صحنه حذف شده از کازابلانکا برای ذهنهای معصوم
در کتاب پسانظریه، مقالهی ریچارد مالتبی که مسلماً بهترین مقالهی این کتاب است، بر صحنهی کوتاه و مشهوری در فیلم کازابلانکا درنگ میکند: السا لاند (اینگرید برگمن) به اتاق ریک بلین (هامفری بوگارت) می رود و می کوشد جواز عبور را از ریک بگیرد که به او و شوهرش ویکتور لازلو (رهبر گروه مقاومت) امکان فرار از کازابلانکا به پرتغال و سپس به آمریکا را می دهد. پس از آنکه ریک از دادن جواز امتناع می کند، السا به سمت او هفتتیر می کشد و تهدیدش می کند. ریک می گوید: “بجنب، شلیک کن، این لطف را در حقم بکن”. السا در هم می شکند و در حالی که می گرید برای ریک تعریف می کند که چرا او را در پاریس ترک کند. و در همان حال که السا می گوید: “اگه می دونستی چقدر دوست داشتم، چقدر هنوز دوستت دارم”، در یک نمای نزدیک، همدیگر را در آغوش می کشند. فیلم به یک نمای 3.5 ثانیه ای از برج های فرودگاه در شب دیزالو می کند، که نور افکن های گردان آن محوطهی فرودگاه را دور می زند و سپس دوباره از نمایی خارجی روی پنجره اتاق ریک دیزالو می کند و ما ریک را می بینیم که کنار پنجره ایستاده، بیرون را نگاه می کند و سیگار می کشد. ریک رو به سمت اتاق می گرداند و می گوید: “خب بعدش؟” و السا ادامهی قصه اش را از سر می گیرد … .
در اینجا پرسشی که سریعاً شکل می گیرد، این است: در این میان، یعنی در طول نمای 3.5 ثانیهای از فرودگاه چه اتفاقی افتاد، آیا ریک و السا کاری کردند یا نه؟ مالتبی به درستی به این نکته اشاره می کند که فیلم مطلقاً مبهم نیست؛ بلکه دو معنای بسیار روشن و در عین حال ناسازگار با یکدیگر تولید می کند، آن ها با هم نزدیکی کردهاند یا نه؛ یعنی فیلم نشانه های غیر مبهمی ارائه می کند که آنها با رابطه داشتهاند و در عین حال نشانه های غیر مبهمی ارائه می کند که نمی توانسته اند رابطهای داشته باشند. از یک سو، مجموعهای از مشخصه های رمزگذاری شده نشان می دهد که آن ها این کار را کرده اند؛ برای مثال، این نمای 3.5 ثانیهای جایگزینی است برای دورهی زمانی طولانی تر (دیزالو زوجی که عاشقانه همدیگر را در آغوش کشیده اند معمولاً نشان دهندهی عمل جنسی پس از فید اوت است)، سیگاری که پس از نمای 3.5 ثانیهای بر دهان بوگارت می بینیم نشانهی متعارف راحتی و رخوت پس از عمل جنسی است صرف نظر از اینکه برج های فرودگاه نیز واجد معانی نرینهی پیش و پا افتاده ای هستند؛ از سوی دیگر، مجموعه ی موازی از مشخصه ها نشانگر این موضوع اند که آنها کاری نکرده اند؛ یعنی اینکه نمای 3.5 ثانیه ای برج های فرودگاه دقیقاً برابر با زمان واقعی داستانی است، تخت خواب در پس زمینهی اتاق مرتب است، و به نظر می رسد که گفت و گوی آنها بدون وقفهای طولانی دنبال می شود و غیره. حتی وقتی در مکالمهی پایانی میان ریک و لازلو در فرودگاه، آنها مستقیماً به رویدادهای آن شیب اشاره می کنند، گفت و گوی آن دو را می توان از هر دو منظر تعبیر کرد:
ریک: گفتی همه چیز رو دربارهی من و السا می دونی؟
ویکتور: بله
ریک: تو نمی دونی که دیشب او پیش من بود وقتی که تو … اومده بود تا مجوز خروج رو از من بگیره. این طور نیست، السا؟
السا: آره
ریک: او تمام سعی اش رو کرد تا منو متقاعد کنه که هنوز دوستم داره. این مال خیلی قبل بود. به خاطر تو اینطور وانمود می کرد، درحالی که اینطور نبود و من گذاشتم که اینطور وانمود کنه.
ویکتور: می فهمم.
نتیجه گیری مالتبی می خواهد بر این نکته تاکید کند که این صحنه نمونهای است از اینکه چگونه کازابلانکا “عمداً به شیوهای ساخته می شود که منابعی متفاوت و دو شقی از لذت را به دو تماشاگری که کنار هم در یک سالن سینما نشسته اند، عرضه کند”؛ یعنی اینکه “فیلم هم با تماشاگر ساده و معصوم و هم با تماشاگر پیچیده یک جور بازی می کند”. با آنکه تماشاگری می تواند فیلم را در سطح خط روایی ظاهری اش به گونه ای بسازد که گویی فیلم تابع سخت ترین قوانین اخلاقی است، در عین حال فیلم به مخاطبان “پیچیده”اش نشانه های کافی ارائه می کند تا خط روایی بدیل و به لحاظ جنسی به مراتب جسورانه تری را بسازند. این ترفند به مراتب پیچیده تر از آن است که ممکن است به نظر آید: دقیقاً به این دلیل که می دانید فیلم به دلیل خط داستانی رسمی، “از تمایلات گناه آلود مبرا” یا “مصون است”، به خودتان اجازهی خیالپردازی های مستهجن را می دهید؛ و می دانید که این خیالپردازی ها “واقعی” نیستند. تنها تغییر و اصلاح ما در ایدهی مالتبی این است که به دو تماشاگر که کنار هم نشسته اند نیاز نداریم: بلکه یک تماشاگر واحد که در خود به دو نیم شده است، کافی است.
باید بگوییم که در طول این نمای 3.5 ثانیه ای، السا و ریک از دید نظم نمادین جامعه، کاری نکرده اند؛ اما برای تخیل خیالپرداز مستهجن ما کاری کرده اند. این ساختار تخطی ذاتی در ناب ترین شکل آن است و هالیوود برای ادامهی کارکردش به هر دو سطح نیاز دارد.
بنابرین مالتبی حق دارد بر این نکته تاکید کند که نظامنامهی ننگین تولید دههی 1930 و 1940 هالیوود صرفاً قانون منفی سانسور نبود، بلکه همچنین نوعی قانونگذاری و مقررات مثبت (و به تعبیر فوکو، مولد) بود که حتی افراط گرایی هایی را تولید می کرد که از نمایش مستیقم شان ممانعت می شد. در اینجا گفت و گوی جوزف فن اشترنبرگ و جوزف برین که مالتبی آن را حکایت می کند، روشنگر است: وقتی که اشترنبرگ گفت: “در این لحظه، دو هنرپیشه اصلی میان پردهی عاشقانه کوتاهی دارند” برین کلامش را قطع کرد و گفت: “چیزی که میخوای بگی اینه که هردوشون با هم رابطه داشتن. آنها با هم بودند” اشترنبرگ با عصبانیت پاسخ داد: “آقای برین، تو داری به من توهین می کنی”. برین گفت: “تو رو به خدا ول کن این شروورا رو، می شه بریم سر اصل مطلب؟ اگه می خوای یه داستان زنا رو تعریف کنی می تونیم کمکت کنیم، ولی اگه هنوز می خوای یه رابطه درست و حسابی رو یه “میان پردهی عاشقانه” بنامی کاری نمی تونیم برات بکنیم. حالا به من بگو این دوتا آدم چی کار کردن؟ همدیگر رو می بوسن و می رن خونه؟” اشترنبرگ گفت: “نه. با هم رابطه برقرار می کنند”. برین روی میز کوبید و داد زد: “خوبه، حالا داستان تو رو می فهمم”. کارگردان طرح کلی اش را کامل کرد، و برین به او گفت که چطور می تواند به طریقی عمل کند که از قانون بگذرد. بنابرین، خود ممنوعیت برای اینکه وظیفه اش به درستی انجام گیرد، باید متکی بر درک روشن این موضوع باشد که چه چیزی واقعاً در خط روایی ممنوع اتفاق می افتد.
نمای 3.5 ثانیه ای از برج های فرودگاه در شب:
سیگاری که پس از نمای 3.5 ثانیهای بر دهان بوگارت می بینیم:
