نقد فیلم Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
بعضی مواقع، در دنیای سینما به جای آن که شاهد روایت شدن داستان‌هایی شگفت‌انگیز یا قصه‌هایی ناشناخته باشیم، به تماشای فیلم‌هایی می‌نشینیم که ثانیه به ثانیه، می‌توانیم فرم بصری و قدرت روایت‌شان را ستایش کنیم. منظورم این است که مثلا در لحظه‌ی آغازین «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری»، مخاطب نه با یک شات عجیب و سوال‌برانگیز، که با تصویری از دنیای خودمان روبه‌رو می‌شود. چیزهای حاضر در برابر دوربین، سه بیلبورد تقریبا خراب‌شده که هستند مشخص است سال‌ها کسی با آن‌ها کار نداشته و محیطی که مه غلیظش، اجازه‌ی لذت بردن صرف مخاطب با تماشای آن را از او دریغ می‌کند. در این نقطه، فیلم نه داستانی دارد، نه شخصیتی دارد، نه روایت تصویری عجیبی دارد که بخواهیم در وصف معانی عمیقش بنویسیم و نه حتی سوال‌برانگیز به نظر می‌رسد. این‌جا، ماجرا درباره‌ی دوربین، همان سه بیلبورد، همان محیط عادی، همان مه و همان موسیقی خاصی است که با صدای سوزاننده‌ی خواننده پخش می‌شود. اما مارتین مک‌دونا، دوربینش را در نقاط به خصوصی می‌گذارد. آن‌قدر به خصوص که دو دقیقه تماشا کردن سه بیلبورد، برای مخاطب تبدیل به عنصری پراحساس می‌شود. اگر موسیقی را از این سکانس بگیریم، مطلقا چیزی ندارد. اگر قاب‌های معرکه‌ی فیلم‌ساز را از آن بگیریم هم چیزی برایش باقی نمی‌ماند. اما ترکیب این‌ها در کنار یکدیگر، جلوه‌ی سیال و قابل لمسی را می‌سازند که بعد از رویارویی با آن، هر شخصی به سختی می‌تواند از پای فیلم بلند شود. تا قبل از این سکانس‌ها، آن‌جا یک محیط ساده بود که با هزاران نقطه‌ی دیگر جهان فرقی نداشت اما در این لحظه، تبدیل به «سینما» می‌شود. چرا؟ چون مارتین مک‌دونا با دوربینش در آن محیط ایستاده و بلند فریاد زده: صدا، تصویر، حرکت!
تازه این سکانس، نه تنها عنصر جدایی از فضاسازی فیلم نیست، که حکم دموی تند و سریعی از بهترین لحظات آن را دارد. چون «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری»، تمام هویتش را بر پایه‌ی استفاده از بهترین تصاویر و بهترین موسیقی‌ها شکل داده و به همین دلیل، در القای حس مواجهه با چیزی اوریجینال به مخاطب خود، موفق ظاهر می‌شود. قصه، شاید درباره‌ی مادری باشد که فرزندش را از دست داده و حالا می‌خواهد به روش خودش و با استفاده از سه بیلبورد، توجه پلیس و مردم شهر را مجددا به پرونده‌ی آن جلب کند، اما واقعیت آن است که فیلم، در چگونگی روایت این ماجرا سنگ تمام می‌گذارد. موضوعی که باید آن را از مناظر گوناگونی بررسی کرد. اولین نکته، اعتماد به نفس فوق‌العاده‌ی فیلم‌ساز برای انداختن بار داستان‌گویی‌اش بر پایه‌ی سه انسان گوناگون و نه یک کاراکتر، آن هم به شکل نامحسوسی که مخاطب را به دنیای اثر می‌کشد است که باعث می‌شود تماشای فیلم او، حس بسیار قدرتمندانه‌تری داشته باشد. چرا که در هنگام پیش‌روی ثانیه‌های قصه، بیننده نه انسان‌هایی قابل تقسیم به دو دسته‌ی خوب یا بد، که طرف‌های گوناگون یک قصه را مشاهده می‌کند. جالب‌تر این که مک‌دونا، به جای روایت سه قصه‌ی مختلف با سه کاراکتر گوناگون و پیوند دادن این سه داستان با یکدیگر، با جابه‌جایی مدام مابین شخصیت‌های اصلی‌اش و روایت یک ماجرای پیوسته از نقطه‌نظر متفاوت آن‌ها، تماشاگر را با شات‌های خود همراه می‌کند. به همین سبب، بیننده در اواسط فیلم ناگهان به خودش می‌آید و می‌بیند در کشش کامل داستان‌گویی جذابی قرار گرفته که سه شخصیت گوناگون آن را جلو می‌برند و به هیچ عنوان، متوجه نشده که چه زمانی کارگردان انقدر تمام انسان‌های حاضر در آن را به یکدیگر پیوند زده است.
یک طرف این ماجرا، میلدرد هیز (فرانسیس مک‌دورمند) را داریم که به عنوان یک مادر در هم‌شکسته و زنی که می‌خواهد تمام کارهایی را که در توان دارد برای انتقام از جهانی که باعث مرگ دخترش شده انجام دهد، از هیچ حرکتی ابا نمی‌کند. او در عین آن که شخص بی‌رحمی نیست، می‌تواند یک هیولای ترسناک باشد. این وسط، کارگردان با بهره‌گیری از اغراق‌های روایی که برآمده از تجربه‌های قبلی مخاطب در سینما هستند، سعی می‌کند برای به اشتباه انداختن بیننده، شات‌های غلط‌اندازی را نشان او دهد. یک بار میلدرد را به دندان‌پزشکی می‌فرستد و با دکوپاژ کم‌نقصش وی را از زاویه‌ی پایین به بالا و در قالب شخصی نشان می‌دهد که هیچ‌کس حق هم‌دردی با او را ندارد و یک بار دیگر، بدون هیچ منطقی و از ناکجاآباد آهویی را جلویش سبز می‌کند و با کات زدن به صورت معصومانه‌اش که چیزی جز عشق دخترش را نمی‌توان در آن دید، وی را به عنوان یکی از بی‌گناه‌ترین پروتاگونیست‌های سینمایی دیده‌شده در سال‌های اخیر، تصویر می‌کند. این وسط، مخاطب می‌ماند و قضاوتی که فیلم‌ساز اجازه‌اش را از او گرفته. این وسط، ما هستیم و شخصیتی که شناختن کامل او، تبدیل به دلیل تماشای یک فیلم می‌شود.
اما میلدرد، مشخصا تنها شخص اصلی این داستان نیست و تنها کاراکتری نیست که وسط پیش‌روی ثانیه‌های آن، مخاطب کنجکاو به درک هویتش می‌شود. چون در دنیای Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (فارغ از استفاده‌ی عامه‌ی این لفظ، باید اعتراف کنم که اتمسفر حاضر در سکانس به سکانس فیلم آن‌قدر کمال‌گرایانه هست که بشود آن را با لفظ دنیا صدا کرد)، ما دو بیلبورد دیگر یا در بیان صحیح‌تر، دو انسان دیگر هم داریم. اولی جیسن دیکسن (سم راکول) یا همان افسر پلیسی است که در ابتدای کار، به عنوان شخصی عصبانی، قدرتمند و ناراحت که هم خودش با جهان پیرامونش سر جنگ دارد و هم جهان مشخصا بر علیه او برخاسته، روی پرده‌ی نقره‌ای می‌رود. پلیسی که در وفاداری‌اش به رییس خود نمی‌توان شک کرد اما به یقین، عیب‌های گوناگون و ضعف‌های شخصیتی انکارناپذیری را یدک می‌کشد. جیسن، مشخصا فرد نژادپرستی است و با دسته‌های گوناگونی از افراد جامعه‌ی خودش، مشکل دارد. وقتی که داد و بیدادها و عصبانیت‌هایش را نگاه می‌کنیم، شبیه به مردهای پر سن و سال خطرناکی است که نباید شوخی‌شان گرفت و وقتی زل زدنش به کتاب‌های کمیک و حرف‌شنوی صادقانه‌ای را که از مادرش دارد می‌بینیم، جلوه‌ی یک کودک بی‌گناه که هنوز بزرگ شدن را یاد نگرفته پیدا می‌کند. این‌جا، او هم تبدیل به معمای تازه‌ی فیلم‌ساز برای مخاطبان می‌شود. معمایی که دوست داریم او را بشناسیم و با درکی صحیح درباره‌اش سخن بگوییم. معمایی که از قضا با کاراکتر اصلی سوم داستان یعنی بیل ویلبی (وودی هارلسون) ارتباط تنگاتنگی دارد و قوس شخصیتی‌اش را در کنار او به انتها می‌رساند.
در عین حال، شاید پر رمز و رازترین کاراکتر این قصه‌گویی سینمایی، بیل ویلبی باشد. مردی که ما او را نه درست می‌شناسیم و نه شناخت کاملش، به مانند دو کاراکتر دیگر، خیلی سریع برای‌مان حکم موضوعی ارزشمند را پیدا می‌کند. چون جلوه‌ی او، حداقل در نگاه اول به طرز عجیبی ساده و دوست‌داشتنی است. ویلبی، برای ما مخاطبان، مرد بزرگی است که لیاقت دریافت حمایت اطرافیانش را دارد. مردی که خانواده‌اش را دوست دارد. روزهای زندگانی‌اش برایش ارزشمندند و به ظاهر، بیشتر از آن که دلش تغییر دادن آدم‌ها را بخواهد، ترجیح می‌دهد با آن‌ها کنار بیاید. اما به یک‌باره، در نقطه‌ای از فیلم که کمی جلوتر درباره‌ی آن صحبت خواهم کرد، ویلبی تبدیل به بزرگ‌ترین علامت سوال ایجادشده در ذهن مخاطب اثر می‌شود. به گونه‌ای که کشف شدن هویتش، فقط در آن حالتی ممکن است که شخص درک درستی از داستان ساخته‌ی مک‌دونا پیدا کند. به این که بفهمیم فیلم‌ساز مولفی که اثر را تحویل‌مان داده، چه‌قدر استادانه سناریوی پیچیده و لایق تفکرش را در جلوه‌ی نخست، شبیه به یک داستان سینمایی لایق تماشای دیگر که از روی فیلم‌های برتر این ژانر الگوبرداری‌شده، نشان‌مان می‌دهد.
با این اوصاف، عجیب نیست که می‌بینیم برخلاف حجم کثیری از فیلم‌های سینمای هالیوود، که در بهترین حالت ممکن شخصیت‌پردازی را به کمال نشان مخاطب می‌دهند، مک‌دونا توانسته به کمک این عنصر، رابطه‌ی خودش با بینندگان را تقویت کند. چون این‌جا، پردازش شدن شخصیت‌ها، دلیل کشش مخاطب نسبت به اثر هم هست و تماشاگر، برای دانستن بیشتر و بیشتر درباره‌ی انسان‌های حاضر در فیلم و به خصوص دیکسن، ویلبی و میلدرد، با لذتی قابل لمس‌تر از بسیاری از تجربه‌های سینمایی خود، فیلم را تماشا می‌کند. البته نمی‌خواهم ادعا کنم که شخصیت‌پردازی فیلم‌ساز برای همه‌ی کاراکترهای حاضر در قصه همین‌قدر کمال‌گرایانه بوده. چون این‌طور نیست و برای نمونه، جیمز با بازی پیتر دینکلیج، یکی از آن افرادی است که زورکی و برای تکمیل برخی از نقاط سناریوهای فیلم در داستان گنجانده می‌شود. با این حال اما نمی‌توان این حقیقت را هم کتمان کرد که در غالب ثانیه‌ها، کاراکترهایی که توجه بیننده را به خودشان جلب می‌کنند، یا از منظر شخصیت‌پردازی خوب و قابل قبول هستند یا همچون سه کاراکتر اصلی داستان، فوق‌العاده به نظر می‌رسند. این وسط، یکی از آن مواردی که سبب بی‌نقص جلوه کردن این عملکرد کم‌نقص فیلم‌نامه شده، بازی‌های سرتاسر تماشایی و حساب‌شده‌ای است که نقش‌آفرینان این قصه ارائه می‌دهند. از وودی هارلسون، سم راکول و فرانسیس مک‌دورمند که حتی برای یک ثانیه نمی‌توانید «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» را بدون آن‌ها تصور کنید گرفته تا کیلب لندری جونز در نقش رد ولبی و لوکاس هجز در نقش لوکاس (پسر میلدرد) که مثل دیگر بازیگران فیلم، به خوبی در نقش‌های‌شان جای گرفته‌اند.
یکی از بزرگ‌ترین نکات مثبتی که از فیلم مک‌دونا اثری لایق شاید بیشتر از یک بار تماشا ساخته، ارزش فوق‌العاده‌ای است که او برای توجه به جزئیات تصویری قائل می‌شود. این یعنی در دنیای «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» (انصافا فیلم اسم خفنی دارد!)، بیننده حتی در مکان‌هایی که بر طبق عادات سینمایی‌اش انتظار کات زدن را دارد هم با پیش‌روی پرحوصله‌ی فیلم‌ساز در فیلم برای روایت کوچک‌ترین چیزها مواجه می‌شود. بهترین نمونه برای اثبات این ادعا را هم می‌توان در همان اوایل کار و جایی دید که دیکسن نخستین بار وقتی در حال گذشتن از کنار بیلبوردها است، با پیام‌های خاص نوشته‌شده روی آن‌ها مواجه می‌شود. جایی که او پس از جواب نگرفتن از کارگر ایستاده در پای نخستین بیلبورد، مجبور به رفتن سراغ شخص بعدی و همین‌طور بعد از او وادار به حرکت به سمت سومین بیلبورد می‌شود. در این سکانس، شاید اگر هر کارگردان دیگری روی صندلی مک‌دونا نشسته بود، اصولا مخاطب وسط کات‌هایی مختلف، بخش‌هایی از حرکت دیکسن با ماشینش را تماشا می‌کرد اما از آن‌جایی که مک‌دونا قصد همراه کردن تمام و کمال تماشاگر حقیقی‌اش با این شخصیت حتی در این دقایق نه‌چندان پیچیده را داشته، تمام پارک کردن‌ها، دنده عوض کردن‌ها و حرکت کردن‌های او برای رسیدن به بیلبورد بعدی که باعث خورد شدن اعصابش هم شده‌اند را به کمال نشان بیننده‌ی خود می‌دهد. افزون بر آن، دکوپاژهای جذاب و خیره‌کننده‌ی فیلم‌ساز که پر بیراه نگفته‌ام اگر بگویم بعضی موقع‌ها دلم می‌خواست داستان را کنار گذاشته و فقط از نگاه کردن به آن‌ها لذت ببرم هم اثبات‌کننده‌ی قدرت روایت تصویری او هستند.
دکوپاژهای غیرقابل حدسی که هرگز نمی‌توانید چگونگی ترکیب‌شان با یکدیگر را به سادگی پیش‌بینی کنید و بعضی مواقع، دنبال کردن آن‌ها با نهایت دقت، لذت شگفت‌انگیزی دارد. مثلا در برخی از سکانس‌های فیلم، جایی که بر طبق آن‌چه در چند دقیقه‌ی پیش نشان‌تان داده شده انتظار کاتی سریع به زاویه‌ی متفاوتی را دارید، کارگردان حرکت شخصیتش را بدون کات و با عقب کشیدن دوربینش در قالب سکانس‌پلانی کوتاه اما دیدنی دنبال می‌کند. همین تجربه‌ی بصری، در کنار زوایای حساب‌شده و معنی‌دار انتخاب‌شده توسط این کارگردان برای فیلم‌برداری از کاراکترها و محیطی که در اختیار دارد، باعث می‌شوند بیننده‌ی سینماشناس، بیش از پیش داستان‌گویی عالی او را بفهمد و فارغ از پیوندی که با روایت خواستنی اثر گرفته، رابطه‌ی تصویری قدرتمندی را هم بین خودش و فیلم مورد بحث، احساس کند و تماشاگر کم‌دقت‌تر هم بتواند از دیدن ترکیب‌بندی‌های رنگی عالی فیلم، لذت ببرد. همه‌ی این‌ها را گفتم، که تصویری کلی از اثر عالی خلق‌شده توسط مک‌دونا را ارائه کرده باشم و حالا که خیالم از صحبت درباره‌ی مهم‌ترین عناصر فیلم راحت شده، بگذارید با زدن به دل داستان حساب‌شده‌ای که مارتین مک‌دونا تقدیم‌مان کرده، به کند و کاو بخش‌هایی از هویت ارزشمند آن بپردازم.
(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌های از داستان فیلم را اسپویل می‌کند)
عمق داستان‌گویی Three Billboards Outside Ebbing, Missouri، از آن لحظه‌ای مستقیما روبه‌روی چشمان مخاطب آشکار می‌شود که بیل ویلبی، کیسه‌ی سیاه را روی سرش می‌گذارد و با یک شلیک، زندگی‌اش که احتمالا چند روز بعد با درد و رنج بیشتر به خاطر بیماری سرطان به پایان می‌رسید را تمام می‌کند. جایی که فیلم‌ساز با به قتل رساندن یکی از سه شخصیت اصلی داستانش، دو نفر دیگر را دچار تحول کرده و به اثرش، اصلی‌ترین معنی آن را می‌بخشد. این فلسفه‌سرایی، نخستین جلوه‌اش را در پاسگاه پلیس و وقتی که دیکسن در حال خواندن نامه‌ی ویلبی بعد از مرگش است نشان‌مان می‌دهد. جایی که مرگ ویلبی که اولین نتایج خود را در قالب خشم دیوانه‌وار دیکسن که منجر به پرت کردن یک انسان از شیشه‌ی یک ساختمان به روی آسفالت و اخراج شدنش از اداره‌ی پلیس شده بود نشان می‌داد، حالا منجر به پیدا شدن آرامش در وجود این افسر جوان می‌شود. جایی که قضاوت نادرست میلدرد، باعث به آتش کشیده شدن پرونده‌ی دختر خودش و به خطر افتادن جان یک انسان شده و این زن زخم‌خورده، دقیقا دارد برخلاف نوشته‌های بیل، از خشم و عصبانیت و دیوانگی، برای حل کردن مشکلاتش بهره می‌برد. نتیجه‌ی این قصه اما در سکانس خروج قهرمانانه اما تماما باورپذیر دیکسن از پاسگاه آن هم در حالی که بخش‌هایی از بدنش آتش گرفته‌اند نشان داده می‌شود. سکانسی که در آن، میلدرد می‌فهمد آتش خشمش، تنها منجر به سوختن یک انسان دیگر شده و ما به یاد می‌آوریم که جنازه‌ی دختر او را هم آتش زده‌اند. آیا بهتر از این هم می‌شود بخش‌های گوناگون یک داستان را به یکدیگر ارتباط داد؟ آیا بهتر از این هم می‌توان برای خلق یک قوس شخصیتی تحسین‌برانگیز در فیلمی درام، قصه‌سرایی کرد؟
در این لحظه، به معنی واقعی کلمه، به پایان رسیدن زندگی بیل توسط خود او، به جای احمقانه بودن، شجاعانه به نظر می‌رسد. یک لحظه به تغییراتی که به خاطر نامه‌های وی، به وجود آمده‌اند نگاه کنید. خشم میلدرد با دیدن تلاش جانانه‌ی دیکسن برای سالم نگه داشتن پرونده‌ی دخترش فرو می‌نشیند. دیکسن که حالا تبدیل به انسان بهتری شده، وارد همان بیمارستانی که رد ولبی به خاطر کتک‌هایی که از او خورده در آن بستری است می‌شود و به همین سبب، رابطه‌اش با این جوان بی‌تقصیر را هم انسانی‌تر و شیرین‌تر از قبل می‌کند. در ادامه‌ی این رخدادها، این افسر جوان پلیس، یک قاتل جانی واقعی را می‌شناسد و به میلدرد معرفی‌اش می‌کند و میلدرد هم که حالا آرامش را بیشتر از قبل در خودش پیدا کرده، شوهر سابقش که حالا فهمیده او مسئول آتش زدن بیلبوردها بوده را بدون حتی یک برخورد خشونت‌آمیز، به حال خودش رها می‌کند. سکانس پایانی فیلم هم که به طرز کمال‌گرایانه‌ای، دو انسانی که همیشه با یکدیگر دشمن بوده‌اند را کنار هم می‌نشاند که بدون خشونتی دیوانه‌وار، بدون چهره‌هایی سرخ‌شده از شدت عصبانیت و با آرامش، در یک جاده برای از بین بردن انسانی که شاید واقعا لیاقت زندگی کردن را نداشته باشد پیش می‌روند. این‌جا، به خودمان می‌آییم و می‌بینیم به واسطه‌ی نامه‌ی نوشته‌شده توسط بیل برای این دو نفر، چه‌قدر دنیای فیلم تبدیل به مکان آرام‌تر و آرامش‌بخش‌تری شده. چه‌قدر عصبانیت‌های نادرست افراد به خاطر همین دو نامه از بین رفته و چه‌قدر حتی همان سه بیلبورد لعنتی، جلوه‌ی انسان‌گرایانه‌تر و زیباتری پیدا کرده‌اند.
دنبال دلیل این تغییرات می‌گردید؟ دلیلش این است که یک انسان، پیش از مرگ خود، تصمیم گرفت با به جا گذاشتن یک نوشته، زندگی یک انسان را بهتر کند و این بهتر کردن زندگی یک انسان، در سیری طولانی از اتفاقات، جهانی که او روزی در آن زندگی می‌کرد را به مکانی خواستنی‌تر تبدیل کرد. نمی‌دانم. اما شاید برای ما مخاطبان، «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری»، چیزی به مانند همان نامه‌ی ارزشمند باشد. با این تفاوت که ما نامه را از مارتین مک‌دونا دریافت کرده‌ایم و انفجار اصلی برای‌مان به جای شعله‌ور شدن یک محیط با آتشی که به واسطه‌ی مواد منفجره ایجادشده، با به پایان رسیدن فیلم، رقم خورده است. در این میان، نکته‌ی جذب‌کننده‌ی ماجرا چیزی نیست جز آن مارتین مک‌دونا هم به خوبی می‌دانسته که نامه‌اش را نه برای تمام افراد شهر که برای اشخاصی به خصوص و عده‌ی مشخصی از سینمادوستان که درامی این‌چنین بزرگ‌سالانه که گهگاه ترسی از داشتن طنزی سیاه و تلخ اما خنده‌آور هم ندارد را می‌پسندند نوشته. اما با این حال باور داشته تغییر دادن افرادی خاص، می‌تواند در سیری از اتفاقات جهان را تغییر دهد. چیزی که شاید، بلندترین هدف سینما و هر جلوه‌ی دیگری از هنر باشد.
