بررسی پایان‌بندی سریال Sharp Objects

تماشای «اجسام تیز» (Sharp Objects) من را یاد یکی از تله‌های جیگساو، قاتلِ سریالی فیلم‌های «اره» (Saw) می‌اندازد. در قسمت اول این مجموعه، در جریان تحقیقاتِ کاراگاهان در پرونده‌ی جیگساو که هنوز به شهرتِ غول‌آسایش نرسیده بود و حکم یک قاتلِ مبهم و ناشناخته را داشت، آنها سر از یکی از صحنه‌های جرم جیگساو در می‌آورند و با جنازه‌ی خون‌آلودِ مرد سنگین‌وزن برهنه‌ای روبه‌رو می‌شوند که وسط قفسی مملو از سیم‌خاردار گرفتار شده است، جان داده است و مُرده است. از زمین تا سقفِ این قفس با دریایی از سیم‌‌خاردار پوشیده شده است. جیگساو از قربانی‌اش می‌خواهد تا قبل از به پایان رسیدن شمارش معکوس و بسته شدن در، خودش را از یک سوی سیم‌خاردارها به سوی دیگر برساند. اما راهی برای دوری از سیم‌خاردارها وجود ندارد. نه فضایی برای سینه‌خیز رفتن از زیر آنها است و نه هزارتویی برای دنبال کردن مسیر به سوی راه خروج یا گم‌شدن وجود دارد. تنها کاری که از دست این مرد بخت‌برگشته برمی‌آید این است چشمانش را ببندد، تصور کند که لبه‌ی استخرِ محله‌شان ایستاده است و به درون آب شیرجه بزند و آن‌قدر دست و پا بزند که خودش را به آنسوی استخر برساند. با این تفاوت که در این استخر، نوازشِ ملایم و خنک مولکول‌های لغزنده‌ی آب، جای خودشان را به درندگی دندان‌های نیشِ بُرنده‌‌ای داده‌اند که هر چیزی که لمس می‌کنند را با ولع گاز می‌گیرند. قربانی چاره‌ای جز اینکه برای نجات، اندامش را روی این امواجِ فلزی رها کند ندارد. کاراگاهان با توجه به شواهد موجود در صحنه‌ی جرم به این نتیجه می‌رسند که قربانی مرگ بسیار دردناکی داشته است. او در حال دست و پا زدن لای سیم‌خاردارها از شدت خستگی، ناتوانی عضلاتش، وزن سنگینش، جثه‌ی بزرگش و شتاب‌زدگی ناشی از ترسِ بسته شدن در آن‌قدر خودش را زخمی کرده است که بر اثر خونریزی جان داده است. او در یک حرکت نمرده است، بلکه تک‌تک تیغ‌هایی که او را سانتی‌متر سانتی‌متر به مرگ نزدیک می‌کنند را حس کرده است. او یک‌دفعه خلاص نشده است، بلکه تک‌تک قطراتِ خونی که از بدش خارج شده است را حس کرده است. چشمان او به‌طور ناگهانی با تاریکی مطلق روبه‌رو نشده است، بلکه او مدت‌ها آویزان از سیم‌خاردارها بین زمین و هوا منتظر مرگ خودش بوده است. تماشای «اجسام تیز»، سریال جدید شبکه‌ی اچ.بی‌.اُ مثل گرفتار شدن در این تله بود. قسمت آغازین سریال همچون بیدار شدن در این قفس بود و نمای پایانی‌ اپیزود نهایی‌اش همچون لحظه‌ای بود که قبل از بیهوش شدن برای همیشه، چشمانم را باز می‌کنم و با تیغی که کمی پایین‌تر از شاهرگ گردنم فاصله دارد روبه‌رو می‌شوم که اگر کنترل سرم را از دست بدهم، در گردنم فرو می‌رود و کارم را یکسره می‌کند. کنترل سرم را از دست می‌دهم.

«اجسام تیز» چنین سریال بی‌رحمی است. این سریال یک‌دفعه به قتل‌تان نمی‌رساند، بلکه مثل بلایی که آدورا، مادرِ روانی قصه سر دخترهایش می‌آورد، آرام آرام بینندگانش را با لبخند و مهربانی و محبت و قربان‌صدقه‌رفتن‌هایی که از صدها فحش و انبردست و چکش و فریاد دردناک‌تر هستند زجرکش می‌کند. و چقدر زجرکش‌ شدن توسط سریالی که زجرکش کردن را بلد است، لذت‌بخش است. به همین دلیل بعد از اتمام سریال هرطور که با خودم کلنجار رفتم، دیدم حتما باید چند کلمه‌ای درباره‌اش بنویسم. نه تنها «اجسام تیز» موفق به فعال کردنِ احساساتِ پریشانی درونم شده بود که باید با بیرون ریختن آنها از طریق فشردن انگشتانم روی کلیدهای کیبورد خودم را سبک می‌کردم، بلکه این سریال چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ فرم داستانگویی‌اش خیلی مهم‌تر از چیزی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد. سریالی که نه تنها پیشرفت قابل‌توجه‌ای در کارنامه‌ی درخشانِ ژان مارک واله‌ی کانادایی که دیگر رسما به یکی از کارگردانان و صدالبته تدوینگرانِ موردعلاقه‌ام که با دقت کارهای آینده‌شان را رصد می‌کنم تبدیل شده است، بلکه جای خالی فصل اول «کاراگاه حقیقی» (True Detective) را هم با قدرت پُر می‌کند. در دورانی که منتظر فصل سوم «کاراگاه حقیقی» هستیم، «اجسام تیز» همچون دنباله‌ی معنوی سریال نیک پیزولاتو عمل می‌کند. منظورم از پُر شدن جای خالی «کاراگاه حقیقی» یکی از آن سناریوهای «خب، حالا که مامان نیست، مجبوریم با زن بابا بسازیم» نیست. «اجسام تیز» با تکرار فضاسازی گاتیکِ جنوبی‌اش، کلیشه‌شکنی‌هایش در زمینه‌ی داستان‌های کاراگاهی، به گوشه راندنِ معمای مرکزی به هوای تمرکز روی کاراکترهای اصلی‌اش و پرداختن به وحشتی که همچون شیطانی خبیث سال‌هاست که به درون جلد انسان‌ها و شهرها نفوذ کرده است و با قصه‌ای که بعضی‌وقت‌ها بر لبه‌ی باریکِ پشت‌بام شیروانی قدم می‌زند و هر لحظه ممکن است پاهایش لیز بخورد و از آن بالا با سر به روی زمین آسفالتِ ژانر وحشت سقوط کند و جمجمه‌اش را بشکافد، کابوس‌های فصل اول «کاراگاه حقیقی» را زنده می‌کند. اما چیزی که جلوی «اجسام تیز» را از تبدیل شدن به یک جنسِ دست‌دوم یا تقلیدی از روی یک اثرِ بهتر می‌گیرد به خودِ ژان مارک واله و جنس فیلمسازی خاص او برمی‌گردد. «اجسام تیز» به عنوان سریالی که از لحاظ طرح کلی داستانی‌ و فضاسازی‌اش، به «کاراگاه حقیقی» تنه می‌زند و با توجه به اینکه اقتباسی از روی یکی دیگر از رُمان‌های گیلیان فلین، نویسنده‌ی «دختر گم‌شده»‌ (Gone Girl) است، خودش را در موقعیت مقایسه شدن با ساخته‌ی دیوید فینچر قرار می‌دهد، ولی این سریال در حالی عناصرِ نزدیک‌ترین آثار به خودش را به ارث برده است که اول آنها را از فیلترِ ژان مارک واله گذرانده است.

از این نظر «اجسام تیز»‌ به همان اندازه که وام‌دار «کاراگاه حقیقی» است، به همان اندازه هم تداعی‌کننده‌ی سریال قبلی مارک واله برای اچ.بی‌.اُ یعنی «دروغ‌های بزرگ کوچک» (Big Little Lies) است. هر دو حول و حوش رازهای وحشتناکِ مدفونِ یک شهر و ساکنانش می‌چرخند که همچون زامبی در تلاش برای بیرون آمدن از زیر خاک و افشا کردنِ حقیقت واقعی آدم‌هایی هستند که بی‌وقفه در تلاش برای حفظ ظواهرشان هستند. هر دو سریال شامل بازیگرانِ زن نامزد اسکار می‌شوند که آنها در «اجسام تیز»، ایمی آدامز و پاتریشیا کلارکسون هستند و در «دروغ‌های بزرگ کوچک»، ریس ویترسپون و نیکول کیدمن. همچنین تماشای هر دو سریال مثل دسترسی مخفیانه به فهرست آهنگ‌های اسپاتیفای ژان مارک واله می‌مانند. مثل وارد شدن به دنیای موسیقیایی منحصربه‌فرد این کارگردان می‌مانند. فهرستِ موسیقی‌های هرکسی حکم دی‌ان‌ای یا اثر انگشت روانی‌اش را دارد. ترانه‌ها و آهنگ‌های هر دو سریال‌های او فقط یک سری ترانه و آهنگ معمولی که این روزها بیشتر از همیشه به ابزار داستانگویی سریال‌ها تبدیل شده است نیست. قطعات موسیقی در کارهای او یکی از حیاتی‌ترین نقش‌های داستانگویی و فراتر از آن را برعهده دارند. مارک واله با آهنگ‌هایی که انتخاب می‌کند، تماشاگرانش را به مکان‌ها و زمان‌ها و اتمسفرهای گوناگون منتقل می‌کند. در شباهت‌های «اجسام تیز»‌ به سریال قبلی مارک واله همین و بس که حتی واکنشم به آن هم خیلی شبیه به واکنشم به «دروغ‌های بزرگ کوچک» بود. از این لحاظ که بلافاصله معتاد آنها شدم و به‌طرز سیری‌ناپذیری لحظه لحظه‌ی سریال را دو دستی می‌بلعیدم و با چشمانی ورقلمبیده، سفره را به هوای پیدا کردن غذای بیشتر جستجو می‌کردم. به‌طوری که هروقت در حال تماشای اپیزودی از یک سریال دیگر بودم، از خودم پرسیدم: «چرا در حالی که می‌توانم «اجسام تیز» ببینم، در حال نگاه کردن این هستم؟». این همان سوالی بود که در هنگام تماشای «دروغ‌های بزرگ کوچک» از خودم می‌پرسیدم.

البته که چیزی که «اجسام تیز» را به اندازه‌ی سریال قبلی مارک واله تازه‌نفس و سرحال می‌کند به خاطر این است که این کارگردان از جنسِ فیلمسازی‌اش در فضای متفاوتی استفاده کرده است. هر دو سریال اگرچه از لحاظ مضمون و عناصر داستانی و فرم در یک راستا قرار می‌گیرند، ولی همزمان تا دلتان بخواهد در مقابل هم صف‌آرایی می‌کند. به همان اندازه که دوست و رفیق یکدیگر هستند، به همان اندازه هم چشم دیدن یکدیگر را ندارند. مثلا محل وقوع اتفاقات «دروغ‌های بزرگ کوچک»، شهرِ مسحورکننده‌ی لاکچری و کالیفرنیایی مونترری که در کنار اقیانوس واقع است، در «اجسام تیز» جای خودش را به ویندکپ، یکی از شهرهای کلاسیکِ داستان‌های گاتیک‌های جنوبی داده است که با شهر اشباح مو نمی‌زند. آب و هوای خنک و آسمان آبی و غروب‌های بنفش مونترری که می‌توانی بوی رطوبت و نمکِ اقیانوس را  در خیابان‌ها و سواحلش احساس کنی، جای خودش را به آب و هوای داغ و سوزان و خفقان‌آورِ ویندکپ داده است که مردم را روزها در کنار کولرها و پنکه‌هایشان نگه می‌دارد و حتی آنها هم هرچه زور می‌زنند در مقابلِ شلیکِ بی‌امان آتش‌های خورشید به این تکه از زمین کاری از دستشان برنمی‌آید. اگر مونترری با وجود تمام ترس‌هایی که پشتِ ظاهر شیک و باکلاس ساکنانش و دیوارهای شیشه‌ای ویلاهای اشرافی‌اش لانه کرده بود جایی به نظر می‌رسید که با کمی آب و جارو کردن کثیفی‌ها و گردگیری دیوارهایش و تکاندنِ فرش‌هایش، می‌شد از زندگی کردن در آن و دویدن و بازی کردن با پای برهنه روی شن‌های سواحلِ اقیانوسش لذت برد، ویندکپ یکی از آن شهرهای جن‌زده‌ی گندیده‌ی کرم‌خورده‌ی فراموش‌شده‌ی گوشه‌ی نامعلومی از دنیا است که خاطراتِ هولناک «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» را زنده می‌کند.

اما لوکیشن‌‌های هر دوی این سریال‌ها با وجود تمام تضادهایشان، شاملِ یک نقطه‌ی مشترک هستند و آن هم مربوط به جنسِ کارگردانی مارک واله می‌شود؛ مارک واله علاقه‌ی فراوانی به استفاده از هر چیزی که به عنوان کارگردان در چنته دارد، برای قرار دادنِ بینندگان در داخلِ ذهن کاراکترهای پریشان‌حال و درب و داغان و افسرده‌اش دارد. و این کار را به شکلی انجام می‌دهد که تماشای فیلم و سریال‌هایش را شبیه به تجربه‌ای می‌کند که در یک کلمه غیرقابل‌توصیف شدن است؛ انگار در حالی که از شدت تب در حال سوختن و هزیان‌گویی و عرق کردن و پیچیدن به خودتان هستید، روی کاپوت یک ماشین شاسی‌بلند زنجیر می‌شوید و آن ماشین با سرعت به ویراژ دادن در جاده‌ای خالی وسط کویر در زیر خورشیدی که اشعه‌هایش چشم‌ها را کور می‌کند ادامه می‌دهد. ناگهانِ سریال از یک اتمسفرسازی معمولی فراتر می‌رود و جای خودش را به دست و پا زدن وسط جریان خروشانِ رودخانه‌ی ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه کاراکترهایش می‌دهد. مارک واله از این طریق کاری می‌کند تا فقط از پشت چشمانِ کاراکترهایش دنیا را نبینیم، بلکه هرطور شده راهی برای ورود به دست‌نیافتنی‌ترین نقاطِ ناخودآگاه‌شان که شاید حتی خودشان هم به آن دسترسی نداشته باشند پیدا می‌کند و ما را وسط هیاهویی که آنجا زبانه می‌کشد رها می‌کند. این نوع داستانگویی اگرچه در «باشگاه مشتریان دالاس» (Dallas Buyers Club) که متیو مک‌کانهی و جرد لتو را به اُسکار رساند خیلی کمتر بود، اما با «وحش» (Wild) بیشتر شد، با «دروغ‌های بزرگ کوچک» در مرکز توجه قرار گرفت و حالا در «اجسام تیز» حکم پایه‌ای را دارد که این سریال براساس آن ساخته شده است. فرمِ داستانگویی غیرخطی و جست و خیزکننده‌ و جریان‌دارِ مارک واله که به‌ صورت جسته و گریخته در «دروغ‌های بزرگ کوچک» مورد استفاده قرار گرفته بود، حالا در لحظه‌ لحظه‌ی «اجسام تیز» احساس می‌شود. حکم همان قفسِ پُر از سیم‌خارداری را پیدا کرده است که راهی برای گریز از آن وجود ندارد. نمی‌خواهم بگویم که «اجسام تیز» بهتر از «دروغ‌های بزرگ کوچک» است؛ هر دوی آنها به دلایلِ مختلفی عالی هستند، اما زبان تصویری مارک واله که در «اجسام تیز» به‌طرز افسارگسیخته‌تر و گسترده‌تری مورد استقاده قرار گرفته است، آن را به سریالِ جسورانه‌تر و منحصربه‌فردتری تبدیل کرده است. «اجسام تیز» بیشتر از اینکه یک سریال تلویزیونی به نظر برسد، همچون شناور شدن روی دریایی از اسید می‌ماند. همچون ثانیه‌های قبل از بیهوش شدن در اتاق عمل می‌ماند که همین‌طوری کش می‌آیند. مثل خواب‌گردی بر لبه‌ی پشت‌بام است. مثل لحظه‌ای می‌ماند که احساس می‌کنی هر دفعه چشمانت را به مدت چند صدم ثانیه برای پلک زدن روی هم می‌گذاری، طوری توسط تمام خاطرات و تصاویرِ عصبانی ذهنت مورد حمله قرار می‌گیری که پلک زدن به بزرگ‌ترین وحشتت تبدیل می‌شود و واویلا اگر این اتفاق وقتی بیافتد که از شدت خواب‌آلودگی نمی‌توانی چشمانت را باز نگه داری. من «اجسام تاریک» را فقط تماشا نمی‌کردم، بلکه آن را مصرف می‌کردم. تماشای این سریال مثل حل شدنِ صدها قرص در معده و خماری و کرختی و بی‌حالی و حالت تهوع ناشی از آن می‌ماند.

مارک واله این نوعِ ترفند داستانگویی را همین‌طوری جهت خودنمایی انتخاب نکرده است، بلکه این دقیقا همان فرمی است که برای روایتِ داستان کمیل پریکر (ایمی آدامز) به آن نیاز است. کمیل، خبرنگاری است که به شهر محل تولدش سفر می‌کند تا پرونده‌ی قتلِ دو دختر نوجوان محلی را پوشش بدهد و این وسط متوجه می‌شویم رابطه‌ی او با این شهر خیلی عمیق‌تر از جایی است که در آن بزرگ شده است. سفر او به این شهر به همان اندازه که با هدف انجام کارش به عنوان خبرنگار است، به همان اندازه هم وسیله‌ای برای روبه‌رو شدن با زخم‌هایی است که این شهر روی تن و جانش به جا گذاشته است و هیچ‌وقت ترمیم پیدا نکرده‌اند و همین کمیل را به زنی بدل کرده است که تقریبا در تک‌تک ثانیه‌های سریال مست است و برای آرام نگه داشتنِ ذهن ازهم‌گسیخته‌اش بی‌وقفه دست به دامن الکل می‌شود که البته مدت‌هاست که اثرش را از دست داده است. همین که کمیلِ پشت فرمان ماشین لگنش می‌نشیند، موبایلِ شکسته اما پُرخاطره‌اش را به ضبط ماشین وصل می‌کند و به آهنگ‌هایی از لِد زپلین یا ام. وارد گوش می‌دهد و از بطری آبی که با الکل پُر شده است می‌نوشد، شروع به یاد آوردنِ لحظات و خاطرات پراکنده‌ای از گذشته می‌کند که به‌طور بی‌نظمی با برخورد چشمانش به محیط‌هایی که از کنارشان عبور می‌کنند زنده می‌شوند. دوربین فقط چیزهایی که کمیل دور و اطرافش می‌بیند را نشان نمی‌دهد، بلکه چیزهایی که کمیل در ذهنش می‌بیند و معنایی که بخش بخش این شهر برای او دارند هم نمایان می‌کند. خاطرات همچون جرقه‌های فندکی بدون گاز که در یک چشم به هم زدن به ذهنش هجوم می‌آورند و با همان سرعت ناپدید می‌شوند هستند. نوکِ انگشتان کمیل و خواهرش که در حالِ اسکیت‌بازی در کودکی یکدیگر را لمس می‌کنند، ظرفی پُر از مواد پاک‌کننده، ترکِ عجیبی روی سقف، مگسی که روی دستِ بی‌تحرکِ گل‌آلودی می‌خزد، حشره‌ای که از دستِ تکه چوبی که با ترس و لرز لمس می‌کند روی زمینِ جنگل فرار می‌کند، درهایی که به زمان‌های دیگر باز می‌شوند، آینه‌هایی که چهره‌ی افراد دیگری را به نمایش می‌گذارند و این فهرست به همین شکل حالاحالاها ادامه دارد. بعضی‌وقت‌ها چارچوبِ این جهش‌های خاطره‌ای مشخص است، اما بعضی‌وقت‌ها هیچ توضیحی برای آنها وجود ندارد و باید منتظر بمانیم تا معنای آنها بعدا مشخص شود. ولی همه‌ی آنها در کنار یکدیگر یک هدف دارند: لحظاتِ مهمی در ناخودآگاه کمیل مثل مور و ملخ جولان می‌دهند که به دلایلی او نمی‌تواند از شر آنها خلاص شود. این خاطرات بعضی‌وقت‌ها همچون نوکِ سوزنی که توسط خود کودکش با بازی سوفیا لیلیس در دستش فرو می‌رود، از خواب بیدارش می‌کنند و بعضی‌وقت‌ها آن‌قدر واقعی و قابل‌لمس می‌شوند که در بیداری هم دست از سرش برنمی‌دارند و مجبورش می‌کنند تا بهشان واکنش نشان داده و دستش را برای گرفتنشان دراز کند و بعد از ناپدید شدن آنها، تازه متوجه شود که دوباره در حال خیال‌پردازی بوده است. تا اینکه این روند دوباره از نو تکرار شود.

مارک واله در «دروغ‌های بزرگ کوچک» هم از همین تکنیک برای به تصویر کشیدنِ عدم وضوح در خصوص برخی اتفاقات استفاده می‌کرد؛ مخصوصا اتفاقی که در شبِ مهمانی می‌افتد. اپیزود اول آن سریال با سکانسی مملو از نور کورکننده‌ی آبی و قرمز چراغ‌گردان‌های ماشین‌های پلیس همراه با تصاویری از زنانِ آرایش‌کرده و خوش‌پوشی آغاز می‌شود که چهره‌های نگران و پریشان‌شان به این معناست که اتفاق خیلی بدی افتاده است. ما متوجه می‌شویم که این مهمانی به مرگ یک نفر منتهی شده است، اما نمی‌دانیم چه کسی و چرا. سپس به چند هفته قبل از شب موعود فلش‌بک می‌زنیم و ماجراهای منتهی به آن شب را دنبال می‌کنیم. اما اگر مارک واله از این تکنیک به‌طور جدی در سکانسِ افتتاحیه‌ی «دروغ‌های بزرگ کوچک» استفاده کرده بود، او «اجسام تیز» را کاملا در این تکنیک غلتانده است و قشنگ گذاشته تا خیس بخورد. به‌طوری که بعضی‌وقت‌ها جدا کردن واقعیت و سورئال غیرممکن می‌شود. وقتی در فینالِ «دروغ‌های بزرگ کوچک» معلوم می‌شود که پری (الکساندر اسکارسگارد) همان کسی است که در جریان مهمانی به همسرش سلست (نیکول کیدمن) حمله می‌کند و بعد توسط بانی (زویی کراویتز) از بالای پله‌ها به پایین هُل داده می‌شود و می‌میرد، مارک واله لحظاتِ درگیری بین سلست و دوستانش با پری را با کات به نماهایی از برخورد امواجِ خشمگینِ اقیانوسِ آرام به صخره‌ها ترکیب می‌کند. مارک واله از این طریق نه تنها هرج و مرج اتفاقی که دارد می‌افتد را منتقل می‌کند، بلکه ایستادگی این زنان در کنار یکدیگر را به مشت‌های کوبنده‌ی امواجِ اقیانوس تشبیه می‌کند. یکی دیگر از صحنه‌های سورئالِ تکرارشونده‌ی سریال، زمان‌هایی است که جین (شیلین وودلی) ناگهان وحشت‌زده از خواب می‌پرد و تفنگش را به سمت مرد بی‌چهره‌ای را که قصد ورود به خانه‌اش دارد هدف می‌گیرد و شلیک می‌کند و به محض منفجر شدنِ مغزِ آن مرد، دوباره از خواب می‌پرد و متوجه می‌شود که دوباره کابوس دیده است؛ مارک واله از این طریق به تقاطعی بین وحشت‌زدگی، فانتزی و حقیقت دست پیدا می‌کند. او همزمان وحشت‌زدگی جین از اتفاقی که در گذشته برای او افتاده است، بزرگ‌ترین فانتزی‌اش که انتقام گرفتن از متجاوزش است و حقیقتی که در نهایت با کشته شدن پری به آن دست پیدا می‌کند را به تصویر می‌کشد. جین واقعا قصد تیراندازی به پری را ندارد، اما مارک واله با استفاده از این صحنه، افکاری که به بزرگ‌ترین درگیری روانی او تبدیل شده است و به‌طور ناگهانی به ذهنش هجوم می‌آورند و خودش و ما را شوکه می‌کند به‌طرز تاثیرگذاری منتقل می‌کند. «اجسام تیز» اما این رقص بین واقعیت و سورئال را فقط چند بار تکرار نمی‌کند، بلکه بی‌وقفه آن را از طریق حملاتِ خاطراتِ جسته و گریخته یا سکانس‌هایی که ‌به‌طور سیالی بین گذشته و حال رفت و آمد می‌کنند انجام می‌دهد؛ مثل صحنه‌ای در اپیزود اول که نسخه‌ی کودکی کمیل بعد از اینکه خواهرش شروع به غش کردن می‌کند، با سراسیمگی برای صدا کردن مادرش از اتاق بیرون می‌دود و بلافاصله به بیرون از اتاق کات می‌زنیم که نسخه‌ی بزرگی کمیل در تعقیب خودش از اتاق بیرون می‌آید و ناگهان با راهروی خالی خانه روبه‌رو می‌شود. در طول «اجسام تیز» مرز بین خاطرات، خیال‌پردازی، ضایعه‌های روانی و واقعیت همواره در نوسان است.

حتی در زمانی که تصاویرِ ساکن باقی می‌مانند، این کلمات هستند که از زاویه‌ی دید کمیل به روی اشیا و دنیای اطرافش شلیک می‌شوند و احساساتش را بیرون می‌ریزند. همین الان بروید و صحنه‌ای در اپیزود اول که کمیل در حال رانندگی از سنت لوییس به سمت ویندکپ است را نگاه کنید. در جریان این مونتاژ، یکی از تابلوهای بزرگراه برای چند ثانیه به این جمله تغییر می‌‌کند: «خروجی ۴۰: آخرین فرصت برای عوض کردن نظرتان». «اجسام تیز» پُر از چنین واژه‌هایی است که جلوی چشم کمیل ظاهر می‌شوند و اکثرشان آن‌قدر نامحسوس هستند که ممکن است سریال را بدون اینکه متوجه آنها شوید شروع کنید و به پایان برسانید. در همان اپیزود اول، کمیل بعد از صحبت با کاراگاه ویلیس در کافه به ماشینش برمی‌گردد و همان لحظه‌ی کلمه‌ی «اشتباه» روی ضبط صوت ماشینش پدیدار می‌شود. یا در پایان اپیزود سوم، در صحنه‌ای که کمیل در حال رانندگی با توهمی از زنی سفیدپوش در وسط جاده روبه‌رو می‌شود، بلافاصله تابلوی کنارِ جاده از «سنت لویس» به «نفرت‌انگیز» تغییر می‌کند. تقریبا هر اپیزود از سریال شامل هفت-هشت‌تا از این واژه‌ها می‌شود. در کتاب گیلیگان فلین، صدای درون ذهن کمیل را می‌شنویم و او بی‌وقفه مونولوگ‌گویی می‌کند. اگرچه این تکنیک که در کتاب مهم‌ترین وسیله برای گشت و گذار درون افکارِ کمیل بوده در سریال حذف شده است. اما مارک واله به عنوان روشِ جایگزین از تکنیک‌های سینمایی‌تری برای قرار دادن تماشاگران در فضای ذهنی شخصیت اصلی‌اش استفاده می‌کند که یکی از آنها تدوین و دیگری واژه‌هایی که کمیل روی دنیای اطرافش می‌بیند هستند. اکثر این کلمات، همان کلماتی هستند که کمیل روی بدنِ خودش حکاکی کرده است. کلماتی که از «دندان»، «خوشنود ساختن»، «بعد از»، «دختر»، «تیغ» و «شایسته» شروع می‌شوند و تا «مُرده شورتو ببرن» و «فاسد» ادامه دارند. از همه مهم‌تر کلمه‌ی «اشتباه» است که قشنگ وسط قفسه‌ی سینه‌اش دیده می‌شود. درست همان جایی که ما در هنگام گفتن اسم‌مان، برای تاکید به آن اشاره می‌کنیم. درست در زیر آن مخفف عبارت «روحش شاد» دیده می‌شود. «اجسام تیز» از این طریق درونیات آشفته‌ی کمیل را همچون آتشفشانی فعال که در سکوت کاملِ فوران می‌کند و یک شهر را در خواب، زیر مواد مذابش دفن می‌کند بیرون می‌ریزد. بدون اینکه مثل چیزی که مثلا در «مستر روبات» می‌بینیم، صدای شخصیت اصلی را در حال توصیفِ حال و اوضاعش بشنویم. این موضوع «اجسام تیز» را به سریالی در تضاد با چیزی که در برخورد اول معرفی می‌کند قرار می‌دهد. اگرچه سریال به عنوان یک معمای قتل آغاز می‌شود، ولی بزرگ‌ترین اشتباهی که می‌توان مرتکب شد، دنبال کردنِ آن به عنوان سریالی درباره‌ی معمای قتل است. تازه، در اپیزود یکی مانده به آخر است که اولین اطلاعاتِ جدی درباره‌ی هویت قاتل فاش می‌شود.

بنابراین تعجبی ندارد آنهایی که به هوای دنبال کردن یک معما به تماشای آن نشسته‌اند، سریال را کُند و خسته‌کننده بدانند. البته که «اجسام تیز» سریال آرام‌سوزی است، اما این آرام‌سوزی فقط در صورتی می‌تواند کسالت‌بار باشد که در انتظارِ حل شدن معما و پیدا کردن سرنخ‌های بعدی راز مرکزی قصه باشید. چون از آنجایی که هدفِ سریال اصلا معماپردازی نیست، بی‌وقفه دستتان را خالی می‌گذارد. «اجسام تیز» اما بیشتر از اینکه داستانی درباره‌ی حل معمای قتلِ دختران ویندکپ باشد، درباره‌ی حل معمای کمیل است. درباره‌ی تلاش برای فهمیدن این زن است. به محض اینکه تمرکزمان را از سمتِ «چه کسی قاتل است؟»، به سمت تن دادن به موشکافی روانکاوانه‌ی کمیل تغییر بدهیم، تازه متوجه می‌شویم که چطور کلِ استخوان‌بندی سریال تا کوچک‌ترین جزییاتش پیرامونِ قابل‌لمس کردن جهان‌بینی او طراحی شده است. «اجسام تیز» بیشتر از اینکه علاقه‌ای به یافتن قاتل داشته باشد، در تعقیبِ لایه‌برداری از رابطه‌ی خون‌آلود و کثیف کمیل با خانواده و شهرش است. و نکته‌ی جالب ماجرا این است که لایه‌برداری از ذهنِ کمیل دقیقا همان چیزی است که ما را به قاتل و حل معمای قتل‌ها می‌رساند. مثل یک حرکتِ دایره‌ای‌وار می‌ماند. در اکثرِ داستان‌های کاراگاهی درگیری شخصی قهرمان موازی اما فاصله‌دار با درگیری بیرونی‌اش جلو می‌رود. مثلا در «کاراگاه حقیقی»، راست و مارتی در کنار یافتنِ پادشاه زردپوش، باید درگیری‌های روانی خودشان را هم برطرف کنند. مثل ریل‌های راه آهن می‌ماند که در کنار هم قطار را به جلو حرکت می‌دهند. تلاش کاراکترها برای اصلاح مشکلات شخصی‌شان در کنار حلِ معمای پرونده، آنها را قدم به قدم به جلو هدایت می‌کند. در «اجسام تیز» اما بحران شخصی کاراکتر اصلی و تلاش برای یافتنِ قاتل جدا از یکدیگر نیستند، بلکه در یکدیگر مخلوط شده‌اند. در پایان متوجه می‌شویم که آدورا، قاتلِ خواهرش در کودکی بوده است و اَما خواهر ناتنی‌اش هم قاتلِ دختران ویندکپ بوده است. بنابراین با اینکه در طول سریال به نظر می‌رسد که تمرکز روی کمیل به معنای فاصله گرفتنِ از معمای قتل است، اما اتفاقا برعکس. هرچه اطلاعات بیشتری درباره‌ی کمیل و دنیای اطرافش به دست می‌آوریم، به‌طرز غیرعلنی سرنخ‌های بیشتری درباره‌ی قاتلِ ویندکپ به دست می‌آوریم. حرکتی که مارک واله و نویسندگانش با این کار اجرا کرده‌اند واقعا شگفت‌آور و تحسین‌برانگیز است. آنها با یک تیر چند نشان زده‌اند. آنها سریالی ساخته‌اند که تمام لایه‌هایش نه در کنار یکدیگر، بلکه روی یکدیگر حرکت می‌کنند. برخلافِ خیلی از سریال‌های کاراگاهی دیگر که یک بخش از آن به گذشته‌ی شخصیت اصلی، بخشی از آن به روانکاوی او، بخشی از آن به اتمسفرسازی محل وقوع داستان، بخشی از آن به جستجو برای حل معمای قتل و بخشی دیگر به معرفی شخصیت‌های فرعی اختصاص دارد، «اجسام تیز» همه‌ی آنها را با هم ترکیب کرده است و به جای سیم‌کشی‌های جداگانه، همه را به هم چسبانده است. پس، به جای اینکه با سریالی طرفیم باشیم شبیه بازی‌های نقش‌آفرینی نوبتی، یک بخش از آن جلو برود و صبر کند و تا دیگر بخش‌ها هم حرکتشان را انجام بدهند تا دوباره نوبت به آن برسد، حالا همه‌ی بخش‌های داستان از طریق کمیل پریکر با هم حرکت می‌کنند.

کمیل یک شخصیت معمولی نیست. او در این سریال همه‌کاره است. همچون اطلس، تمام بارِ داستان را به دوش خودش می‌کشد. مثلا همان صحنه‌ای که کمیل به یاد غش کردنِ خواهرش در کودکی می‌افتد و با سراسیمگی به دنبالِ نسخه‌ی کودکی‌اش از اتاق بیرون می‌دود تا مادرش را صدا کند به یاد بیاورید. خب، این صحنه نه تنها بحرانِ درونی کمیل که عدم کنار آمدن با مرگ نابهنگام بزرگ‌ترین دوست و هم‌بازی کودکی‌اش بوده است را پی‌ریزی می‌کند، بلکه فضای سورئال سریال را هم معرفی می‌کند و با به هم خوردن حالِ مریان در خانه، یکی از اولین سرنخ‌ها درباره‌ی دلیل مرگِ او را هم بهمان می‌دهد. یا به همان صحنه‌هایی که به گفتگوهای بین کمیل و خواهر ناتنی‌اش اَما اختصاص دارند نگاه کنید. گله و شکایتِ  اَما از اینکه مادرشان همیشه می‌خواهد کنترلش کند نه تنها به سرنخ دیگری درباره‌ی رفتارِ بیش از حد مادرانه‌ی آدورا تا سر حد مرگِ فرزندانش اشاره می‌کند، بلکه رفتارِ دو قطبی اَما در یک صحنه که خواهرش را در آغوش می‌کشد و بهش عشق می‌ورزد و در صحنه‌ی دیگری آب‌نبات چوبی‌اش را لای موهای کمیل می‌چسباند و در یک چشم به هم زدن به یکی از آن دختربچه‌های تخسِ اعصاب‌خردکن تبدیل می‌شود، بهمان سرنخ می‌دهد که باید او را بین مهم‌ترین مظنونان‌مان بگذاریم. همچنین چه صحنه‌ای اتمسفریک‌تر و رویایی‌تر و هراس‌آورتر از دخترهای بلوندی که با اسکیت‌های قدیمی‌شان در خیابان‌های خلوت شهر چرخ می‌زنند و اگرچه آنها در نگاه اول زیبا هستند، اما همزمان همچون شکارچیانی به نظر می‌رسند که خیابان‌های شهر را برای یافتنِ شکار بالا و پایین می‌کنند. «اجسام تیز» از دارایی‌‌هایش بیشتر از چیزی که هستند کار می‌کشد. سریال به آنها چندین نقش می‌دهد. شاید ما فقط از یکی از وظایفشان آگاه باشیم، ولی آنها همزمان چند شغل برعهده دارند. یکی دیگر از چیزهایی که خیلی درباره‌‌ی «اجسام تیز» دوست داشتم و آن را از یک داستان کاراگاهی، از دروازه‌ی ژانر وحشت عبور می‌دهد، مربوط به ماهیتِ وحشتِ غیرمنتظره‌اش می‌شود. بهترین داستان‌های ترسناک آنهایی هستند که از همان جایی که کمتر از هر جای دیگری انتظار داریم بهمان ضربه می‌زنند. همچونِ مورداعتمادترین دوستانی عمل می‌کنند که از پشت بهمان خنجر می‌زنند. آنها امن‌ترین و آرامش‌بخش‌ترین پناهگاه‌‌هایمان را برمی‌دارند و چهره‌ی جهنمی و شیطانی واقعی‌شان را فاش می‌کنند. این دقیقا همان کاری است که «اجسام تیز» انجام می‌دهد.

یکی از معروف‌ترین کلیشه‌‌های حوزه‌ی تلویزیون، سریال‌هایی هستند که به عنوان «سریال‌های دختران مُرده» شناخته می‌شوند. سریال‌هایی که داستانشان حداقل با مرگِ یک دختر جوان کلید می‌خورد که از جمله‌ی آنها می‌توان به امثال «تویین پیکس» (Twin Peaks)، «کاراگاه حقیقی»، «قتل» (The Killing)، «شب حادثه» (The Night Of)، «بر فراز دریاچه» (Top of the Lake) و «ساختن یک قاتل» (Making a Murderer) اشاره کرد. «اجسام تیز» هم روی کاغذ یک «سریالِ دختران مُرده» حساب می‌شود. داستان با قتلِ یک دختر جوان شروع می‌شود، بعد دختران مُرده دو نفر می‌شوند و تازه اگر ماریان، خواهر کمیل را حساب کنیم سه نفر. اما فرقِ «اجسام تیز» با اکثرِ «سریال‌های دختران مُرده» این است که دوتا از کلیشه‌های گره‌خورده با این کلیشه را در هم می‌شکند. در سریال‌های دختران مُرده، معمولا دختران مُرده تبدیل به انگیزه‌ای برای فعالیت دیگر کاراکترها می‌شوند. آنها بیشتر از اینکه شخصیتِ منحصربه‌فرد خودشان را داشته باشند، صرفا حکم سوژه‌ای را دارند که داستان حول آنها می‌چرخد. «اجسام تیز» اما اگرچه با قتلِ دختران جوان آغاز می‌شود، ولی در ادامه متوجه می‌شویم که بیشتر از اینکه سریالی درباره‌‌ی سر در آوردن از دختران مُرده باشد، سریالی درباره‌ی خودِ کمیل و بررسی رابطه‌ی مرموز و عجیبش با مادر و خواهر ناتنی‌اش است. دومین کلیشه‌ی گره‌خورده با سریال‌های دختران مُرده می‌گوید: «به پدرها اعتماد نکنید». این هشدار به این نکته اشاره می‌کند در این داستان‌ها معمولا پدرها مقصرِ بلایی که سر دخترهایشان آمده است بوده‌اند. «اجسام تیز» سوار بولدوزر می‌شود و این کلیشه را از بیخ نابود می‌کند. اگرچه در طول سریال به کاراکترهای مرد متعددی به عنوان مظنونان قتلِ دختران ویندکپ شک می‌کنیم، ولی سریال در انتها هشدارِ قدیمی «به پدرها اعتماد نکنید» را به «به مادرها اعتماد نکنید» متحول می‌کند. این همان چیزی است که نه تنها «اجسام تیز» را به سریال پیشرفته‌ای در زمینه‌ی داستان‌هایی که به زنان می‌پردازند تبدیل می‌کند، بلکه سوختِ وحشتِ اصلی سریال را تامین می‌کند. «اجسام تیز» درست مثل سریال قبلی ژان مارک واله برای اچ.بی.اُ و سریال «کشتن ایو» (Killing Eve)، جزو آثارِ شاخص فمینیستی تلویزیون سال‌های اخیر قرار می‌گیرد. اگرچه سریال‌های فمینیستی به اشتباه به عنوان سریال‌هایی تعریف می‌شوند که باید در ستایش زنان و در خدمت توانمندسازی آنها باشند. به همین دلیل شاید از نگاه عده‌ای فمینیستی خواندنِ سریالی درباره‌ی چندتا زنِ حسود و خاله‌زنک ثروتمند که از صبح تا شب مشغول غیبت کردن هستند یا سریالی درباره‌ی یک قاتلِ روانی زن که بدون ذره‌ای رحم و مروت قربانی‌هایش را نابود می‌کند و خوش می‌گذراند اشتباه باشد. مخصوصا «اجسام تیز» که نه تنها پروتاگونیستش از همه نظر درب و داغان و درهم‌شکسته است، بلکه مادر و خواهر ناتنی‌اش در افتضاح بودن دست او را از پشت می‌بندند.

ولی همان‌طور که بارها گفته شده است و همیشه هم کج و کوله برداشت می‌شود، یک داستان فمینیستی لزوما به معنای ارائه‌ی چهره‌ای زیبا و جذاب و بی‌عیب و نقص از زنان در رسانه‌ها نیست. فمینیسم به معنای رفتار برابر بین مردان و زنان است و بهترین سریال‌های فمینیستی آنهایی هستند که شخصیت‌های زنشان اجازه دارند تا به اندازه‌ی شخصیت‌های مردشان پیچیده باشند و اگر لازم شد به همان اندازه ترسناک و مخرب ظاهر شوند. یک داستان فمینیستی واقعی یعنی نویسنده‌ها با زنان به عنوان یک سری آدم‌های معمولی که درگیری‌ها و پیچیدگی‌های منحصربه‌فرد خودشان را دارند رفتار می‌کنند. «اجسام تیز» فقط به این دلیل که کمیل پریکر به راحتی می‌تواند در کنار راست کول از «کاراگاه حقیقی» قرار بگیرد، یک سریال فمینیستی تمام‌عیار نیست، بلکه به خاطر نگاه رادیکالِ این سریال به زنانه‌ترین و لطیف‌ترین و شناخته‌شده‌ترین جنبه‌ی زنان فمینیستی است: مادرانگی. «اجسام تیز» مادرانگی را به عنوان چیزی که به‌طور عمومی به عنوان یکی از زیباترین ایده‌های دنیا است برمی‌دارد و آن را به هیولای اصلی داستانش و حال‌به‌هم‌زن‌ترین و مرگبارترین جنبه‌ی داستانش تبدیل می‌کند. ایده‌ی مادرانی که بچه‌هایشان را آزار و اذیت می‌کنند، ایده‌ی جدیدی نیست. از مارگارت وایت در «کری» (Carrie) گرفته تا کاراکتر آلیسون جنی در «من، تانیا» (I, Tonya). از کاراکتر «اون یکی مامان» از انیمیشن «کورالاین» (Coraline) تا مادر نورمن بیتس از «روانی» (Pyscho). از مادر کاراکتر ناتالی پورتمن در «قوی سیاه» (Black Swan) تا مادرِ تونی سوپرانو از «سوپرانوها» (The Sopranos). و البته تمام نامادری‌هایی که می‌توانید در کارتون‌های کلاسیک دیزنی پیدا کنید. دنیای داستانگویی پُر از مادرهایی است که به بهانه‌ی محافظت از بچه‌هایشان یا تحت فشار قرار دادن آنها برای تبدیل شدن به آدم‌های موفق‌تر، به بزرگ‌ترین کابوس‌های فرزندانشان تبدیل شده‌اند. فرقِ «اجسام تیز» اما این است که این کهن‌الگو را در حوزه‌‌ای اجرا می‌کند که معمولا مردان حکم قاتلان و تعرض‌کنندگانِ منحرفِ دخترانِ جوان و معصوم را برعهده دارند. پس، شاید معرفی مادر به عنوان هیولای اصلی داستان به‌طور کلی حرکت تازه‌ای نباشد، اما در فضای داستان‌های کاراگاهی چرا. سریال در ابتدا طوری رفتار می‌کند که انگار علاقه‌ای به شکستن این کلیشه ندارد و می‌خواهد در چارچوب آن حرکت کند. چون در ابتدا این مردان هستند که در مرکزِ تمام شک و تردیدها قرار می‌گیرند. چه باب نش به عنوان پدرِ غیرقابل‌اعتمادِ یکی از دخترهای به قتل رسیده که طبق معمول به عنوان مظنون اصلی با او رفتار می‌شود و چه جان کین به عنوان برادرِ بزرگ‌تر یکی دیگر از دخترهای به قتل رسیده که غم و اندوه آشکارش از مرگ خواهرش باعث شده است که پچ‌پچ و زمزمه‌های زیادی درباره‌ی اینکه او در حال دست و پنجه نرم کردن با عذاب وجدان ناشی از کشتنِ خواهرش است به وجود بیاید و به فراتر از پچ‌پچ و زمزمه و غیب وارد شود. اما در «اجسام تیز» این مادرها هستند که باید ازشان ترسید و با شک و تردید زیر نظرشان گرفت. جامعه در این سریال و در واقعیت طوری تمرین‌مان داده است که همه‌ی دخترها می‌خواهند مادر شوند و مادر هم مساوی است با از خود گذشته‌ترین و زیباترین و پاکیزه‌ترین تعریفی که از یک زن می‌توانیم داشته باشیم. ولی تمام کاراکترهای زنِ اصلی «اجسام تیز» ثابت می‌کنند که این تفکر چقدر اشتباه است.

در طول سریال، به دور هر چیزی که نشانه‌ای از تقدسِ مادرانگی وجود دارد خط کشیده می‌شود و همه برای پیدا کردن هیولا در خارج از آن جستجو می‌کنند. مثلا به کمیل نگاه کنید که چند دقیقه بعد از ورود به ویندکپ ازش سوال می‌شود که آیا بچه دارد یا نه. تمام فکر و ذکرِ گروه دوستان کمیل از دوران مدرسه تولیدمثل است. آنها یا در حال شکایت کردن از حاملگی دوباره‌شان هستند یا از اینکه شوهرشان بچه‌ی پنجم نمی‌خواهد گریه می‌کنند. در اپیزود ششم، کمیل به گردهمایی هفتگی آنها سر می‌زند و وقتی حرفِ مرگِ آن نش و ناتالی کین پیش می‌آید، همه‌ی آنها با قدرت باور دارند که کمیل از آنجایی که مادر نیست، نمی‌تواند درد و رنج واقعی آنها از این اتفاقات را درک کند. یکی از آنها می‌گوید تا وقتی که مادر نشوی، بخشی از قلبت کار نمی‌کند. دیگری از این می‌گوید که تا وقتی دخترش را در رحمش احساس نکرده بود، احساس زن‌بودن را حس نکرده بود. خلاصه همه‌ی آنها باور دارند که یک زن فقط در صورتی می‌تواند «کامل» شود و توانایی همذات‌پنداری با دیگران را به دست بیاورد که زایمان کرده باشد. اما فینالِ سریال تمام این باورهای دروغین را به‌طرز لذت‌بخشی آشکار می‌کند. آن هم نه فقط به خاطر اینکه آدورا به عنوان هیولای مخفی شهر دستگیر می‌شود، بلکه به خاطر اینکه کمیل شاید به‌طور رسمی مادر نباشد، اما او از خود گذشتگی مادرانه‌‌‌ی فوق‌العاده‌ای برای نجات دادن اَما از دست آدورا انجام می‌دهد و بعد از بازگشت به سنت لوییس با اَما، کار خیلی خوبی برای مادری برای او انجام می‌دهد. کمیل برای نجات دادن اَما از چنگالِ آدورا نه تنها خودش را دستی‌دستی به قربانی‌اش تبدیل می‌کند تا حواس آدورا از اَما پرت شود، بلکه بعدا با تغییر دکوراسیون آپارتمانش در سنت لوییس، فرستادن اَما به مدرسه و فراهم کردن محیطی پایدار برای بهبودی او نشان می‌دهد که در عین عدم زایمان و مادر نبودن و با وجود تمام زخم‌های روی بدنش که نشان از یک زنِ بی‌مسئولیت و مشکل‌دار دارند، او تمام خصوصیاتِ یک مادر واقعی را دارد. کمیل و دوستش جکی (که برخلاف کاراکترش در کتاب، بچه ندارد) شاید زنانِ مشکل‌دار، غیرعادی، شکسته و پوسیده‌ای باشند که برخلاف دیگر زنانِ ویندگپ، بی‌وقفه به سر و وضعشان نمی‌رسند، اما آنها دل‌رحم‌ترین و غم‌خوارترین و دلسوزترین زنانی هستند که در طول سریال می‌بینیم. این جکی است که انسانی‌ترین و طبیعی‌ترین رفتارِ را در بین تمام زنانِ ویندکپ با کمیل دارد و کاری می‌کند تا او احساس خوبی از بازگشت به شهر دوران کودکی‌اش داشته باشد. این کمیل است که اَما را زیر بال و پرش می‌گیرد و سعی می‌کند تا او را برای برگرداندن به ثبات کمک کند.

نکته‌ی ترسناک ماجرا این است که آدورا با حفظ کردن ظاهرِ یک مادر نمونه و محترم، ماهیت هولناکِ واقعی‌اش را مخفی نگه می‌دارد. آدورا نه تنها در همه حال ادای یک مادر غمگین را در می‌آورد، بلکه لباس‌های دامن‌دارِ گل‌گلی و سفید و صورتی و تمیزی تن دخترش می‌کند و به‌طرز دیوانه‌واری قربان‌صدقه‌ی اَما می‌رود که هرکسی باشد با دیدن این رابطه، امکان ندارد تا به هسته‌ی کرم‌خورده‌ی این زن شک کند. آدورا تمام کلیشه‌های یک مادرِ بی‌نظیر را تیک زده است. به‌طوری که نه تنها از نگاه دیگران مو لای درز مادرانگی او نمی‌رود، بلکه او حکم یک مادرِ نمونه در کل ویندگپ را دارد. تنها دخترِ آدورا که او هیچ علاقه‌ای به او ندارد و با او قطع رابطه کرده، کمیل است. آن هم به خاطر اینکه کمیل زنِ بزرگ و مستقلی است که علاقه‌ای به درست کردن خانواده ندارد، پس طبیعی است که او باید از چشمِ آدمی مثل آدورا بیافتد و حکم یک طردشده را داشته باشد. جالب این است که حتی وقتی بیماری روانی آدورا فاش می‌شود و معلوم می‌شود که او ماریان را کشته بوده و سعی کرده تا کمیل و اَما را هم از طریق مرگ موش و سم‌های دست‌سازش به کشتن بدهد، کماکان با لحنی از جرایم او صحبت می‌شود که گویی آن‌قدرها هم وحشتناک نیستند. در مقاله‌ای که کمیل نوشته است و ادیتورش بخشی از آن را در لحظاتِ پایانی اپیزود آخر می‌خواند می‌شنویم: «دادخواهی عنوان می‌کند که مادرم یک سلحشور فدایی است. می‌گویند اگر گناهکار هم باشد، دلیلش تنها نوعی خشم زنانه بوده است. مراقبت بیش از حد. کشتن با مهربانی». به عبارت دیگر حتی وقت یک مادر، قاتل هم از آب در می‌آید، او واقعا قاتل نیست. چون مادر بودن او را از جرایمش تبرعه می‌کند. از سوی دیگر اَما را داریم که اگرچه هنوز مادر نشده است، ولی او دارد مثل تمام دختران از مادرش یاد می‌گیرد. اگر آدورا برای فضای خانه‌اش فرمانروایی می‌کند و دخترانش را تحت کنترل نگه می‌دارد، اَما با خانه‌ی عروسکی‌اش که نسخه‌ی مینیاتوری خانه‌ی خودشان است و آدمک‌های داخلش بازی می‌کند. او شاید هنوز به اندازه‌ی مادرش باتجربه نباشد، ولی خوب می‌داند که بهترین جا برای مخفی کردنِ بزرگ‌ترین مدرکِ خشم زنانه‌اش، کفِ اتاق مادرش در خانه‌ی عروسکی‌اش است که با دندان‌های قربانیانشان پوشیده شده است. در سریال‌های دختران مُرده، آخرین‌ جایی که مردم برای پیدا کردنِ اثبات جنایت جستجو می‌کنند، زمینی است که مادری محبوب و مهربان روی آن قدم برمی‌دارد. ولی «اجسام تیز» بهمان می‌گوید که اتفاقا آنجا دقیقا همان جایی است که باید قبل از هر چیزی جستجو کنیم. «اجسام تیز» نه تنها با افشا کردنِ لجن‌زار و فاضلابی که زیر آب زلال و پاکیزه‌ی مادرانگی وجود دارد، به‌طرز شوکه‌کننده‌ای دستانش را به دور گردن‌مان گره می‌زند و فشار می‌دهد، بلکه بهمان یادآوری می‌کند که نباید زنان و مخصوصا مادران را دست‌کم بگیریم. منظورِ «اجسام تیز» این نیست که از الان به بعد به تمام زنان دور و اطراف‌تان چپ‌چپ نگاه کنید و از وحشت اینکه مادرتان قصد به قتل رساندنتان را دارد خوابتان نبرد. «اجسام تیز» می‌خواهد از این طریق، پیچیدگی سرسام‌آورِ زنان و مادران را مثل تمام چیزهای دیگر دنیا یادآوری کند. مخصوصا در زمینه‌ی مادران که جامعه از بچگی تصویرِ تک‌بعدی و یک‌لایه‌ای از آنها می‌سازد که باعث می‌شود عمقشان را دست‌کم بگیریم. ولی آنها قبل از اینکه مادر باشند، انسان هستند. و وجود داستان‌هایی مثل «اجسام تیز» که این انسانیتِ تویستد و بروتال را از دلِ ایده‌ی پاک و تمیزی که از مادرانگی داریم بیرون می‌کشند تحسین‌برانگیز و لازم است.

داستانِ زندگی کمیل پریکر همیشه یادآورِ پرسفونه، ملکه‌ی جهان زیرین و همسر هیدیس، فرمانروای دنیای مردگان در اساطیرِ یونانی بوده است. بنابراین قابل‌درک است که در اپیزود آخرِ «اجسام تیز»، به‌طور مستقیم به پرسفونه اشاره می‌شود. داستان پرسفونه به‌طرز محکمی با دخترانگی و مادرانگی و نابودی گره خورده است. دخترِ معصوم و بی‌خیالِ زن قدرتمندی که به عنوان خدای حاصلخیزی، همسرِ زئوس و یکی از دوازده اُلمپ‌نشین توانایی منجمد کردنِ دنیا و گرسنگی دادن و خشک کردن تمام موجودات زنده تا سر حد مرگ را دارد؛ دختری که توسط هیدس ربوده می‌شود، به‌طور خشونت‌باری مورد تعرض قرار می‌گیرد و مجبور است تا در تالارهای دنیای مردگان فقط «وجود» داشته باشد؛ نه واقعا زندگی کند و نه واقعا بمیرد. فقط در جایی که به آن تعلق ندارد به وجود داشتن ادامه بدهد. بقیه‌ی الهه‌ها فرصت پیدا می‌کنند تا جنگ راه بیاندازند و عشق بورزند؛ تا خشمگین شوند و شکار کنند؛ تا زندگی به وجود بیاورند و از خودِ زندگی محافظت کنند؛ می‌توانند نیرنگ و دشمنی کنند و دستی در هنر و شاعری و استراتژی جنگی دارند؛ تا سرنوشت را کنترل کنند و بر هیولاهای دریایی فرمانروایی کنند. اما پرسفونه به خاطر کارهایی که می‌تواند کند نه مورد ستایش قرار می‌گیرد و نه تحسین می‌شود؛ به او نه به خاطر قابلیت‌هایش، بلکه به خاطر اتفاقی که برایش افتاده است شناخته می‌شود. داستانِ پرسفونه با گرفتار شدن در یک جهنم واقعی گره خورده است. البته که در عصر حاضر، وضعیتِ پرسفونه استعاره‌ای از یک وضعیتِ روانی است؛ جایی در عمق وجودمان که تمام بخش‌های مُرده، ارواح سرگردان و ضایعه‌ها و خشم‌ها و غم‌هایی که بدونِ حکومت محبوس شده‌‌اند و آه و ناله‌هایش تمامی ندارد. بنابراین پرسفونه حکم نماینده‌ی تمام زنانِ تیر و طایفه‌ی کمیل پریکر و خانواده‌اش را دارد که در جهنم‌های خودشان زندانی هستند؛ زنانی که نفرین شده‌اند تا برای همیشه در محاصره‌ی پژواک تمام‌نشدنی بدترین لحظاتِ زندگی‌شان زندگی کنند؛ کسانی که ممکن است هر از گاهی با آزاد کردنِ مختصرِ خشونتشان علیه خودشان یا علیه دیگران کمی آرامش و قدرت احساس کند، ولی در نهایت برای همیشه بدون اینکه خودشان بخواهند مجبور بر جهنم حکمفرمایی کنند. کمیل درست بعد از اطلاعش از اینکه آدورا، ماریان را به قتل رسانده است و احتمالا آن نش و ناتالی کین را هم کشته است، قدم به خانه‌ی مادر در جریانِ شام خانوادگی‌شان می‌گذارد؛ فضای خانه با نورپردازی تاریک و زردِ مایل به قهوه‌ای به شکلی است که انگار کمیل اشتباهی راهش به میز شامِ هیدس در تالارهای کاخِ زیرزمینی‌اش باز شده است. اَما شروع به تعریف کردنِ داستان پرسفونه می‌کند و صدایش به مرور تیز و برنده‌تر می‌شود. مخصوصا وقتی به بخشی از داستان می‌رسد که پرسفونه فرصت پیدا می‌کند تا مجازات تمام روح‌های بیچاره‌ی جهنم را مشخص کند. اَما شاید با تاجِ گل‌های روی سرش، پوستِ خیس از عرقش، لباس بلند و کثیفش که درخورِ ملکه‌ی جهنم است و نگاه خیره‌اش از لحاظ ظاهری خیلی شبیه به پرسفونه باشد، ولی پرفسونه واقعی کمیل است که سعی می‌کند ارواحِ گرفتار در جهنم که یکی از آنها اَما است را به سوی روشنایی خارج از زیرزمین بازگرداند.

کمیل باید اختلالِ روانی آدورا به او را به قاتل بچه‌هایش تبدیل کرده است را اثبات کند و برای این کار او باید بدنش را به عنوان قربانی تقدیم کند؛ او باید با پای خودش به اعماقِ سرزمینِ هیدس قدم بگذارد. در پیچشی غیرمنتظره، سابقه‌ی کمیل در خودتخریبی و خودزنی که نشانه‌ای از تمام چیزهایی که او را به آدمی تباه‌شده و بهبودی‌ناپذیر و مریض تبدیل کرده است، دقیقا همان چیزی است که سوختِ شجاعتش را تامین می‌کند. او وانمود می‌کند که دل درد دارد. پس آدورا تصمیم می‌گیرد تا او را با معجون‌های اسیدی‌اش که یادآورِ محلول‌های جادوگرانِ بدجنسِ داستان‌های کودکان است «درمان» کند. در نتیجه بدنِ بیچاره‌ی کمیل که خیلی وقت است در سکوت و تنهایی زجر کشیده است، حالا بر اثرِ داروهای آدورا فرصت پیدا می‌کند تا دردش را در قالبِ شعله‌های یک تـب داغ فریاد بزند. کمیل حکمِ حلول دوباره‌ی پرسفونه را دارد؛ تاکنون داستان او توسط ربوده شدنش به مقصد جهنم شناخته می‌شد؛ ما او را با بلایی که سرش آمده است می‌شناسیم. اما کلیشه‌شکنیِ اپیزودِ فینال «اجسام تیز» این است که فرودِ پرسفونه به جهنم را به چیزی عمیق‌تر از داستان خشک و خالی یک قربانی تبدیل می‌کند. اگر داستان پرسفونه تاکنون درباره‌ی زنی بود که برخلاف خواسته‌اش دزدیده می‌شود و باید به زندگی کردن در جهنم بسوزد و بسازد، «اجسام تیز» آن را در قالب کمیل به داستانِ یک قهرمانِ زن تبدیل می‌کند که سقوطش به اعماقِ جهنم به همان اندازه که درباره‌ی یک قربانی است، به همان اندازه هم درباره‌ی تلاش برای ایستادن جلوی هیدس و تغییر وضعیتش است. «اجسام تیز» به آغوش کشیدن مرگ توسط کمیل را به جای یک شکست، به عوان حرکتی که قدرتِ فوق‌العاده‌ای به او اعطا می‌کند به تصویر می‌کشد. کمیل آن‌قدر در تاریکی نفس کشیده است که قدم گذاشتن به قلب تاریکی برای او مثل انجام روتینِ روزانه‌اش است. به قول سیلویا پلاثِ شاعر، جنازه‌ی او حاوی لبخندی به نشانه‌ی پیروزی است. «اجسام تیز» از تدوین به عنوان تکنیکی برای داستانگویی عاطفی استفاده کرده، ولی یک صحنه در فینالِ سریال است که استفاده از این تکنیک را به اوجِ خودش می‌رساند؛ صجنه‌ای که کمیل در حالی که از شدتِ ضعف ناشی از سم‌هایی که در رگ‌هایش جاری است و به اعصابش حمله کرده‌اند روی زمین دست‌شویی افتاده است و در جایی بین هوشیاری و بیهوشی سیر می‌کند. در همین لحظه کمیل در همان حالت به نسخه‌ی کودکی‌اش تبدیل می‌شود و نوازشِ دلداری‌دهنده‌ی خواهرش ماریان را دریافت می‌کند. همین یک صحنه برای توصیفِ قدرت عاطفی این سریال و تحسینِ فرمش کافی است. سریال در همین یک صحنه به شکلی عمقِ دلتنگی و اشتیاق را منتقل می‌کند که کلمات در انجام آن ناتوان هستند. فقط خالص‌ترین و برهنه‌ترین تصاویر می‌توانند تا به این اندازه چیزی به اسم «اندوه» می‌شناسیم را تعریف کنند و اینجا سریال در یک لحظه‌ی کوتاه، بزرگ‌ترینِ دلیل کمیل برای رها کردن و مُردن و بزرگ‌ترین دلیلش برای ماندن و مبارزه کردن را فاش می‌کند. در نهایت کلفت شدنِ پوستِ کمیل در تاریکی به کارش می‌آید و کمکش می‌کند تا در مقابلِ هیدس دوام بیاورد. بالاخره وقتی او به زیر آفتاب قدم می‌گذارد، آدورا را شکست داده است، اَما را نجات داده است و انتقام ماریان را گرفته است. البته که این آفتاب مدت زیادی دوام نمی‌آورد.

آخرینِ دقایقِ فینالِ «اجسام تیز» بالاخره فاش می‌کند که دقیقا چه کسی مسئولِ مرگ آن نش و ناتالی کین، دخترانِ مُرده‌ای که آغازگر تمام اتفاقاتِ سریال بوده‌اند است. سازندگان با دیالوگ‌هایی پُرمعنا، تصاویری جسته و گریخته‌ای که یک کمیون بلوک سیمانی را روی سرمان فرو می‌ریزند، صحنه‌ای که شامل دندان‌ می‌شود و تصاویرِ پسا-تیتراژ که همچون آخرین قطراتِ خون باقی‌مانده از یک جنازه عمل می‌کنند هر چیزی که لازم است بدانیم را بهمان می‌گویند. با توجه به تکیه‌ی سریال روی زبان تصویری و علاقه‌اش به سرنخ دادن از طریقِ واژه‌های مخفی شده جلوی چشم بینندگان، این پایان‌بندی بهترین پایانی است که می‌شد برای آن تصور کرد. «اجسام تیز» با وجود تمامِ ارتباط تنگاتنگی که با کلمات دارد، تصمیم می‌گیرد تا هویتِ قاتلِ آن نش و ناتالی کین را به‌طور لفظی افشا نکند. به حدی که عده‌ای ممکن است در نگاه اول متوجه نشوند که آخرین لحظاتِ فینال سریال چه معنایی دارد. در نتیجه برای اینکه متوجه هوشمندی این پایان‌بندی شوید، باید آن را از دوباره و با نگاه تیزبینانه‌تری بازبینی کنید. سردرگمی و سرگیجگی ناشی از اتفاقی که افتاده که «اجسام تیز» با اتمامش در بینندگانش ایجاد ‌می‌کند دقیقا همان حسی است که کمیل در آن لحظات دارد. او از حقیقتِ هولناکی اطلاع پیدا کرده است و همان‌طور که مغز او در پردازشِ این حقیقت به در بسته خورده است و در محاسباتش با چنان عدد بزرگی روبه‌رو شده است که توانایی فکر کردن و به نمایش گذاشتن آن را ندارد، سریال هم به گونه‌ای به پایان می‌رسد که اجازه‌ی نفس کشیدنِ و پردازش کردن و دوباره نفس کشیدن و دوباره پردازش کردن را ازمان می‌گیرد و ما را با بی‌رحمی تمام در خلای ذهن‌مان تنها می‌گذارد. سریال تقریبا تمام ثانیه‌های هشت اپیزودش را صرف پرداختن به مرگِ آن نش و ناتالی کین می‌کند، اما کمتر از چند ثانیه برای جمع‌بندی بهمان وقت می‌دهد. این پایان‌بندی وقتی شوکه‌کننده‌تر می‌شود که سریال قبل از پرده‌ی سوم فینالش ما را در شرایط آرامش‌بخش و امنی قرار می‌دهد. سریال طوری رفتار می‌کند که گویی تمام سوالاتِ مرکزی داستان جوابشان را گرفته‌اند. آدورا که سندروم مانچسن دارد، به جرم قاتل دخترش ماریان دستگیر می‌شود و با توجه به اینکه انبردستِ خون‌آلودی که برای کشیدنِ دندان‌های آن نیش و ناتالی کین استفاده شده بوده در خانه‌ی او یافت می‌شود، به نظر ‌می‌رسد که او قاتل آنها هم است. از اینجا به بعد تنها چیزی که از داستان باقی مانده است، نمایشِ زندگی کمیل و اَما به عنوان خواهرانی که حالا با هم در سنت لوییس زندگی می‌کنند و در حال کنار آمدن با زخم‌های روانی به جا مانده از شکنجه‌های مادرشان هستند است. اما همزمان همگی می‌دانیم که چنین پایان‌بندی گل و بلبلی در تضاد با چنین سریالِ مبهم و تیره و تاریکی قرار می‌گیرد. به خاطر همین است که سازندگان تمام خلاقیت‌ها و قابلیت‌هایشان را کنار هم می‌گذارند و ۱۰ دقیقه‌ی پایانی فینالِ سریال را به یک آتش‌بازی تمام‌عیار تبدیل می‌کنند. آتش‌بازی‌ای که البته در ابتدا با پخش شدن گازِ اشتعال‌زا در محیط آغاز می‌شود.

برای شروع سروکله‌ی کلمات مخفی در محیط اطرافِ کمیل ‌که نشانه‌ای از اعتیادش به خودزنی است، در جریانِ سکانس شام در خانه‌ی فرانک کاری (ادیتورِ کمیل) پیدا می‌شوند. گفتگوی حاضران به سمت اینکه به چه کاری علاقه دارند سوق پیدا می‌کند. مِی، دوستِ جدید اَما در سنت لوییس، با یک‌جور حس دخترانه‌‌‌‌ی پرشور و اشتیاقی از کمیل تعریف می‌کند و او را ستایش می‌کند؛ حسِ تحسین مِی به کمیل، حس دختر نوجوانی است که در قالب کمیل زن بزرگسالی را می‌بیند که توانسته به استقلال و شغل رویایی‌اش دست پیدا کند. به محض اینکه مِی بعد از تعریف از کمیل اعلام می‌کند که به روزنامه‌نگاری علاقه‌ دارد، اَما هم اعلام می‌کند که دوست دارد یک مجری سلبریتی جلوی دوربین شود. در این لحظات اگر به اَما دقت کنیم، می‌توانیم آژیرهای قرمزی که در پشت چشمانش جیغ و فریاد می‌زنند را به وضوح تشخیص داد. می‌توان لرزش‌ِ ناشی از هیاهوی کرکننده‌ای که درونِ جمجمه‌اش شکل می‌گیرد را احساس کرد. خشمِ ساکتی تمام سطح صورتش را اشغال می‌کند. اینکه اَما می‌گوید می‌خواهد مجری شود بیشتر از اینکه شغل موردعلاقه‌اش باشد، به دنبالِ وسیله‌ای برای عزیز کردن خودش در چشم کمیل است. در همین لحظات، کمیل متوجه کلماتی روی دست و انگشتان مِی می‌شود؛ کلماتی نوشته شده به وسیله‌ی خودکار؛ کلماتی با اثرِ موقت که استعاره‌ای از کاهشِ اعتیاد کمیل به خودزنی و الکل هستند. برخلاف تمام کلماتِ قبلی که یا روی تنه‌ی درختان حک شده بودند یا روی تابلوهای خیابان و دیوارها رنگ‌آمیزی شده بودند، این یکی حاصلِ جوهری است که خود به خود پاک می‌شود؛ همان‌طور که اعتیاد کمیل به آرامی در حال بهبود یافتن است. از قرار معلوم کمیل به جز یک لیوان آب، هیچ چیز دیگری با شام‌اش نمی‌خورد. یکی از عبارت‌های نوشته شده روی پوستِ مِی که بیشتر از همه در توجه قرار می‌گیرد «با مامان تماس بگیر» است. در نگاه اول این عبارت در کنار عبارت‌های دیگری مثل «کتاب بخون» که روی دستِ مِی دیده می‌شود، یک‌جور یادآوری است تا با مادرش تماس بگیرد. اما وقتی این صحنه را با توجه به لحظات پایانی این اپیزود بازبینی می‌کنیم معنایش تغییر می‌کند و جای خودش را از یک «یادآوری برای مِی» به یک «هشدار برای کمیل» عوض می‌کند. انگار دنیا از این طریق می‌خواهد به کمیل هشدار بدهد که: «با آدورا تماس بگیر و ازش بپرس که واقعا چه بلایی سر آن نش و ناتالی کین آمده است». دیالوگ‌هایی که شاملِ حرف‌های زیرمتنی و نامحسوس هستند، یکی دیگر از مهارت‌های «اجسام تیز» است و لحظاتِ پایانی سریال شامل برخی از آنها می‌شود. مثلا در جایی از این اپیزود اَما به کمیل می‌گوید: «تو منو خوشحال می‌کنی. می‌تونم بخورمت». این جمله در حقیقت باید شیرین به نظر برسد، ولی همچون یک تهدید از دهانِ اَما بیرون می‌آید. به‌طوری که انگار همان لحظه می‌توان خونِ سیاه و غلیظی را که از گاز زدن گوشتِ خام کمیل، دور دهانش جاری شده است دید. نگاه عجیبِ کمیل نشان می‌دهد که او متوجه مزه‌ی تلخ این جمله شده است، ولی مثل هرکسی دیگری این هشدار را جدی نمی‌گیرد و فراموشش می‌کند.

یکی دیگر از دیالوگ‌های پُرملاتِ این اپیزود مربوط به گفتگوی کمیل و مادر مِی می‌شود. در صحنه‌ای که مادر مِی در آپارتمانِ کمیل را می‌زند تا سراغ دخترها را بگیرد، او به این نکته اشاره می‌کند که مِی و اَما به تازگی اولین «دعوای کوچولوشون» را تجربه کرده‌اند. انتخاب کلمات از اهمیت بسیار زیادی در اینجا برخوردار است. دعوای بین دخترها به عنوان چیزی کوچک و بی‌اهمیت و ناچیز توصیف می‌شود. مادر مِی ادامه می‌دهد که احتمالا آنها سر لاک ناخن یا پسر با هم دعوا کرده‌اند. یا تمام چیزهایی که در محدوده‌ی «چیزهای دخترونه» قرار می‌گیرند. مثل چیزی که مدام در طولِ سریال دیده‌ایم، با «چیزهای دخترونه» به عنوان چیزهای احمقانه و بیهوده رفتار می‌شود که به‌طور پیش‌فرض هیچ ضرری ندارند. سپس، مادر مِی دیالوگی را به زبان می‌آورد که به وضوح فریاد می‌زند که «من را جدی بگیرید». او می‌گوید: «به هیچی‌شون تو این سن حسودیم نمیشه، به جز پوستشون». اشاره‌ی مادر مِی به پوست، اشاره‌ای به زیبایی و طراوت و جوانی زنان در آن سن و سال است، اما ما تاکنون در حال تماشای سریالی به اسم «اجسام تیز» بوده‌ایم که «پوست» در آن معنای دیگری دارد. پوستِ کمیل به هیچ‌وجه شبیه نشانه‌ای از جوانی و طراوت و زیبایی دخترانه نیست. پوستِ کمیل برای او حکم تابلویی را داشته است که درد و رنج‌هایش را با استفاده از اشیای تیز روی آن نقاشی کرده است. هروقت چشممان به پوستِ کلفت و خط‌خطی و خشنِ کمیل می‌افتد می‌دانیم که این حاصلِ کار دختری است که تمام آشوب روانی‌اش را روی پوستش بیرون ریخته است. بعد از تجربه‌ی وحشتناکی که کمیل با آدورا پشت سر می‌گذارد، او پوستِ خودش را به عنوان تابلوی سفیدی برای به کشیدنِ قلمموهای تیزِ عصبانیتش به روی آن انتخاب می‌کند. بنابراین سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که اَما چه؟ اَما هم به اندازه‌ی کمیل توسط آدورا زجر کشیده است. اما او برخلافِ کمیل، زجرهایش را روی پوستش خالی نکرده است. پس سوال این است اگر اَما خودزنی نمی‌کند، از چه راه دیگری برای خالی کردن خودش استفاده می‌کند؟ این لحظه‌ای است که مارک واله توجه‌مان را به سمتِ آپارتمانِ کمیل تغییر می‌دهد. به محض اینکه کمیل از مادر مِی خداحافظی می‌کند و در آپارتمانش را می‌بندد، قاب عکسی از روی دیوار سقوط می‌کند؛ عکسی از کمیل و ماریان. اهمیتِ سقوط قاب عکس مربوط به چیزی است که توجه‌مان را به خود جلب می‌کند. اول اینکه متوجه می‌شویم کمیل خاطراتش را در فضای قابل‌قبول‌تری گذاشته است. دوربین دیگر فلش‌بک‌های ازهم‌گسسته و جسته و گریخته‌ی او از گذشته را که با کابوس‌هایش گره خورده بودند نشان نمی‌دهد. در عوض او آن خاطرات که قبلا همچون هیولا به ذهنش هجوم می‌آورد را برداشته است، بدها و خوب‌ها را از هم تمیز کرده است و خوب‌ها را روی دیوار آویزان کرده است. و به جای اینکه این خاطراتِ همیشه به‌طرز دیوانه‌واری در ذهنش ورجه وورجه کنند و اعصابش را به هم بریزند، آنها خیلی مرتب و منظم از دیوار آویزان هستند. کارگردان با استفاده از همین حرکت ساده نشان می‌دهد که کمیلِ بالاخره با درگیری‌های روانی‌اش کنار آمده است و احساس سالم‌تر و آزادتری دارد. به جای اینکه خاطراتش در کنترل و فرمان او باشند، او کنترل و فرمان خاطراتش را در دست دارد.

دومین چیزی که این قاب عکس بهمان می‌گوید این است که خانه چیزهای زیادی می‌تواند درباره‌ی وضعیت روانی یک نفر بهمان بگوید. درست همان‌طور که خانه‌ی بهم‌ریخته و شلخته‌ی کمیل در آغاز سریال نشانه‌ای از وضعیت روانی‌ بدش در آغاز داستان بود، درست همان‌طور که دیوارهای قرمزِ اتاقِ کمیل در خانه‌ی آدورا نشانه‌ای از گذشته‌ی پُرحرارت و سرخ و مرگبارش در آن خانه بود، درست همان‌طور که دکوراسیون جدید آپارتمانش و قالب عکس او و ماریان در پایان سریال نشانه‌ای از وضعیت روانی بهبودیافته‌اش است و البته درست همان‌طور که خانه‌‌ی گاتیکِ جن‌زده‌ی آدورا با تاریخ هولناکش درباره‌ی عاج‌‌های فیل‌ها هیچ نشانه‌ای از خانه‌ی گرم و نرم و آرامش‌بخشِ یک مادر مهربان و بامحبت را نداشت، پس برای اینکه بفهمیم چه در سر اَما می‌گذرد، باید به خانه‌اش سرک بکشیم. در این لحظه سریال توجه‌اش را به سمتِ خانه‌ی عروسکی اَما برمی‌گرداند. کمیل که نسخه‌ی کوچکِ پتوی خودش را در سطل آشغال پیدا کرده است، نگاه نزدیک‌تری به اسباب‌بازی موردعلاقه‌ی اَما می‌اندازد و با چیزی شوکه‌کننده روبه‌رو می‌شود: یک دندان و این یک دندان همچون اولینِ آجرِ دومینویی عمل می‌کند که مسیر حرکتِ چشمانش را به سمتِ کفِ اتاق‌خواب مینیاتوری آدورا که با عاج فیل درست شده است می‌کشاند. با این تفاوت که این یکی با کنار هم گذاشتنِ دندان‌های سفید ساخته شده است. اگرچه در حال حاضر با آرامش کامل در حال فرود آوردن انگشتانم روی کیبورد و نوشتن این جملات هستم، ولی در اولین برخوردم با این صحنه، احساس می‌کردم که دل و روده‌هایم زبان در آورده‌اند و می‌خواهند از اعماق وجودم فریاد بزنند. محیط زندگی اما حکم جایی را داشت که شخصیتِ او را شکل داد. در نتیجه او در واکنش به این اتفاق، همان محیط را در قالب خانه‌ی عروسکی‌اش بازسازی می‌کند و آن را به جای وحشتناک‌تری در مقایسه با خانه‌ی مادرش تبدیل می‌کند. در جریان تمام اینها، قطعه‌‌ای از گروه لِد زپلین شروع به پخش شدن می‌کند. در نیمه‌ی اول این سکانس، ملودی دورافتاده‌ای از قطعه‌ی «متشکرم» از این گروه به گوش می‌رسد؛ همان آهنگی که کمیل و دوستش آلیس در کمپ ترک اعتیاد با یک هندزفری به آن گوش می‌کردند و به آهنگ دوستی‌شان تبدیل شده بود؛ اشاره‌ای به اینکه کمیل و اَما حالا به یکدیگر متصل شده‌اند. اشاره‌ای به لحظه‌ای که کمیل متوجه می‌شود برخلاف چیزی که فکر می‌کرده، اَما از دست شکنجه‌های مادرشان نجات پیدا نکرده است، بلکه مثل خودش به‌طرز وحشتناکی آسیب دیده است. ولی کمیل و اَما به همان اندازه که در آسیبی که از مادرشان دیده‌اند به یکدیگر شبیه هستند، به همان اندازه هم در واکنشی که به آن نشان داده‌اند با هم فرق می‌کنند.

به همین دلیل، به محض اینکه چشم کمیل به خانه‌ی عروسکی اَما می‌افتد، ساندترک این صحنه به قطعه‌ی «در عصرهنگام» از لد زپلین تغییر می‌کند؛ قطعه‌ای که همیشه قبل از هجوم صدای گیتارِ انفجاری‌اش قطع می‌شد. اما این‌بار این اتفاق نمی‌افتد. اَما در آپارتمان را باز می‌کند و با دندانی در دست کمیل و چشمانِ ناباورانه‌ی او روبه‌رو می‌شود و کاری جز اعتراف کردن با لحنِ دختربچه‌ای که انگار شیشه‌ی همسایه را با توپ شکسته است و در رفته است ندارد: «به مامان نگو». حالا گیتارِ وحشیانه‌ی قطعه‌ی «در عصرهنگام»، ما را به تاریکی تیتراژ هدایت می‌کند. یادتان می‌آید گفتم، پایان‌بندی سریال یک آتش‌بازی تمام‌عیار است که با پخش شدن گازِ اشتعال‌زا در محیط آغاز می‌شود. خب، اعتراف نهایی اَما همچون جرقه‌ای عمل می‌کند که همه‌چیز را شعله‌ور می‌کند. اعتراف نهایی اَما به همان اندازه که حکم قطعه‌ی آخر پازل را دارد که به‌طور بی‌عیب و نقصی با صدای کلیکِ دل‌پذیری سر جایش قرار می‌گیرد، به همان اندازه هم همچون آخرین عددی که قبل از صفر شدنِ تایمرِ بمب ساعتی می‌بینیم عمل می‌کند. دیدنِ تصویر نهایی مساوی است با منفجر شدن همه‌چیز در صورت‌مان. این نمای پایانی آن‌قدر شوکه‌کننده و سردرگم‌کننده است که مجبورمان می‌کند چند دقیقه‌ای به تیتراژ خیره شویم و همین کافی است تا با سکانسِ پسا-تیتراژ روبه‌رو شویم که ماجرای دندان‌های یافت‌شده در خانه‌ی عروسکی اَما را تایید می‌کند: آدورا شاید ماریان را مسموم کرده بود و تا یک قدمی کشتنِ کمیل و اَما هم رفته بود، اما این اَما و دوستانِ اسکیت‌بازش بودند که آن نش و ناتالی کین را به‌طرز وحشیانه‌ای به قتل رساندند و بله، معلوم می‌شود مادر مِی حق داشت که نگرانِ دخترش باشد و اصلا حق نداشت که دعوای او و اَما را دست‌کم بگیرد. چرا که جدیدترین قربانی اَما، مِی است. تصویرِ انگشتان بسته‌شده‌ی مِی به دور حصارها و فریادهای بی‌صدایش و چهره‌ی الیزا اسکانلن که در عرض کمتر از دو ثانیه، شرارتِ اَما را طوری را به نمایش می‌گذارد که حالاحالاها فراموششان نخواهم کرد در چند لحظه هر چیزی که باید بدانیم را بهمان می‌گویند.

درست مثل هر چیز دیگری در لحظات پایانی این سریال، در نظر گرفتنِ این سکانس در جریان تیتراژ از سوی تصمیم قبلی سازندگان بوده است. مارک واله تصمیم گرفته بود تا اکثرِ داستان از زاویه‌ی دید کمیل روایت شود. به همین دلیل ما نمی‌توانیم تا زمانی که سریال به اتمام نرسیده است، از ذهن کمیل بیرون بپریم و به خاطراتِ اَما وارد شویم. همچنین همین که نگاه سریع و شتاب‌زده‌ای به بلایی که سر قربانیانِ اَما می‌اندازیم در راستای سریالی قرار می‌گیرد که شخصیت اصلی‌اش کارهای شرم‌آورش را زیر لباس‌های آستین بلند و شلوار جین مخفی می‌کند. در جریان آخرین تصویری که بعد از اتمام تیتراژ مثل روحِ سرگردان جلوی چشمانمان پدیدار می‌شود، واقعیتِ داستان ترسناکِ ویندکپ آشکار می‌شود: اَما همان زنِ سفیدپوشی است که هر از گاهی از جنگل بیرون می‌آید و بچه‌ها را ‌می‌دزد. هیچکس تصورش را نمی‌کرد. چون اَما درست شبیه کسی به نظر می‌رسید که به راحتی دست‌کم گرفته می‌شد؛ دختری در لباس‌ها و دامن‌های گل‌گلی و رنگارنگ و خوشگل با روبان‌های صورتی و قرمز. اما او در تمام این مدت جلوی چشمانمان رژه می‌رفت و چه کسی می‌توانست باور کند که او هیولایی در پوستِ زیبای یک دختر نوجوان است. اینکه اَما دنباله‌روی مادر مریضش بود از همان ابتدا آشکار بود. بالاخره کافی بود کمی بیشتر دقت کنیم تا متوجه شویم با تغییر حروفِ شکل انگلیسی «اَما» به «ماما» می‌رسیم. حرف «اجسام تیز» این نیست که بچه‌ها موجوداتِ مرگباری هستند که باید از آنها وحشت داشته باشیم. بلکه اتفاقا برعکس. بچه‌ها موجوداتِ لطیف و آسیب‌پذیری هستند که زخمی شدن آنها و دست‌کم گرفتن زخم‌هایشان می‌تواند به سلسله‌ی تکرارشونده‌ای از آدم‌هایی تبدیل شود که یا چنگال‌هایش را به سمت بدن خودشان نشانه می‌روند یا با آنها دندان‌های دیگران را بیرون می‌کشند.

تانی کال

زومجی