانیسم کامل اطلاع می‌کنند پرداخت کند. نتیجه به اتمسفرِ پُرگرد و غبارِ خفقان‌آوری از ناشناختگی منجر می‌شود.

«زیر آب» اما علاقه‌ای به پرداختِ راز و رمزِ پیرامونِ هیولایش ندارد. سکانس بررسی فیس‌هاگر در آزمایشگاه در «بیگانه» (دُمش را به دور گلوی قربانی سفت می‌کند و خونِ اسیدی‌اش کفِ فضاپیما را سوراخ می‌کند) در حالی به یکی از سکانس‌های برترِ تاریخ وحشتِ بادی هارر تبدیل شده که همین سکانس در «زیر آب» هیچ قدمی جهتِ شخصیت‌پردازی هیولایش برنمی‌دارد. اینکه طراحی هیولاها ناامیدکننده است نیز بی‌تاثیر نیست. هیولاهای فیلم بی‌شخصیت هستند. طراحی آن‌ها نه کنجکاوی آدم را می‌انگیزند و نه خیال‌پردازی‌مان را قلقلک می‌دهند. در مقایسه می‌توان به «حیات» (Life) اشاره کنم که گرچه آن هم درست مثل «زیر آب» چیزی بیش از کلونِ «بیگانه» نبود، اما حداقل به‌لطفِ طراحی هیولای قوی‌اش، از آنتاگونیستِ تهدیدآمیز و جذابی بهره می‌برد. مشکلِ بعدی «زیر آب»، جامپ‌اسکرزدگی‌اش است. می‌توانم با اطمینان اعلام کنم که فیلمساز در طولِ فیلم حتی فقط برای یک بار هم که شده، از روشِ دیگری برای برانگیختنِ احساسِ ترس در مخاطبانشان استفاده نمی‌کند؛ برای لحظاتی همه‌چیز ساکت می‌شود و سپس، ناگهانِ چیزی با صدای جیغِ گوش‌خراشی به سمتِ لنزِ دوربین می‌پرد. تنها ترفندِ فیلم به سیخونک زدنِ متوالی و یکنواخت به مخاطب خلاصه شده است.

حرکتی که با همان بار اول تکراری می‌شود، چه برسد به پافشاری روی آن تا انتهای فیلم. استفاده‌ی افراطی از ترفندِ جامپ‌اِسکر شاید در چارچوبِ فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده قابل‌درک باشد (هرچند اجرای بدِ آن در این فیلم‌ها هم قابل‌توجیه نیست)، اما دیدنِ آن در فیلمی که با وحشتِ کیهانی کار دارد، یک گناهِ نابخشودنی است؛ توی ذوق می‌زند. این دو در تضادِ مطلق با هم قرار می‌گیرند. وحشتِ کیهانی درباره‌ی انزوای مورمورکنند‌ه‌ای که به زیرپوست نفوذ می‌کند است؛ درباره‌ی اتمسفرِ نفسگیری که مثل یک بلوک سیمانی روی سینه‌ی آدم می‌افتد؛ درباره‌ی وحشتی که به همان اندازه که چندش‌آور است، به همان اندازه هم آن‌قدر باشکوه است که چاره‌ای جز به زانو در آمدن دربرابرِ عظمتِ آن و پرستیدنِ آن نداری. هرچه جامپ اسکر درباره‌ی شوکه کردنِ لحظه‌ای با پاشیدنِ یک سطل آب یخ روی مخاطب است، وحشتِ کیهانی درباره‌ی غرق کردنِ تدریجی است؛ سکانسِ خرسِ جهش‌یافته از «نابودی» (Annihilation) را به یاد بیاورید؛ اگر «زیر آب» بود، حتما از خرسِ جهش‌یافته به‌عنوانِ چیزی بیش از یک شوکِ کاذبِ ۳ ثانیه‌ای استفاده نمی‌کرد؛ سکانسِ قفسه‌ی سینه‌ی از «موجودِ» جان کارپنتر را به یاد بیاورید؛ در جریانِ پروسه‌ی دگردیسی قربانی به یک هیولای چند دست و پای چندش‌آور که زبان به معنای واقعی کلمه از توصیفِ آن قاصر است، حیرت‌زدگی و آشفتگی حکمرانی می‌کند. حالا اگر همین صحنه در «زیر آب» بود، به یک شوکِ ناگهانیِ بی‌زور و بازو تنزل پیدا می‌کرد.

«زیر آب» همچنین از لحاظِ بصری آشفته، زشت و ازهم‌گسیخته است. نمی‌دانم آیا باید این مشکل را به پای بودجه‌ی فیلم که از یک طرف آن‌قدر زیاد است که میزبانِ اکشن‌های بزرگ باشد، اما از طرف دیگر برای اجرای طبیعی و دقیقِ آن‌ها کافی نبوده است بنویسم یا به پای فیلمساز. یا شاید هم هر دو. دلیلش هرچه هست، «زیر آب» در نیمه‌ی دومش در دو حالت در نوسان است: یا پرده‌ سبزهای تابلوی فیلم توی ذوق می‌زنند یا تشخیص دادن اتفاقاتی که دارد می‌افتد غیرممکن می‌شود. تدوینِ شتاب‌زده، دوربینِ بیش از اندازه پُرتکان، فیلم‌برداری زُمخت و کوریوگرافی مغشوشِ اکشن‌ها تیرِ خلاصی به مغزِ فیلم هستند. آن‌ها «زیر آب» را از یک فیلمِ ضعیف اما قابل‌ تعقیب کردن، به یک فیلمِ بدِ غیرقابل‌تعقیب تبدیل می‌کنند. اگرچه تا پیش از نیمه‌ی دومِ فیلم حاضر بودم آن را به‌عنوان یک بی‌مووی مشکل‌دار بپذیرم، اما ناگهان به خودم آمدم و دیدم در سکانس‌های پُرتنشِ فیلم همه‌چیز آن‌قدر از لحاظ اجرا درهم‌برهم و از لحاظ وضوح، کدر و مات است که تنها چیزی که می‌بینیم به چراغِ سبزِ کلاهِ غواصان که از گوشه‌ای از تصویر به گوشه‌ای دیگر می‌دودند خلاصه شده است. درواقع فیلم بعضی‌وقت‌ها به‌حدی تاریک است که اگر چشمانتان را ببندید و سعی کنید با صداهایی که می‌شنوید موقعیتِ کاراکترها را حدس بزنید، شانسِ بیشتری برای دیدنِ آن‌ها خواهید داشت!

گُل سرسبدِ مشکلاتِ فیلم اما شخصیتِ شوخِ گروه با بازی تی. جی. میلر است. کوچک‌ترین قدم‌های فیلم در جهتِ ترس‌آفرینی با حضورِ او خنثی می‌شود. کاراکترِ میلر بدون تغییر از «ددپول» به اینجا منتقل شده است و مزه‌پرانی‌های ددپولی او در تضادِ مطلق با لحنِ این فیلم قرار می‌گیرد. تفاوتِ کاراکترِ میلر با دیگر کاراکترها این است که اگر آن‌ها چیزی به ارزشِ فیلم نمی‌افزایند، اما به ضررِ آن هم عمل نمی‌کنند. بهترین چیزی که درباره‌ی آن‌ها می‌توان گفت این است که بود و نبودشان فرقی نمی‌کند. میلر اما این‌طور نیست. او بی‌وقفه علیه فیلم کار می‌کند. از آنجایی که کلِ کارکردِ او به مزه‌پرانی‌هایش خلاصه شده است، پس او از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای به سخره گرفتنِ چیزی یا به شوخی گرفتنِ آن نهایتِ استفاده را می‌کند. اولین و تنها واکنشِ او به همه‌چیز جوک است؛ آن هم شوخی‌هایی که نه‌تنها بی‌مزه هستند که تا مرزِ شکستنِ دیوارِ چهارم نیز پیش می‌روند؛ از جایی که می‌گوید «فکر کنم شلوارم رو از ترس خراب کردم» تا جایی که هیولای تعقیب‌کننده‌شان را با «اسلندرمن» مقایسه می‌کند. کاراکترِ میلر انگار در یک دنیای جدا در مقایسه با دیگر کاراکترها به سر می‌برد. نحوه‌ی به شوخی گرفتنِ همه‌چیز توسط او باور کردنِ وحشتی را که آن‌ها با آن گلاویز شده‌اند غیرممکن می‌کند.

به محض اینکه اوضاع کمی جدی و درگیرکننده می‌شود، تیکه‌های نابه‌جای او مثلِ پُتک وسطِ جمجمه‌ی فیلم فرود می‌آیند. تی. جی. میلر حتی پیش از اینکه دهانش را باز کند، چنان تافته‌ی جداافتاه‌ای برای چنین فیلمی است که حضورش به‌تنهایی برای شکستنِ احساس باورپذیری فیلم کافی است. تمام اینها به سرانجامی منجر می‌شود که گرچه از لحاظ مواجه شدن با مشهورترین مخلوقِ اچ. بی. لاوکرفت هیجان‌انگیز است، اما از لحاظِ اجرا نه. هیولاهای کیهانی در حالی از لحاظ به لرزه در آوردنِ روانِ کاراکترها و کوبیدنِ ماهیتِ ناچیزشان در گستره‌ی هستی در صورتشان خلق شده‌اند که «زیر آب» با آن‌ها همچون یک کایجوی تیپیکال که باید نابود شود رفتار می‌کند. استانداردهای فیلم‌های ترسناکِ زیر آبی چندان بالا نیست. «زیر آب» فقط کافی بود کمی تلاش کند تا به فیلم قابل‌توجه‌ای تبدیل شود. اینکه فیلم این‌قدر خالی از تعلیق است به خاطر این است که فیلمساز به‌جای استفاده از دوره‌های ممتدِ سکوت برای تاکید روی آمبیانتِ وهم‌آورِ اقیانوس (سکانس افتتاحیه‌ی «بیگانه» که خدمه با موسیقی بسیار ملایم و تدوینِ حلزونی یکی‌یکی بیدار می‌شوند را به بیاد بیاورید)، سکانس‌هایش را یکی پس از دیگری بدون استخراج کردن عصاره‌‌شان مثل دونده‌ی دوی سرعت پشت سر می‌گذارند.

برای مثال یکی از بدترین سکانس‌های فیلم جایی است که نورا و تنها دوستانِ باقی‌مانده‌اش مسیری طولانی را درحالی‌که هیولاها در اطرافشان پرسه می‌زنند در کفِ اقیانوس برای رسیدن به یک ایستگاه پشت سر می‌گذارند. در حالتِ عادی چنین سکانسی در اواخرِ فیلم باید یک سکانسِ پُرتعلیق و نفسگیر درباره‌ی سفرِ طاقت‌فرسای دور نفر در برهوتِ کفِ اقیانوس و در محاصره‌ی موجوداتِ بیگانه باشد، اما در عوض، آن یک سکانسِ دیالوگ‌محور با هدفِ شخصیت‌پردازی از آب در می‌آید. اگر حرف‌های رد و بدل شده بینِ آن‌ها را بدون آگاهی از اینکه کجا هستند بخوانید، ممکن است تصور کنید که دو دوست، مشغولِ قدم زدن و صحبت کردن در پارکِ محله‌شان هستند. به‌دلیلِ داستانگویی شتاب‌زده‌ی فیلم، این صحنه به‌جای اینکه در اوایلِ فیلم قرار داشته باشد تا ما را با کاراکترهایی که قرار است در خطر قرار بگیرند آشنا کند، در عوض در اواخر فیلم، درست پس از سکانس‌های اکشنی که ما بدونِ آشنایی با کاراکترها پشت سر گذاشته‌ایم قرار دارد. یکی دیگر از مشکلاتِ فیلمنامه این است که با داستانگویی نامحسوس غریبه است؛ چه وقتی که به خاطر ضعفِ شخصیت‌پردازی‌اش، از مونولوگِ افتتاحیه و اختتامیه‌ی کریستین استوارت برای توضیحِ دادن قوسِ شخصیتی کاراکترش استفاده می‌کند، چه وقتی که صدای از پیش ضبط‌شده‌‌‌‌ای در طول فیلم شنیده می‌شود که مثل بازی‌های ویدیویی، مأموریتِ شرکت را توضیح می‌دهد و چه وقتی که کاراکترها تمِ آشکارِ فیلم (انسان‌ها به کف اقیانوس تعلق ندارند) را به زبان می‌آورند.

بزرگ‌ترین دستاوردِ «زیر آب» طراحی صحنه و جلوه‌های ویژهِ طبیعی‌اش هستند. محیطِ داخلی ساختمانِ حفاری از معماریِ رتروفوتوریستی و کیفیت چرک و کثیف و زهوار در رفته‌ای بهره می‌برد که حالتیِ قابل‌لمس و انسانی به آن بخشیده است و تمام ابزارآلاتِ علمی از جمله لباسِ غواصی عضلانی و حجیمی که کاراکترها باید برای راه رفتن در کفِ اقیانوس بپوشند، بیش از یک لباسِ سای‌فایِ شیک که فقط در فیلم‌ها یافت می‌شود، یک ابزارِ معیوب و دست‌و‌پاگیر از دنیای واقعی احساس می‌شود. اما حیف که تنها درسی که «زیر آب» به خوبی از «بیگانه» گرفته و اجرا می‌کند به همین دو نمونه خلاصه شده است. حتی استوارت هم که در آغاز فیلم یکی از اندکِ بخش‌های سرحال و قوی‌اش به نظر می‌رسید تا انتهای فیلم، بازیگرِ کسل و بی‌حوصله‌ای که هرچه زودتر می‌خواهد از شرِ این فیلم خلاص شود به نظر می‌رسد. «زیر آب» نمی‌تواند تصمیم بگیرد که آیا یک فیلمِ فاجعه‌ای است یا یک فیلم هیولایی؛ از یک طرف آن‌قدر نامتمرکز است که از تبدیل شدن به اولی باز می‌ماند و از طرف دیگر به اندازه‌ی کافی ترسناک نیست تا به دومی تبدیل شود. تا به این ترتیب، آن همه پتانسیل که در ابتدا نویدش را می‌داد، جایی در گِل و لای اعماقِ تاریکِ اقیانوس ناپدید می‌شود. تنها امتیازِ ارزشمندی که از تماشای این فیلم کسب می‌کنیم این است که حالا می‌دانیم چرا استودیوی سازنده سه سال اکرانِ آن را عقب انداخته بود.

تانی کال

زومجی