نقد فیلم Doctor Sleep: Director’s Cut – دکتر اسلیپ

دیده‌اید وقتی بچه‌ها در مدرسه، جایزه می‌گیرند، درحالی‌که قلبشان مثل گنجشکی که درونِ مُشتِ یک انسان گیر افتاده تند تند برای زنگ آخر می‌تپند و فکرشان نمی‌تواند روی هیچ چیزِ دیگری به جزِ جایزه‌ای که در کیفشان قرار دارد تمرکز کند؟ تا درحالی‌که تراکمِ ذوق‌زدگی دارد از گوش‌هایشان بیرون می‌زند، هرچه زودتر بدو بدو خودشان را به خانه برسانند و ماجرا را برای مادر و پدرشان تعریف کنند. خب، من پس از تماشای «دکتر اسلیپ» دقیقا احساسِ مملو از هیجان‌زدگی و خوشبختی و اشتیاقِ خالص و زلالِ بچه‌ای را داشتم که می‌خواهد هرچه زودتر بیاید اینجا و بهتان بگوید که چقدر از جایزه‌ای که گرفته خوشحال است. «دکتر اسلیپ»، دنباله‌ی «درخشش» به‌لطفِ مایک فلاناگان بهترین هدیه‌ای است که از زمانِ «بلید رانر ۲۰۴۹» از هالیوود گرفته‌ایم. «دکتر اسلیپ» در حالتِ عادی یکی از سه فیلمِ ترسناکِ برتر ۲۰۱۹ است، اما این فیلم جایگاهِ ویژه‌تری برای مخاطبانِ خاصش دارد. بعضی فیلم‌ها درحالی‌که بر اثرِ خیانت‌های قبلی یاد گرفته‌ای که هیچ حسابی روی آن‌ها باز نکنی، آن‌قدر در سطوحِ مختلف و با تک‌تکِ تصمیماتشان غافلگیرمان می‌کنند که احساسات‌مان را به ویرانه‌های باقی مانده پس از عقب‌گردِ یک سونامی تبدیل می‌کنند؛ در این حالت نوشتن درباره‌ی آن فیلم سخت می‌شود. احساس می‌کنی بهترین نقدی که می‌توانی بنویسی، بهترین حرکتی که می‌تواند حق مطلب را در شرایطِ آشفته‌ات ادا کند این است که یک بلندگو برداری و مثل دیوانه‌ها از پنجره‌ی خانه فریاد بزنی که فلان فیلم چقدر خوب است. آخه مسئله این است که «دکتر اسلیپ» فقط کلکسیونی از تمامِ عناصرِ خطرناکی که هیچ فیلمِ استودیویی مهارتِ لازم برای فرار از سلاخی شدن توسطِ آن‌ها را ندارد نیست؛ بلکه شاملِ یک عنصرِ خطرناکِ اضافه هم می‌شود که حتی فکر کردن به آن هم موی تنِ آدم را سیخ می‌کند. قضیه این نیست که واقعا هیچ فیلمی قادر به دوام آوردن در محاصره‌ی این عناصرِ خطرناک نیست؛ قضیه این است که این دسته فیلم‌ها آن‌قدر کُشته و قربانی داده‌اند که با دل بستن به پیروزی آن‌ها، احساسِ حماقت و ساده‌لوحی می‌کنیم. شاید حتی از روی ناچاری به این نتیجه برسیم که قسر در رفتن از دستِ این عناصرِ خطرناک غیرممکن است. ولی هر از گاهی شوالیه‌ی تنهایی مثل فیلم ترسناک «دکتر اسلیپ» با شکافتنِ صفِ بی‌انتهای ارتشِ تاریکی، ما را برای مدتی از درونِ نهلیسیمِ کامل نجات می‌دهد.

این روزها شخم زدنِ فرهنگِ عامه‌ی دهه‌ی هشتاد روی بورس است. هیچ آی‌پی و برندی که اندک ردپایی از خودش در فرهنگِ عامه به جا گذاشته باشد، از دستِ مامورانِ نبشِ قبرِ هالیوود که جنازه‌های پوسیده‌ی آن‌ها را یکی‌یکی بیرون می‌کشند تا آن‌ها تحت‌ِ شوکِ الکتریکی دوباره زنده شوند و برایشان پولساز شوند در امان نیستند؛ از کاری که دیزنی دارد با کارخانه‌ی لایو اکشن‌سازی‌اش با انیمیشن‌های کلاسیکش انجام می‌دهد تا تلاش برای احیای «هالووین»‌ها، «راکی»‌ها، «غارتگر»ها، «ترمیناتور»ها و «جنگ ستارگان»‌ها؛ برخی برندهای قدیمی مثل «آن» و «غبرستان حیوانات خانگی» دوباره از نو اقتباس می‌شوند و برخی دیگر مثل «توم ریدر» و «هل‌بوی» سعی می‌کنند با تغییر شکل دادن به ترندهای روز (از «شوالیه‌ی تاریکی» گرفته تا «ددپول»)، شانسشان را دوباره از نو امتحان کنند. اما این سال‌ها به همان اندازه که میزبانِ اوج‌گیری ترندِ ریبوت‌سازی نوستالژی‌محور بوده، به همان اندازه هم به‌عنوان بازگشت هرچه قوی‌ترِ استیون کینگ به کانونِ توجه شناخته می‌شود؛ موفقیتِ تجاری سرسام‌آورِ «آن» باعث شد تا به هر گوشه‌ای از سینما و تلویزیون که نگاه می‌کنیم با اقتباسی از او روبه‌رو شویم. در این تقاطع است که «درخششِ» استنلی کوبریک وارد میدان می‌شود. شاید «درخشش» در جایگاه مقدسی در تاریخِ سینما قرار داشته باشد، اما ساخته‌ی استنلی کوبریک به‌عنوانِ فیلمی که تصاویرش روی ذهنِ سینما خالکوبی شده، واژه‌ها و قواعدِ تازه‌ای را به دستور زبانِ سینما افزوده است و مسئولِ خلقِ برخی از واضح‌ترین خاطراتِ سینماست و بلااستفاده ماندنِ کتابِ «دکتر اسلیپ»، دنباله‌ی استیون کینگ برای رُمانِ خودش یعنی دست گذاشتنِ هالیوود روی آن دیر یا زود داشت، اما سوخت و سوز نداشت. تفاوتِ «درخشش» با دیگر ریبوت/دنباله‌های این روزها این است که نه‌تنها این فیلم تاکنون درونِ یک شیشه‌ی محافظ، دست‌نخورده باقی مانده، بلکه این فیلم نه یک برند جریان اصلی، که یک فیلمِ کالت است که به تدریج توسط خوره‌های سینما کشف شده. گرچه دیدنِ امثالِ «ترمیناتور: سرنوشت تاریک»، «نیرو برمی‌خیزد» و «هالووین ۲۰۱۸» که به آموزه‌های فیلم‌های اورجینالشان بی‌احترامی می‌کنند سخت است، اما واقعیت این است که این مجموعه‌ها خیلی وقت است که دیگر با دنباله‌های ضعیف، بیگانه نیستند؛ دیگر پوستِ ما از دیدنِ این شکست‌ها کلفت شده است و ترسِ استودیوها از ساختنِ آن‌ها ریخته است. «درخشش» اما از سوی دیگر فیلمی است که حیثیت و تقدس‌اش، صدمه‌ندیده باقی مانده است. همچنین خودِ کوبریک جزو آن حلقه‌ی کوچک از فیلمسازانِ اسطوره‌ای قرار می‌گیرد که جایی در کاخِ زئوس در نوکِ کوه اُلمپ پرسه می‌زند. دنباله‌سازی برای یکی از فیلم‌های او به مراتب خوفناک‌تر از دنباله‌سازی برای فیلم‌های جیمز کامرون یا جان کارپنتر است.

بنابراین مایک فلاناگان باید خیلی جسور یا خیلی دیوانه بوده که چنین پروژه‌ای را پذیرفته است. اما اگر فکر می‌کنید تمامِ چالش‌های اقتباسِ «دکتر اسلیپ» به این نکته خلاصه می‌شود اشتباه می‌کنید. حتما خبر دارید که استیون کینگ دلِ خوشی از نحوه‌ی اقتباسِ رُمانش توسط کوبریک ندارد. فیلمِ کوبریک به جز برداشتِ یک سری عناصرِ ظاهری و اتمسفرِ کتاب، در پروسه‌ی عبور از فیلترِ چشم‌اندازِ منحصربه‌فرد کوبریک، هویتِ استیون کینگی‌اش را از دست داده است. باور عمومی این است که کوبریک، رُمانِ بی‌نقصِ کینگ را برداشته است و آن را به چیزی جاودانه‌تر و تسخیرکننده‌تر متحول کرده است؛ حرکتی که کوبریک با تک‌تک فیلم‌های اقتباسی‌اش انجام داده است. اگر رُمانِ کینگ درباره‌ی روانکاوی مردِ خانواده‌ای است که در تقلا با اعتیادش به الکل عنان از کف می‌دهد، کوبریک پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد و فیلمش را نه به روانکاوی یک مرد، بلکه به کالبدشکافی شرارت در مقیاسِ جهان و تاریخ اختصاص می‌دهد. نتیجه به فیلمی تبدیل شده که طرزِ فکرِ نهلیستی، داستانگویی نامتعارف، زبانِ شق و رقش، نگاهِ استعاره‌ای، عناصرِ ماوراطبیعه‌ی مینیمالیستی، ماهیتِ معمایی‌اش، احساسِ بی‌تفاوتی‌اش در تضاد با فلسفه‌ی انسان‌دوستانه و عاطفی و زبانِ عامه‌پسند و داستانگویی فانتزی و سرراستِ کینگ قرار می‌گیرد. اگر هُتل اورلوک در رُمان کینگ حکم یک ساختمانِ جن‌زده را دارد، این مکان در فیلمِ کوبریک همچون تکه‌ای از جهنم می‌ماند. به عبارت دیگر کینگ در قالب «درخشش» یکی از بهترین داستان‌های ترسناکِ ادبیات را نوشته، اما کوبریک با «درخشش» نه‌تنها فیلمی ساخته که عموما به‌عنوانِ بهترین فیلمِ ترسناکِ تاریخ سینما شناخته می‌شود، بلکه همچون یک راکتورِ هسته‌ای با سوختی بی‌انتها از جنسِ سینما می‌ماند که دست از سوختن در قلبِ ژانرِ وحشت و هیپنوتیزم نگه داشتنِ سینمادوستان به خودش برنمی‌دارد. چیزی که کارِ مایک فلاناگان را سخت می‌کند این است که رُمانِ «دکتر اسلیپ» حکمِ دنباله‌ی نسخه‌ی ادبی «درخشش» را دارد نه نسخه‌ی سینمایی‌اش را. اما از آنجایی که «درخشش» در بینِ عمومِ مردم با فیلمِ کوبریک شناخته می‌شود، پس اقتباسِ «دکتر اسلیپ» در موقعیتی قرار دارد که دست‌هایش توسط دو نیروی متفاوت به دو جهتِ مخالف کشیده می‌شود؛ مخصوصا «دکتر اسلیپ» که شاملِ عناصرِ فانتزی و استیون کینگی به مراتب بیشتر و پُررنگ‌تری در مقایسه با «درخشش» است. تازه، ما در حالی داریم درباره‌ی چالشِ دنباله‌سازی برای فیلمِ کوبریک صحبت می‌کنیم که کافی است یک نگاه به فهرستِ بلند و بالای اقتباس‌هایی که فُرمِ قصه‌گویی و جنسِ وحشتِ کینگ را بد فهمیده و اجرا کرده‌اند بیاندازید تا بفهمید که شکارِ روحِ کینگ هم به همان اندازه چالش‌برانگیز است. پس مأموریتِ مایک فلاناگان فقط به دنباله‌سازی برای فیلمِ کوبریک و اقتباسِ کینگ خلاصه نشده بود، بلکه او باید به‌شکلی دنیای کوبریک و دنیای کینگ، به‌عنوانِ دوتا از بزرگ‌ترین دشمنانِ دنیا را با یکدیگر آشتی می‌داده و به‌شکلی آن‌ها را که مثل آب و روغن از یکدیگر فرار می‌کنند درونِ یکدیگر مخلوط می‌کرده که نه سیخ بسوزد و نه کباب؛ فیلمی بسازد که در عین احترام گذاشتن به کوبریک، به کینگ هم وفادار باشد.

فلاناگان به‌شکلی در این مأموریت موفق شده که اگر خودم به چشم ندیده بودم نمی‌توانستم باور کنم که اصلا چنین چیزی امکان‌پذیر است. شاید نزدیک‌ترین چیزی که به وضعیتِ «دکتر اسلیپ» وجود دارد، سریالِ «واچمن» (منهای اپیزودِ فینالش) است. هر دو به‌عنوانِ دنباله‌های آثاری افسانه‌ای به‌شکلی در به کارگیری المان‌های معرفِ اثر اورجینال و بازآفرینی احساس و زبانِ منحصربه‌فردشان با متریالِ جدید موفق هستند که گویی آن‌ها تحت نظارتِ خودِ آلن مور و کوبریک ساخته شده‌اند. دلیلش این است که هر دوی دیمون لیندلوف و مایک فلاناگان از قبل خودشان را به‌عنوان کسانی که منبعِ اقتباس‌هایشان را حفظ هستند ثابت کرده بودند. همان‌طور که لیندلوف با «لاست» و «باقی‌ماندگان»، تجربه‌ی لازم برای به دست گرفتنِ فرمانِ دنباله‌ی کامیکِ «واچمن» را به دست آورده بود، فلانگان هم نه‌تنها با «بازی‌ جرالد» ثابت کرد که جنسِ وحشتِ روانکاوانه‌ی استیون کینگ را می‌شناسد، بلکه با سریالِ «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» (یکی از استیون کینگی‌ترین آثاری که براساسِ کارهای کینگ نیست)، اقتباسِ غیررسمی رُمان «آن» را ساخته است. بزرگ‌ترین دستاوردِ فیلمِ فلاناگان این است که خون‌آشام‌صفت نیست. «دکتر اسلیپ» با عدمِ تکیه‌ی افراطی به فیلمِ کوبریک، از تبدیل شدن به فیلمِ بی‌هویتِ نوستالژی‌زده‌ای که زندگی فرسوده و بی‌روحش همچون یک مُرده‌ی متحرک را مدیونِ مکیدن خونِ دستاوردهای قدیمی یک نفر دیگر است قسر در می‌رود. بعضی فیلم‌ها هیچ چیزی از خودشان ندارند. بنابراین نوستالژی و فن‌سرویس به کلِ محتوایی که سر پایشان نگه می‌آورد تبدیل می‌شود. اما بعضی فیلم‌ها با تولیدِ محتوا وجودشان را فراتر از گردهمایی چهارتا ایستر اِگ توجیه می‌کنند و هویتِ تر و تازه و پُرحرارت و مستقلِ خودشان را می‌سازند. اینها فیلم‌هایی هستند که از قدرتِ واقعی نحوه‌ی به کارگیری درست از نوستالژی و فن‌سرویس آگاه هستند. آن‌ها می‌دانند نوستالژی و فن‌سرویس فشنگ‌هایی هستند که بدون وجود تفنگی برای شلیک شدن بی‌خاصیت هستند. اما قدرتِ تخریب‌کنندگی‌ این فشنگ‌ها به محضِ جایگذاری در خشابِ تفنگِ محتوای تازه پیدا می‌کند. اینکه زرادخانه‌ای مملو از عناصرِ نوستالژیکی به اسم «درخشش» را در اختیار داشته باشی و جلوی وسوسه‌ات را برای تکیه کردن به آن‌ها بگیری واقعا تحسین‌برانگیز است. «دکتر اسلیپ» هر جایی که به هر نحوی سراغِ فیلمِ کوبریک می‌رود، از آن به‌عنوانِ چیزی در خدمتِ روایتِ داستان خودش استفاده می‌کند. مهم‌ترین دستاوردِ «دکتر اسلیپ» این است با دست‌رنجِ خودش بهمان ثابت می‌کند که چرا باید منهای ارتباطش با «درخشش» به او اهمیت بدهیم. «دکتر اسلیپ» از آن دنباله‌هایی است که شاید هیچ‌وقت احساس نمی‌کردی که به وجودش نیاز داری، اما حالا که آن را دیده‌ای از اینکه چیزی مثل آن وجود دارد خوشحال هستی. این محتوای تازه به این بستگی داشته که فلاناگان چگونه رُمانِ کینگ را بدون سقوط کردن به درونِ تمام چاله‌چوله‌های رایجِ این اقتباس‌ها به سینما ترجمه کند.

او در انتقالِ عصاره‌ی کتاب به‌حدی حرفه‌ای ظاهر شده که به‌راحتی می‌تواند درکنار فرانک دارابونت به‌عنوانِ جدیدترین کینگ‌شناسِ سینما جای بگیرد. تمام پرت و پلاهایی که فیلم‌های «آن» و «غبرستان حیوانات خانگی» تحویل‌مان دادند را فراموش کنید. خبری از داستانگویی هزیان، ریتمِ شتاب‌زده، تدوینِ شلخته، تصویرسازی‌های زشت و کثیف، آنتاگونیست‌های سُست و تکیه به جامپ‌اسکرهای غیراصولی که اکثرِ اقتباس‌های کینگ را تعریف می‌کنند نیست. در عوض فلاناگان «دکتر اسلیپ» را به نقطه‌ی عطفِ تازه‌ای در تاریخِ اقتباس‌های کینگ که حکمِ گردهمایی تمام چیزهایی که فیلم‌های بعدی باید رعایت کنند را دارد تبدیل می‌کند. نسخه‌ی سه ساعته‌ی «دکتر اسلیپ» چنان ریتمِ باطمینانه‌ای دارد که تماشای آن حسِ ورق زدن یک رُمان درحالی‌که در یک عصرِ زمستانی جلوی آتشِ شومینه ولو شده‌ای را دارد. ترسِ پوشالی ناشی از پریدنِ چهره‌ای کریه همراه‌با یک افکتِ صوتی گوش‌خراش جلوی دوربین که در هیچ بنیانِ شخصیتی ریشه ندارد، جای خودش را به وحشتِ زیرپوستی لذیذی داده است که تعلیق و اضطرابِ ناشی از وقوعِ اتفاقی شوم در سراسرِ فیلم احساس می‌شود؛ وحشتی که سوختش را از درگیری‌های روانی کاراکترها تأمین می‌کند. عنصرِ ترس درست همان‌طور که باید باشد، به‌جای اینکه خودش را بی‌هوا در تهاجمی‌ترین حالتِ ممکن آشکار کند، همچون صدای نفس کشیدن غریبه‌ای در پشت‌سرمان تنها در یک خیابانِ تاریک است که وقتی برمی‌گردی چیزی را پیدا نمی‌کنی. اگر تنها یک مولفه برای تعریفِ استیون کینگ وجود داشته باشد، آن آنتاگونیست‌هایش هستند. آن‌ها قلب تپنده‌ی سیاه و خشنِ داستان‌هایش هستند. مرگ و زندگی اقتباس‌های کینگ به این بستگی دارد که چقدر در اجرای آنتاگونیست‌هایش موفق ظاهر می‌شوند. در دنیایی که اندی موشیتی با «آن»، پنی‌وایزِ دلقک، مشهورترین و شرورترین هیولای کیهانی کینگ را در حدِ دلقکِ جشنِ تولدِ بچه‌ها تنزل داد، فلاناگان به‌لطفِ نقش‌آفرینی فریبنده‌ی ربکا فرگوسن، یکی از ناشناخته‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین آنتاگونیستِ دنیای کینگ را به یکی از شرورترین و درگیرکننده‌ترین آنتاگونیست‌هایش تبدیل می‌کند. از همه مهم‌تر اینکه فلاناگان مثل دیگر اقتباس‌های کینگ از سکانس‌های گفت‌وگو که به شخم زدنِ بحران‌های درونی کاراکترها اختصاص دارند وحشت ندارد؛ سعی نمی‌کند به‌طرز خجالت‌آوری با تزریقِ کمدی‌ زورکی کمبودِ بارِ دراماتیکش را جبران کند یا برای هرچه سریع‌تر رفتن سراغِ جامپ‌اسکرِ تکراری بعدی بی‌تابی نمی‌کند. مورمورکننده لحظاتِ فیلم زمان‌هایی است که کاراکترها تجربه‌های ترسناکشان و زخم‌های روانی‌شان را برای یکدیگر شرح می‌دهند. فلاناگان از قدرتِ خیال‌پردازیِ تماشاگر آگاه است. پس، بذرِ وحشت را می‌کارد و اجازه می‌دهد تا آن در ذهنِ مخاطب رشد کند و شاخ و برگ بگیرد. همان‌طور که فلاناگان با «خانه‌ی هیل» ثابت کرده بود، او مهارتِ ویژه‌ای در متحول کردنِ ارواحِ خبیث به استعاره‌‌های دیدنی هیاهوی روانی کاراکترهایش دارد.

این وحشت از درگیری دنی تورنس با خاطراتش از جنونِ پدرش در زمان اقامتشان در هتل اورلوک سرچشمه می‌گیرد. دنی شاید از دستِ تبرِ جک تورنس جان سالم به در بُرده باشد، اما او در طولانی‌مدت ازطریقِ تبدیل شدن به کسی مثل پدرش، در حال تبدیل شدن به قربانی اوست. دنی برای سرکوب کردنِ تروماهایش رو به مصرفِ شدید الکل و مواد مخدر آورده است؛ سقوطِ او زمانی کامل می‌شود که او از یک مادر مجرد با یک بچه‌ی کوچک که در استفراغِ خودش بیهوش است، دزدی می‌کند. سرگردانی دنی به سفر به نیوهمپشایر منجر می‌شود؛ جایی که او یک دوستِ حامی پیدا می‌کند، به برنامه‌ی ترکِ اعتیاد می‌پیوندد و در یک خانه‌ی سالمندان شاغل می‌شود؛ او آن‌جا به سالمندانی که در شرف مرگ هستند با استفاده از قدرتِ درخشش‌اش کمک می‌کند تا به یاد آوردنِ خاطراتِ زیبای زندگی‌شان، با آرامش به خوابِ ابدی فرو بروند. فلاناگان این بخش از رُمانِ کینگ را جدی می‌گیرد. مرگ چه به‌عنوان چیزِ ناشناخته‌ای که منبعِ اصلی وحشتِ بشر است و مرگ به‌عنوان چیزی که ما را از زجرهایمان رهایی می‌دهد، یکی از تم‌های مشترکِ داستان‌های کینگ است که جدالِ مرکزی «دکتر اسلیپ» از آن سرچشمه می‌گیرد. اما درحالی‌که دنی به سالمندان برای راحت‌تر پذیرفتنِ مرگ کمک می‌کند، با کاراکترهای جدیدی که در راسِ آن‌ها رُز کلاه‌به‌سر (ربکا فرگوسن) قرار دارد آشنا می‌شویم؛ او رهبری گروهی از موجوداتِ خون‌آشام‌گونه‌ای را برعهده دارد که گرچه کاملا غیرآسیب‌پذیر نیستند، ولی راهی برای زندگی جاودان پیدا کرده‌اند. آن‌ها کشور را در جستجوی بچه‌هایی که از قدرتِ درخشش بهره می‌برند جست‌وجو می‌کنند و سپس، با شکنجه کردنِ بچه‌ها (درد نیروی درخششِ آن‌ها را خالص‌تر و غلیظ‌تر می‌کند)، آن‌ها را در حین مکیدنِ درخششان، زجرکُش می‌کنند؛ آن‌ها از درد و رنج و وحشتِ سایر تغذیه می‌کنند. فلاناگان بلافاصله رُز را به یکی از آن آنتاگونیست‌های اسرارآمیز و اغواکننده‌ای که آدم از متنفر بودن از او لذت می‌برد تبدیل می‌کند. شاید ایده‌ی خون‌آشام‌هایی با چشمانِ براق که درخششِ افرادی مثل دنی را در قالبِ بخارِ سفید در قمقمه‌های مخصوص ذخیره می‌کنند و بخاری که از دهانِ قربانیانشان خارج می‌شوند را به درونِ دهان و دماغِ خودشان می‌کشند روی کاغذِ مسخره به نظر برسد، اما دوباره فلاناگان آن را کاملا جدی می‌گیرد؛ او این کار را ازطریقِ کشیدنِ خط سمبلیکِ مستقیمی بین درگیری‌های درونی دنی و گروهِ رُزِ کلاه‌به‌سر انجام می‌دهد. رُز استعاره‌ای از گردهمایی تمام چیزهایی که با ضایعه‌های روانی‌اش گره خورده‌اند است؛ نه‌تنها آن‌ها به‌عنوان یک سری معتاد که سرخوشی‌شان به قیمتِ جانِ بچه‌ها تمام می‌شود نسخه‌ی سازمان‌یافته‌ترِ پدرش جک تورنس هستند، بلکه آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که ترسشان از ماهیتِ طبیعی مرگ، باعثِ خلقِ فرقه‌ای برای گستراندنِ شرارت در دنیا شده در تضاد با شغلِ دنی به‌عنوانِ کسی که به دیگران برای پذیرفتنِ جنبه‌ی رهابخشِ مرگ کمک می‌کند قرار می‌گیرد.

همچنین در یکی از آزاردهنده‌ترین سکانس‌های فیلم که تهدیدِ دار و دسته‌ی رُز را به‌طرز متقاعدکننده‌ای ثابت می‌کند، آن‌ها یک پسربچه (با بازی خیره‌کننده‌ی جیکوب ترمبلی) را می‌ربایند و او را برای هرچه خوش‌طعم‌تر کردنِ بخاری که آزاد می‌کند، تکه و پاره می‌کنند. بارِ سنگین این سکانسِ کلیدی که جدی گرفتن یا نگرفتنِ آنتاگونیست در ادامه‌ی فیلم به اجرای درست آن بستگی دارد، روی شانه‌های کوچکِ جیکوب ترمبلی قرار دارد، ولی او از پس این کار برمی‌آید. عنصری که قوسِ شخصیتی دنی و رُز را به یکدیگر متصل می‌کند دختربچه‌ای به اسم اِبرا استون است؛ او به‌عنوان کسی که از راه دور با دنی ارتباط برقرار می‌کند، از چنان درخششِ قدرتمندی بهره می‌برد که نظرِ رُز را به خود جلب می‌کند. اِبرا با در میان گذاشتنِ اطلاعاتی که درباره‌ی رُز می‌داند با دنی، از او می‌خواهد تا به او برای مبارزه با آن‌ها کمک کند؛ نبردی که برنده‌اش در یک مکان مشخص خواهد شد: هتل اورلوک. فلاناگان از ارجاعاتش به «درخشش» برای روانکاوی ذهنِ دنی در بزرگسالی استفاده می‌کند؛ رویارویی دنی با نسخه‌ی مینیاتوری شهرِ محلِ اقامتش در نیوهمپشایر یادآورِ نسخه‌ی مینیاتوری هزارتوی هتل اورلوک که جک تورنس در فیلم کوبریک به مرکزِ آن خیره می‌شود است؛ سکانسِ مصاحبه‌ی شغلی دنی با رئیسِ خانه‌ی سالمندان چه از نظرِ تدوین، چه از نظر دکور و چه از نظر میزانسن، بازسازی سکانسِ مصاحبه‌ی شغلی جک تورنس با صاحبِ هُتل اورلوک است؛ انگار او نمی‌تواند از اورلوک فرار کند. بدنِ فیزیکی‌اش سال‌ها است که از اورلوک بیرون آمده، اما پژواک‌های بصری اورلوک که در سراسرِ فیلم طنین پیدا کرده، یادآور می‌شوند که ذهنش کماکان در چنگالِ آن مکان است. همچنین هزارتوی اورلوک به‌عنوان استعاره‌ای از دالان‌های ذهن، حضور پُررنگی در این فیلم دارد. با این تفاوت که اگر گم شدنِ جک تورنس در هزارتو در فیلمِ اصلی نشانه‌ای از جنون و از دست دادنِ عقلش بود، در اینجا زندانی کردنِ شیاطینِ درونی‌ دنی در هزارتوی اورلوک توسط او نشانه‌ای از تلاشش برای دفن کردنِ گذشته‌اش است. همچنین وقتی روی تخته‌سیاهی که دنی و اِبرا برای گفت‌وگو با یکدیگر از آن استفاده می‌کنند واژه‌ی «قتل» پدیدار می‌شود، دنی برای اولین‌بار بازتابِ آن را در آینه‌ می‌بیند که «ِردرام» خوانده می‌شود. تفاوتش با فیلم اصلی این است که اگر آن‌جا دنی در کودکی درحالی‌که در خلسه فرو رفته، رِدرام را روی در اتاق می‌نویسد و سپس مادرش معنای این واژه‌ی ظاهرا نامفهوم را با دیدنِ بازتاب آن در آینه درک می‌کند، اینجا اِبرا واژه‌ی «قتل» را روی تخته‌سیاهِ اتاقِ دنی حک می‌کند و دنی معنای واقعی آن را با دیدنِ بازتابش در آینه که رِدرام خوانده می‌شود متوجه می‌شود؛ او می‌فهمد که به‌ناچار باید به اورلوک بازگردد. یکی دیگر از آن‌ها را می‌توان در سکانسِ خواباندنِ اِبرا در تخت‌خوابش توسط مادرش پیدا کرد؛ این صحنه چه از نظر قاب‌بندی و چه از نظرِ عروسکِ اِبرا بازسازی صحنه‌ی مشابه‌ی خواباندنِ دنی توسط مادرش در «درخشش» است؛ حرکتی که فلاناگان با استفاده از آن، با برانگیختنِ احساسی که از فیلمِ کوبریک در ذهن‌مان ذخیره شده، بهمان سرنخ بدهد که چه سرنوشتِ ناگواری انتظارِ او را می‌کشد.

بهترین الهام‌برداری‌های فلاناگان از «درخشش» اما به نحوه‌ی به کارگیری فُرمِ کارگردانی کوبریک مربوط می‌شود. از دیزالاوهایی که اتمسفرِ شوم یک سکانس را به سکانسِ بعدی منتقل می‌کنند تا استفاده از همان جنسِ ویولنِ مورمورکننده که بعضی‌وقت‌ها همچون کشیدنِ ناگهانی ناخن روی تخته‌سیاه به پرده‌ی گوش حمله می‌کنند. به‌طور کلی زبانِ بصری «دکتر اسلیپ» مخصوصا در فلش‌بک‌هایی که به کودکی دنی اختصاص دارند، همچون فیلمی از دلِ دهه‌ی هشتاد به نظر می‌رسد. بهترین تصمیمی که فلاناگان برای فلش‌بک‌ها گرفته استفاده از بازیگران برای جعلِ هویتِ بازیگرانِ «درخشش» به‌جای بازسازی دیجیتالی آن‌ها بوده است. نه‌تنها آن‌ها از لحاظ چهره‌پردازی و تقلید صدای بازیگرانِ اصلی (مخصوصا الکس اِسو در نقشِ شِلی دووال) شگفت‌انگیز هستند، بلکه این کار جلوی غیرطبیعی از آب در آمدنِ بازسازی دیجیتالی آن‌ها و حواس‌پرتی بیننده به تلاشِ فیلم به پُز دادن به دستاوردهای کامپیوتری‌اش را گرفته است؛ این موضوع همچنین روی فلسفه‌ی فیلمسازی فلاناگان تاکید می‌کند: از نگاه او اینکه بازیگران تغییر کرده‌اند اهمیت ندارد؛ چیزی که اهمیت دارد شکار کردنِ حس و حالِ جک نیکسلون و شِلی دووال و دیگر بازیگرانِ فیلمِ کوبریک است که در گذرِ سال‌ها بی‌تغییر باقی‌مانده‌اند. موفقیت در انتقالِ آن روحِ اورجینال به کالبدِ جدید اهمیت دارد. اما شاید بهترین کاری که فلاناگان انجام می‌دهد این است که ما را تشنه‌ی دیدنِ اورلوک می‌کند. او بازدید از اورلوک را در طولِ فیلم به‌عنوانِ رویدادِ بزرگی که باید برای آن لحظه‌شماری کنیم زمینه‌چینی می‌کند. ما انتظارِ بازگشت به هتل را نه به خاطر علاقه‌مان به «درخشش»، بلکه به خاطر علاقه‌مان به «دکتر اسلیپ» می‌کشیم. «دکتر اسلیپ» دلایلِ تازه‌ای برای اهمیت پیدا کردنِ اورلوک بهمان می‌دهد. بازگشت به اورلوک بیش از اینکه ترفندی برای سوءاستفاده از نوستالژی فیلم کوبریک باشد، همچون مقصدِ طبیعی مسیرِ قصه‌ی دنی در بزرگسالی به نظر می‌رسد. بهترین راه برای متهم‌نشدن به نوستالژی‌زدگی، خلقِ لحظاتِ شگفت‌انگیزِ جدید است؛ تا در پایان، هر چیزی که از فیلم به یاد می‌آوریم، به بازیافتِ چیزهایی که قبلا در یک فیلم دیگر دیده‌ایم خلاصه نشده باشند؛ فرقه‌ی رُز به تکرارِ جک تورنس با یک اسم متفاوت مثل کاری که «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» با تغییر نام اسکای‌نت به لیجن انجام داد تبدیل نمی‌شود؛ کاراکتر اِیبار به تکرارِ کودکی دنی مثل کاری که «نیرو برمی‌خیزد» با تبدیل کردنِ رِی به کپی/پیستِ لوک اسکای‌واکر انجام داد نمی‌شود.

یکی از ست‌پیس‌های درخشانِ «دکتر اسلیپ» که در زمینه‌ی ترجمه‌ی متنِ کینگ به سینما به ایده‌آل‌ترین شکل ممکن، به‌ کیمیاگری پهلو می‌زند، سکانسِ یواشکی سرک کشیدنِ رُز به درونِ ذهنِ اِبرا است؛ از لحظه‌‌ی زیبایی که او از کالبدش جدا می‌شود و بر فرازِ ابرها به پرواز در می‌آید تا نحوه‌ی چرخشِ سرگیجه‌آورِ دوربین در هنگام وارد شدن به اتاقِ اِبرا ازطریقِ پنجره که ته دلِ آدم را خالی می‌کند؛ از صحنه‌ای که در فایل‌های بایگانی ذهنِ اِبرا فضولی می‌کند تا صحنه‌ای که یک نورافکن به نشانه‌ی چشمِ ناظرِ اِبرا از بالا روی او شلیک می‌شود و او را سر جایش میخ می‌کند. فلاناگان که قبلا با «خانه‌ی هیل» مهارتش را در زمینه‌ی درهم‌آمیختگی دنیای فیزیکی و ذهنی کاراکترهایشان و یافتنِ استعاره‌های تصویری برای به نمایش گذاشتنِ تقلاهای درونی‌شان ثابت کرده بود، از آن در «دکتر اسلیپ» استفاده می‌کند. در نتیجه وقتی بالاخره‌ی در پرده‌ی آخرِ فیلم به نماهای هوایی «درخشش» از جاده‌ی منتهی به اورلوک اما حالا در تاریکی و هوای برفی همراه‌با تمِ موسیقی اصلی فیلم کوبریک کات می‌زنیم، در پوستِ خودم نمی‌گنجدیم؛ کنجکاو نبودم تا اورلوک را در حالتِ جدیدش ببینم؛ کنجکاو و هیجان‌زده بودم که سرانجامِ این داستان در اورلوک چگونه خواهد بود. شاید بهترین سکانسِ فیلم در این زمینه مربوط‌به رویارویی دنی به‌عنوان مشتری کافه‌ی اورلوک و جک تورنس حالا به‌عنوانِ متصدی بار باشد. فلاناگان در طولِ این صحنه هرگز فراموش نمی‌کند که بازسازی این صحنه نه درباره‌ی ذوق‌زده کردنِ طرفدارانِ «درخشش»، که درباره‌ی پیدا کردنِ بهترین استعاره‌ی بصری برای قابل‌لمس کردنِ تقلای دنی از رویارویی با منبعِ ضایعه‌های روانی‌اش و وسوسه شدن برای سر کشیدنِ لیوانِ الکل و تن دادن به آرامشِ کاذبی که آن دربرابرِ هیاهوی ذهنش به او تقدیم می‌کند است؛ بازسازی این صحنه حکمِ کاتالیزوری برای شکستنِ سدی که دنی تاکنون جلوی غم و اندوه‌‌‌اش ساخته بود را دارد. مسئله این است که دنی در بزرگسالی بیش از اینکه با خاطراتِ پدرش دست‌وپنجه نرم کند، با عواقبِ کاری که پدرش با او و مادرش کرد دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ دردِ دنی این است که او فقط پدرش را از دست نداد، بلکه مادرش را هم از دست داد. دردِ دنی این است که مادرش هروقت به او خیره می‌شد، چشم‌های شوهرش را در بچه‌اش می‌دید و مجبور می‌شد رویش را برگرداند. دردِ دنی این است که او در روزهای منتهی مرگِ مادرش حتی قادر به نگاه کردن به مادرش که در نگاه او پوشیده در مگس‌های سیاه بوده هم نبوده است.

یکی دیگر از این صحنه‌ها بازسازی صحنه‌ی «می‌خوام مغزت رو متلاشی کنم» بینِ جک تورنس و وندی روی پله‌های اورلوک است؛ با این تفاوت که این‌بار دنی تبر به دست گرفته و دستِ بالا را در مقابلِ مهاجمش دارد. یکی دیگر از تصمیماتِ عالی فلاناگان تغییرِ پایان‌بندی رُمان «دکتر اسلیپ» در فیلمش است که در زمینه‌ی دستکاری در منبعِ اقتباس به‌جای «آن» یا «غبرستان حیوانات خانگی»، به تغییری که دارابونت در پایان‌بندی مشهورِ «مـه» ایجاد کرد نزدیک است؛ جایی که فیلمساز یک پایان‌بندی خوب را برمی‌دارد و آن را به چیزی مناسب‌تر و دردناک‌تر متحول می‌کند. البته که حتی فلاناگان هم کاملا از گناهِ بیش از اندازه تن دادن به ارجاع دادن به «درخشش» صرفا جهت ارجاع دادن مبرا نیست؛ صحنه‌هایی مثل خون بالا آوردنِ آسانسور یا تکرارِ نمای «هیرز جانی»گفتنِ جک نیکلسون از نقطه نظرِ دنی زیادی هستند. اما «دکتر اسلیپ» به‌طور کلی آن‌قدر برای فیلمِ کوبریک احترام قائل است که ویژگی‌های خوبش در این زمینه، بدی‌هایش را خنثی می‌کنند. مشکلِ اجتناب‌ناپذیرِ‌ «دکتر اسلیپ» اما این است که هر چیزی که جزوِ نقاط قوتش قرار می‌گیرد، همزمان در مقایسه با «درخشش» در بین نقاطِ ضعفش نیز جای می‌گیرد. یعنی چه؟ یعنی اینکه تمام برداشت‌های فلاناگان از «درخشش» به عناصرِ ظاهری‌اش خلاصه شده است (مثل منفجر نشدنِ اورلوک در پایانِ فیلم در مقایسه با منفجر شدنِ آن در رُمان کینگ) و از نظر تماتیک دنباله‌روی نسخه‌ی استیون کینگ است. داستانِ کینگ در حالی در چارچوبِ یک تریلرِ ماوراطبیعه‌ی استاندارد در زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده جای می‌گیرد که این سطحی‌ترین برداشتی است که می‌توان از نسخه‌ی کوبریک کرد. درواقع توصیف کردنِ نسخه‌ی سینمایی «درخشش» به‌عنوانِ یک تریلرِ ماوراطبیعه‌ی معمولی همان‌قدر ساده‌لوحانه و کوته‌بینانه است که توصیف کردنِ «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» به‌عنوان یک علمی-تخیلی معمولی یا «درخت زندگی» به‌عنوانِ یک درام خانوادگی معمولی یا «تویین پیکس» به‌عنوان یک داستانِ کاراگاهی معمولی، ساده‌لوحانه و کوته‌بینانه است. بنابراین در حالی کوبریک از عناصرِ ماوراطبیعه‌ی فیلمش به‌طور محدود و مینیمال و بسیار بسیار سمبلیکی برای پرداخت به مسائلِ عمیق‌تر و پیچیده‌تری استفاده می‌کند که «دکتر اسلیپ» براساسِ واضح‌ترین برداشتی که می‌توان از «درخشش» کرد ساخته شده است. در نتیجه طبیعتا «دکتر اسلیپ» حرفی برای گفتن در مقایسه با فیلمِ کوبریک ندارد. خبر خوب این است که فیلم در اجرای برداشتِ کینگ از «درخشش» که اصلا کار اصلا ساده‌ای نیست موفق ظاهر می‌شود و فلاناگان در ارجاعاتش به فیلمِ کوبریک آن‌قدر کنترل‌شده و با احترام رفتار می‌کند که نتیجه‌ی کارش به‌عنوان یک فیلمِ مستقل عالی است و به‌عنوانِ دنباله‌ی مستقیمِ «درخشش» با بالا گرفتنِ سرش و با افتخار شکست می‌خورد. «دکتر اسلیپ» بدون‌شک از لحاظِ هنرِ فیلمسازی جزو خیره‌کننده‌ترین فیلم‌های امسال قرار نمی‌گیرد، اما اگر مثل من از خوره‌های «درخشش» و استیون کینگ باشید و همزمان از دستِ ترندِ دنباله‌های بی‌شخصیتی که آویزانِ دستاوردهای گذشتگان هستند و اقتباس‌های استیون کینگی که جنسِ داستانگویی این نویسنده را اشتباه می‌فهمند و اجرا می‌کنند عاصی شده‌ باشید، این فیلم احتمالا یکی از لذت‌بخش‌ترین تجربه‌‌های سینمایی ۲۰۱۹‌ خواهد بود.

تانی کال

زومجی