نقد سریال Ozark

هنگام نوشتن درباره یک سریال، باید دائماً این نکته را به خودم یادآوری می‌کنم که مدیومی که قرار است درباره‌اش کند و کاو کنم، تا چه اندازه از سنت‌های رقیب بزرگوار خود، سینما، متاثر بوده یا برعکس، تا چه اندازه از آن متفاوت یا مستقل است. هرچند باید متذکر شوم که سینما و غیرِسینما (در این جا غیرِسینما را به منزله هر آن‌چه یک رسانه عمومی غیر از سالن تاریک سینما برای دیدن فیلم است، فرض کرده‌ام. بنابراین پخش‌کننده‌های آنلاین، تلویزین‌های اینترنی یا کابلی، و ده‌ها مدیوم و پلتفرم متفاوت که همگی برای من در یک چیز مشترک‌اند، یعنی نداشتن پرده عریض و سالن تاریک، در این گروه قرار می‌گیرند)، در یک دوره تاریخی که با تقریب خوبی شروع آن از دهه پنجاه میلادی به بعد از است، همواره فقط رقیب هم نبوده‌اند. رابطه سینما با رقبایش رابطه‌ای پیچیده است که گاه بسیار خصمانه و عمدتا بسیار بزرگوارانه بوده است.

تفاوت‌های میان‌ْفرهنگی بسیاری هنگام مواجه با عنصری به نام سریال وجود دارد که نمی‌توان به‌سادگی از کنار آن‌ها گذشت. حالا که ما در این‌جا، در کشورمان، همه آن‌چه را محصول غیر سینمای ایران است در جایی غیر از سالن سینما می‌بینیم، این پیچیدگی افزون‌تر نیز می‌شود. در این شیوه مواجهه ما با مسئله، سریال و فیلم همگی درنهایت سر از گوشی‌ها و لپ‌تاپ‌ها در می‌آورند. با این حساب، پیش کشیدن تفاوت‌های مدیوم‌های سریال و سینما چه ضرورتی دارد؟ این مقدمه کوتاه صرفا به مثابه تلنگری درباره آگاهی از تفاوت سنت‌های تاریخی سریال و سینما را از این نظر مفید می‌دانم که به مخاطب برای ساختن یک دستگاه فکری منظم‌تر در مواجه اش با این مدیوم‌ها جهت تحلیل فیلم (به منزله سینما) و سریال (تا حدودی به منزله تلویزیون) ابزاری مفید به دست می‌دهد. در ادامه به فراخور موضوع گاه در میان این دو مدیوم حرکت کرده‌ام. هر چند که بررسی تفاوت‌های جالب این دو، خود موضوع مطالعاتی است که در مطالبی دیگر می‌توان به آن پرداخت.

سریال Ozark (ازارک) درباره چیست؟ یک مشاور اقتصادی خُرد، مارتی (جیسون بیتمن) در شیکاگو مجبور می‌شود برای حفظ جان خود به یک جریان بزرگ پول‌شویی برای کارتل مواد مخدر مکزیک بپیوندد. این مسیر، با وجود میل گاه معصومانه او و خانواده‌اش، یک مسیر یک‌طرفه، بدون بازگشت و منتهی به تباهی است. اُوزارک، روایت این تباهی است. در این مسیر، همه زندگی این خانواده به مسئله مرگ و زندگی تقلیل می‌یابد. تمام تلاش مارتی و وندی (لورا لینی)، و کمی بعد از آن‌ها، جونا (اسکایلر گایرتنر) و شارلوت (سوفیا هابلیتز)، فقط زنده‌ماندن است. این تباهی درست زمانی آغاز می‌شود که وندی با یک تکان‌دادن سر و با یک باز و بسته کردن پلک‌هایش، درحالی‌که در آغوش مارتی است، به او می‌گوید که با حضورش در این تجارت مرگ‌بار موافق است، درست در یک شب رویایی که با حوله‌هایی سفید و تمیز در خانه ریو، نماینده کارتل، روبه روی هم نشسته‌اند. سفیدی لباس‌های شان، خیلی زود با سرخی خون‌هایی که شاهد ریخته شدن‌شان خواهند بود، از بین خواهد رفت. پس از آن، هر آن‌چه اتفاق می‌افتد، همچون سفری است در همان جاده یک‌طرفه.

مسافران هربار گمان می‌کنند، یک‌روز، این سفر پایان می‌یابد. اما جاده، بی‌انتها در مقابل‌شان گسترده است. این کابوس زمانی وحشتاک‌تر می‌شود که هر بار واحه‌هایی در اطراف مسیر می‌بینند، کنار می‌زنند تا در این آبادی‌ها بیارامند و سفر مرگ را به تأخیر بیاندازند، اما زمانی‌که به نزدیکی آن‌ها می‌رسند، در می‌یابند که آن چه دیده‌اند، سرابی بیش نیست و چونان نفرین شدگان، هر کس در این مسیر به آن‌ها برمی‌خورد، مرگ نصیبش می‌شود.  از جاده یک طرفه تباهی، هیچ مسیر فرعی‌ای جدا نمی‌شود. انتخاب برای زنده‌بودن، میل به بقا، تنها محرک آن‌ها برای ادامه سفر است: هنوز هم جاده گسترده است، شاید سرانجام راه فراری باشد.

اُزارک در یک تقسیم‌بندی ژانری، یک درام/ گنگستری/ جنایی است. فرمول موفقی هم هست. این ترکیب سابقه برخی از محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را در خود دارد. پدرخوانده، احتمالا مهم‌ترین فیلم بزرگی‌ است که در این الگوی محبوب مخاطبان می‌گنجد: ترکیب بی‌مضایقه خشونت و زندگی خانوادگی. تلاش برای جدا نگه‌داشتن تجارت (مرگ) از سنت (خانواده)، تلاشی معمولا ناکام است که خانواده را نیز تباه می‌کند. هر چند این تباهی همیشگی نیست، گاه این تباهی صرفا به مسببان آن باز می‌گردد. یک استاد چنین پرداخت‌هایی، مارتین اسکورسیزی، در روایت‌هایش، زوال جهان رو به نابودی گنگسترها را گاه به شکلی موفق جدا از مسیر خانوادگی‌شان نگه می‌دارد. این یک سنت قرن نوزدهمی است. این تعصب به تلاش برای جدا نگه داشتن معصومیت فرزندان و مادران از کار احتمالا کثیف پدران. از آن‌جا که ژانرها عموما ازطریق به کارگیری همزمان دو مولفه تکرار و نوآوری حیات‌شان را در طول زمان حفظ می‌کنند، ژانر گنگستری/ جنایی نیز اگر قرار است سر از یک خانواده معمولی و مدرن در سال ۲۰۱۷ در بیاورد، نمی‌تواند دقیقا به همان به روال سابق باشد. در این کرد و کار، سریال‌سازی در یک نگاه کلان، در بسیاری موارد، ادامه سنت‌های ژانری و داستانی و به بیان دیگر سنت‌های موضوعی (تماتیک) در سینما است. سینما به مثابه یک پایگاه آزموده‌شده در خصوص سنت‌های مختلف داستانی، یک پیشکش آماده به تلویزیون می‌کند و همان قالب‌ها را در ظرفی به نام سریال می‌ریزند.

در چنین ساز و کاری، یک گرانیگاه روایت در اُزارک، مسئله خانواده است. مسئله خانواده هرگز برای جامعه آمریکایی قدیمی نشده است. زندگی خانوادگی و پرداختن به آن، هنوز هم بخش بزرگی از سلیقه جامعه آمریکایی را به خود اختصاص می‌دهد. یک بعد موفق اُزارک را در بیان مسئله خانوادگی‌اش می‌یابم. یک میل دایمی نابودگری و در عین حال شفقت برای بازسازی، میل به رفتن و در همان زمان میل به ماندن: تضاد حل‌نشدنی میان ماندن در خانواده به مثابه تنها بنیاد عاطفی حامی افراد و میل به گریختن از منجلابی که همان خانواده در حال غرق‌شدن در آن است و به آن دامن می‌زند.

این تضادهای تمام‌نشدنی، دست‌مایه‌های دراماتیزه‌کردن خوبی هستند. وندی و شارلوت به‌خصوص دراین‌میان بیش از مارتی و جونا از این تضاد‌های درونی رنج می‌برند. الگویی که با نگاه سنتیِ احساسات‌گرایانه زنانه نیز در توافق است. این شارلوت است که زمانی می‌خواهد با گرفتن وکیل به‌طور کامل از سرپرستی پدرش خارج شود (درحالی‌که جونا به ندرت به گریختن و ترک خانواده فکر می‌کند)، وندی نیز همین الگوی سرکشی را به شکلی دیگر پیش از او (شارلوت) بروز می‌دهد. رابطه او و مارتی، در پیش داستان، چنان دچار روزمرگی بوده است که وندی را که مشخصا ناراضی است به رابطه بیرون از خانواده سوق داده است.

این معرفی شخصیت وندی در همان آغاز سریال گویی قرار است همواره در ذهن مخاطب باقی بماند. یک تصویر رقت‌آور شایسته سرزنش که به شکلی ناخودآگاه دائما مارتی را در جایگاه برتر قرار می‌دهد؛ این وندی است که به بیرون از خانواده رفته است. و هم اوست که دربرابر بچه‌ها اعتراف می‌کند که این رابطه اشتباه بوده است: یک محکومیت دیگر برای او. این حس حقارت دورنی، برای وندی به مثابه یک موتور پیش‌ران عمل می‌کند. وندی ذاتا یک سیاست‌مدار است. او که پس از بچه‌دار شدنش از کمپین‌های سیاسی، جایی که بسیار خوب در آن عمل می‌کرده، بیرون آمده است، در اُزارک، همان مسیر را دنبال می‌کند. میل او به لابی‌کردن و بازی‌های پشت پرده، تصویر هیولاوار او از یک زن تشنه قدرت را تکمیل می‌کند. در عین حال، این تصویر ترحم برانگیز از وندی، که به خوبی در گریم و خطوط صورتش قابل مشاهده است، کمی آزاردهنده نیست؟

برای مخاطب پذیرش وندی به منزله یک نجات‌دهنده، آن طور که این نقش را از مارتی و از همان ابتدا می‌پذیریم، کمی دشوارتر است. وندی مسیر سخت‌تری برای همراه‌کردن مخاطب با خود دارد. همین‌جا باید به یاد داشته باشیم که این برداشت از شخصیت‌ها نه‌تنها به خوانش‌های شخصی ما از متنی که با آن مواجه هستیم (سریال)، که به خوانش‌های فرهنگی ما از آن نیز وابسته است. این به آن معنا است که چنین درک و دریافتی از وندی و شخصیت او می‌تواند به‌سادگی با دریافت یک مخاطب زن ایرانی، یک مخاطب زن غیر ایرانی ( به‌طور خاص آمریکایی)، یک مخاطب مرد ایرانی و یک مخاطب مرد غیر ایرانی متفاوت باشد. این تاکید برای آن است که اساسا فیلم و به‌خصوص سریال در یک بافتار فرهنگی (جامعه) عمل می‌کنند نه در خلا. درک و دریافت شخصیت وندی، که به نظرم مهم‌ترین شخصیت سریال تا این جای کار است، بدون درنظرگرفتن خوانش‌های هر کدام از ما مخاطبان از جامعه آمریکا، امری چالش برانگیز است.

اجازه دهید یک بار دیگر به گزاره‌ای که در بالا به آن اشاره شد بازگردیم: وندی مهم‌ترین شخصیت سریال است. «این بدکارهِ ترسناکِ گرسنه قدرتِ لعنتی» (عبارتی که مارتی در جلسه مشاوره خانوادگی‌شان به وندی می‌گوید) دنبال چیست؟ به شکل ساده‌تر، وندی چه‌اش است؟ و چرا در عین احساس ترحم، او را دوست می‌داریم؟ وندی تماما (و البته در یک تصویر بزرگ‌تر درکنار مارتی) برای میل به کنترل کردن می‌جنگد. میل به رصدکردنِ بدون دیده‌شدن. میل به تصاحب، بدون از دست‌دادن. این یک الگوی کهن (کهن‌الگو) است. و این همزمان یک موتور درام‌سازی داستانی/ سینمایی است که شخصیت‌هایی را با استعداد اما فروکوفته و خارج از جایگاهی که استحقاق‌شان را دارند ببینیم. نمونه خیلی نزدیک از این نوع درون‌مایه در سینما، فیلم انگل بونگ جونگ هو است، جایی که خانواده فقیر، به شکلی شگفت‌آور، باهوش و خانواده ثروت‌مند، به شکلی شرمگینانه، ابله است. بیردها با هوشِ مثال زدنی‌شان (البته شارلوت کم‌تر در این ویژگی به سه‌تای دیگر شبیه است) ابزار دست کارتلی شده‌اند که متکی بر قدرت هراس‌انگیز و مرگ‌بارشان گذران می‌کنند.

هر چند ناوارو نیز فیگور یک رئیس باهوش و مسلط به اوضاع را دارد، اما او نیز ترجیح می‌دهد مسئله‌ها را با رویکردی بسیار محافظه‌کارانه حل کند. شکنجه مارتی، و قتل هلن درکنار کشتن هرکس که اندکی بیش از آن چه باید، می‌داند: مرگ بن و سو (مشاور خانوادگی) در فصل سوم و دیگران. این رویکرد محافظه‌کارانه درست برعکس رویکرد لیبرال بیردها است، جایی که تقریبا همه، همه چیز را می‌دانند. این فقط یکی از تضادهای بیردها با کارفرمای مکزیکی‌شان است. اگر در کارتل ناوارو، یک رویه تماما مردسالارانه حاکم است، در بیردها این رویه با حرکت شطرنج وار وندی با مارتی دایما به سوی قدرت‌مندی زنانِ لیبرال پیش می‌رود. و همان‌طور هم که می‌توان در شخصیت ها به آسانی دید، گروه نویسنده‌گان نیز در قضاوتشان از شخصیت‌ها، بسیار به بخش زنانه قدرت متمایل اند.  تصویر رضایت‌بخش زنانه وندی را مقایسه کنید با آن فیگور نفرت‌انگیز مردانه هلن (ژانت مک تیر). هلن اگرچه در سویه حمایت از زنان قرار می‌گیرد، و خود را این‌گونه نشان می‌دهد (با دعوایی که با همسرش دارد و اینکه از اساس یک کاراکتر زن قدرت‌مند است) اما در عمل بسیار پدرسالارانه عمل می‌کند. به یاد داریم که تصمیم در جریان گذاشتن مسئله پول شویی با شارلوت و جونا از سوی وندی اتخاذ شده بود. عملی که کاملا در تضاد با رویکرد محافظه‌کارانه/ سنتی هلن در جدا نگه داشتن اِرین (دخترش) از اتفاقات است.

برای درک بهتر از شخصیت وندی و شخصیت‌های زن سریال یک گریز به مسئله قهرمان زن در سینما خالی از لطف نیست. در یک سیر تاریخی، قهرمانان زن به هیچ روی سابقه‌ای هم پای قهرمانان مرد ندارند. این مسئله یک زمینه تاریخی واضح دارد. حضورمندی زنان در اجتماع و تمام ساحت‌های زندگی غیر فردی همواره در سایه حضور مردان بوده است؛ تاریخ حرکت به سوی برابری زنان و مردان و جنبش‌های فمینیستی در مقایسه با درازای مردسالارانه تاریخ، هنوز بخش کوچکی است. اگر  سی سال گذشته را نادیده بگیریم، هفتادسال پیش از آن، سینما هم‌چنان یک پدیده مردانه بوده است. در این نگاه، قهرمانان عمدتا مرد هستند و زنان نیز بازنمایی‌هایی جهت ارضای میل مردانه‌اند. همه نمایش‌های دیدنی زنانه از بدن زنان در چنین مقوله‌ای می‌گنجد. اینکه تا چه اندازه سینما از یک امر مبتنی بر لذت مردانه به سمت لذت زنانه نیز حرکت کرده است، نیازمند ورود به تحلیل‌های روانکاوانه دقیق‌تری است که خود بخش بزرگی از تاریخ نقد سینما و رسانه ها و مطالعات فرهنگی فیلم را تشکیل می‌دهد. در یک اشاره گذرا، می‌توان گفت حضور و نمایش بدن مردانه و ستاره‌های عضلانی مرد و خودِ امرِ فیلم‌دیدن در سینما به مثابه یک مکان برای دیدزدنِ بازیگران (بدون دیده‌شدن) هر دو از منابع لذت (ناخودآگاه) زنانه نیز هستند.

آن چه در این جا بر آن متمرکزم، حضورمندی زنان به‌عنوان قهرمان است که به وضوح حضور کمرنگ‌تری در مقایسه با جایگاه مردان است. در بسیاری از فیلم‌هایی سینمایی که در آن زنان به مثابه قهرمان ورود کرده‌اند، عمدتا به‌عنوان نیروهای یاغی ضدِ جامعه بوده‌اند که باید متوقف شوند. یکی از نمونه های درخشان این یاغی‌های دوست داشتنی در تاریخ سینما، فیلم تلما و لوییز (۱۹۹۱) است. جایی که در یک پیرنگ تباهی، قهرمانان زن از تسلیم‌شدن دربرابر مردان می‌گریزند و مرگ را‌، دیوانه‌وار، آگاهانه انتخاب می‌کنند. قهرمانان زن به مثابه اغواگرانی یاغی، یک الگوی موفق در تاریخ سینما است که فراوان سر از سریال‌ها در آورده اند. وندی کمابیش ادامه همین سنت تاریخی است.

او عصیان‌گر، ناراضی، و طالب قدرت است. سابقه رابطه خارج از خانواده دارد، و در عین حال برای بقای خانواده جان‌فشانی می‌کند. گویی اگر قرار است قهرمان زنی را دوست داشته باشیم، احتمالا روان‌کاوان به ما خواهند گفت که ما (مردان) در ناخودآگاهمان ترجیح می‌دهیم، زن جاه طلب یاغی را دوست داشته باشیم، تا در عین حال که بنابر سنت تاریخی‌مان در زندگی واقعی، دوست نداریم کامیاب شود، در زندگی خیالی (فیلم)، از سیرِ دیدن حوادثی که با آن درگیر است (درام داستانی) لذت ببریم. باید اعتراف کرد که شخصیت وندی، تا این جای کار،  از این منظر دوست‌داشتنی و موفق از آب درآمده است. این کشاکش احساسی ما میان دوست‌داشتن و دوست‌نداشتن وندی دست مایه دراماتیک قوی است که سریال به خوبی از آن بهره‌مند شده است و ظاهرا قرار است هم‌چنان نیز از آن منتفع شود. به جز وندی، هلن ، دارلین (لیسا امری)، و روث (جولیا گارنر) نیز دیگر شخصیت‌های تاثیر‌گذار سریال هستند. اگر کمی دقیق‌تر نگاه کنیم، اُزارک یک روایت گاه بسیار زنانه است. در عین حال که یک روایت از قدرت‌گرفتن آن‌ها نیز است.

دارلین که یک نمونه از زنان نسل سرکش دهه شصت و هفتاد آمریکایی است. او تصویر خون‌آشام‌وار بدون فرزندی را دارد که به‌راحتی ماشین کشتارش را به کار می‌اندازد. مرگ بخشی از کسب‌و‌کار دارلین است، و هرجا که لازم باشد، بی محابا در راستای اعتقاداتش که عمدتا نژادی و گذشته‌گرایانه هستند، دست به اقدام می‌زند. به یاد بیاورید که چگونه با خونسردی، صاحب کلوب رقص و نماینده کارتل را به قتل رساند. اولی را به سبب تضاد با منافع مالی و دومی را به سبب تضاد با اعتقادات نژادی‌اش. دارلین، در معادل فرهنگی ما، یک عجوزه به تمام معنا است.

رابطه مُهوع او و وایِت (چارلی تان) و نمایش عشق‌بازی آن دو با هم در راستای تعمیق نفرت مخاطب سنتی از دارلین است. نمایش تا حدودی اگزوتیکی که خود برخلاف سنت کمال‌گرایانه نمایش بدن بی‌نقص زنان بازیگر است. این آشنازدایی خود یک تلنگر برای مواجهه مخاطب با چیزی‌است که همه المان‌هایش نفرت انگیز‌اند. دارلین،  این زنِ صورت سنگیِ استخوانی با پوستی بی‌روح و چشمانی بی‌حالت، یک شبحِ نفرت‌پراکنی است که فقط نیستی به بار می‌آورد. در مقابل، خود او فکر می‌کند که این بیردها هستند که با ورودشان به این شهر، عامل بروز همه اتفاقات و نابه‌سامانی ها شده‌اند. تقابل دارلین با خانواده بیرد، عمدتا یک تقابل زنانه است. جایی که مشخصا او هماوردش را وندی می‌بیند. مسئله سرپرستی زیک، احتمالا در فصل‌های بعدی بالا می‌گیرد یا پیش‌آیندی برای کشمکشی زنانه و بزرگ‌تر از نوع دارلین / وندی است. دارلین که با کشتن همسرش (جیکوب) تصویر هیولایی‌اش را کامل کرده بود، با هشداری که به مافیای کانزاس می‌دهد (بلایی که بر سر فرانک جونیور می‌آورد)، خودش را برای هماوری فصل بعد آماده می‌کند.

دراین‌میان، روث و خانواده لنگمورها، یک گرانیگاه دیگر روایت در اُزارک هستند. اگر با وجود تمام آشفتگی‌ها، مارتی و خانواده‌اش هنوز یک نمونه از معادل‌های خانواده آمریکایی هستند، در مقابل، لنگمورها، نمایه‌ای کامل از ورشستگی اقتصادی/ عاطفی هستند. خرده خراب‌کارهایی که ظاهرا، در زندگی کولی‌وارشان، خبری از المان‌های خانوادگی نیست. نسل خرابکار گذشته پدران، عموها و پدر روث، چونان یک گروه خرابکار طلسم‌شده، جز بدبختی برای نسل بعدی باقی نمی‌گذارند.

وایت تسلیم این شرایط و روث در مقابل آن است (یک امتیاز دیگر به زنان). روث به وضوح قدرت‌مند ترین عضو خانواده لنگمورهاست. هر اندازه وایت در نقش منفعلِ کنارکشیده‌ای که حاضر نیست از سرنوشت محتوم‌اش فرار کند ظاهر می‌شود، روث، برای تغییر این سرنوشت مبارزه می‌کند. وایت سر آخر فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، چیزی را حل نمی‌‌کند و تنها نفرتی را که نمی‌خواهد در حضور روث به سبب آن که او را عامل مرگ پدرش می‌داند، دامن بزند، به دارلین پناه می‌برد. در مقابل روث خانواده بیرد را انتخاب می‌کند. تضادی که در ادامه داستان آتش اختلافات لنگمورها را دوباره شعله‌ور خواهد کرد. هر چند روث در انتهای فصل سوم از کسب‌و‌کار مارتی (و خانواده‌اش) اظهار انزجار می‌کند و از آن‌ها جدا می‌شود، به نظر نمی‌رسد کار به این سادگی‌ پایان یافته باشد.

بازمانده‌های خانواده لنگمورها، چونان طفیلی‌های بی‌پناهی هستند که به‌دنبال یافتن جایگاه و هویت جدیدی در دل ماجراجویی‌های دیگران گیر می‌افتند. وایت از یک سو به دامن دارلین افتاده و روث نیز گزینه‌ای بهتر از مارتی ندارد. این شخصیت‌ها، نمونه های بارز پشتِ پا خوردگانی که سرنوشت هربار به گوشه‌ای پرتاب‌شان می‌کند، هم چنان در بازی قدرت‌مندان در پی کسب بخشی از قدرت هستند.

مسئله قدرت زنان و  خانواده دو عنصر اصلی پیش‌برنده دورنی روایت در اُزارک هستند. ورای این‌ها، مسائل نوجوانان نیز در سریال از پرداخت باز نمانده است. برای این منظور، اطلاع تقریبا بی کم و کاست جونا و شارلوت از اتفاقاتی که پیرامون خانواده‌شان می‌افتد، در همین راستاست. آن‌ها به قول وندی «کاملا داخل این بازی لعنتی هستند.» این یک بازنمایی کاملا به‌روز شده از شرایط امروز خانوادگی در جوامع مدرن است. تلاش برای بیرون نگه‌داشتنِ‌ فرزندان از آن چه والدین با آن‌ها دست به گریبان‌اند، فرمولی است که در سرانجام مورد هلن و ارین به تمامی شکست می‌خورد.

دراین‌میان جونا از پرداخت مفصل‌تری نسبت به شارلوت در پلات داستانی برخودار است. شخصیت کم‌حرف و باهوشی که مثل آب خوردن پول‌شویی را می‌آموزد و اجرا می‌کند، مستعد بازی‌های بزرگتری است که احتمالا در آینده انتظارش را می‌کشند. جونا به سبب آن‌که در عوالم بلوغ به سر می‌برد، تضادهای شخصیتی پررنگ‌تری را نیز تجربه می‌کند. درگیر رابطه عاطفی عمیقی با پیرمرد همسایه، بادی (هریس یولین) می‌شود، در عین حال که از شکار می هراسد، کار با اسلحه را بسیار خوب بلد است و نبوغش چندین بار به کمک خانواده آمده است. آخرین حضور او در پایان فصل سوم، زمانی‌که با اسلحه به سراغ هلن می‌رود و از حقیقت نحوه مرگ دایی‌اش (بن) آگاه می‌شود، یک نمونه پیش‌آیند داستانی موفق نیز هست.هلن که از این مهلکه جان سالم به در می‌برد، در صحنه بعد با شلیک گلوله به سرش کشته می‌شود. حضور از سر قدرت جونا به مثابه قرینه حضور کارتل در سکانس بعد، پرداخت بُروز قدرت در شخصیت او را موکد می‌کند. باید دید در فصل بعد جونا تا چه اندازه بیشتر از قبل در بازی خانوادگی نقش بازی خواهد کرد. این رویارویی قدرت‌مندان بی‌قدرت (خانواده مارتی) با صاحبان واقعی قدرت (کارتل و مافیا از یک سو و اف.بی.آی از سوی دیگر) چالشی است که تا پایان فصل سوم مخاطب را همراه خود نگه داشته است. نکته جالب دیگری که ارزش اشاره‌کردن دارد، بازنمایی تحقیرآمیزی است که از پلیس فدرال ارائه می‌شود.

شخصیت منزجرکننده مامور پِتی، که یکی از نفرت‌انگیزترین کاراکترهای پلیسی است که تا به حال دیده‌ام،  فراتر از از یک فیگور روان‌رنجور که با ترومای مادر معتادش دست به گریبان است نمی‌رود.او انتقام اعتیاد مادرش را در میل توقف ناپذیرش برای برنده‌شدن در پرونده‌های پلیسی‌اش جست و جو می‌کند و دراین‌میان به هیچ سازوکار و محدویت اخلاقی‌ای برای پیش‌بردن پرونده بسنده نمی‌کند. این تصویر منزجرکننده از پلیس فدرال درکنار پلیس رشوه‌بگیر و نوکرمآب محلی تکمیل‌کننده سویه ایدئولوژیک سریال است: فساد اخلاقی‌ای که گویی با قدرت به‌صورت لازم و ملزوم یکدیگرند، در همه نهادها چه آن‌ها که از آن می‌گریزند و چه آن‌ها که نماینده آن هستند، بروز می‌کند . این همان روندی است که خانواده بیرد نیز در حال تجربه‌کردن آن است و تلاش‌های‌شان برای جان به در بردن از این مهلکه‌ها به انعطاف‌پذیری و نوعی کنارآمدن با سویه ویرانگر قدرت، هم‌چون مرگ و نیستی مرتبط با آن می‌انجامد: اگر مارتی پس از کشتن ناخواسته میسون (کشیش) عذاب می‌کشد، و وندی او را آرام می‌کند، در پایان فصل سوم، درست بر عکس آن رخ می‌دهد: مارتی وندی را برای مرگ بن تسلی می‌دهد.

از آن‌جا که در مدیومی هم‌چون سریال با تعدد ورود و خروج شخصیت‌ها مواجه هستیم، نویسندگان باید متریال کافی برای سرپا نگه داشتن خط داستانی در طول چندین فصل یا عبارتی چندین سال را داشته باشد. چالشی که پیش‌برد درام داستانی را با نمونه سینمایی آن در مسیری کاملاً متفاوت قرار می‌دهد. باید به انتظار نشست و دید چرخه مرگ و زندگی بار دیگر چگونه دربرابر خانواده برد قرار می‌گیرد. آن‌ها که تاکنون بارها سرنوشت را شکست داده‌اند، این بار چه خواهند کرد؟ در این مطلب بیشتر به جنبه های داستانی/ تماتیک سریال پرداختم، بحث درباره تفاوت‌های فرمی این چنین سریال‌هایی و به‌خصوص تفاوت‌های‌شان با نمونه‌های سینمایی‌ را در مطلب دیگری بررسی خواهم‌کرد.

تانی کال

زومجی