یکی از چیزهایی که تقریبا همه‌ی آدم‌ها با گوش سپردن و خواندن درباره‌شان بزرگ می‌شوند قصه‌های پریانی و افسانه‌های فولک‌لور هستند. آلبرت انیشتین می‌گوید: «اگر می‌خواهید بچه‌هایتان باهوش شوند برایشان قصه‌های پریانی بخوانید و اگر می‌خواهید باهوش‌تر شوند قصه‌های پریانی بیشتری بخوانید». بچه‌ها با ذهن دست‌نخورده و صاف و مسطحی قدم به دنیا می‌گذارند و نمی‌دانند که به مرور زمان این ذهنِ بیچاره چگونه قرار است توسط امواج آشوبی که آن را در بر خواهد گرفت زجر بکشد و تا مرز درهم‌شکستگی پیش برود. همچنین آنها خود را در مقابل دنیایی پیدا می‌کنند که روز به روز به پیچیدگی‌های سرسام‌آور و شرارت‌های بی‌تفاوتش آشنا می‌شوند. بچه‌ها به تدریج باید متوجه شوند که همه‌چیز آن شکلی که در نگاه اول به نظر می‌رسد نیست. همیشه آنها در آغوش گرم و محافظ مادرشان نیستند. همیشه خطرات و موقعیت‌های سخت و سردرگم‌کننده‌ای از راه خواهند رسید که آنها را به تنهایی تحت فشار می‌گذارند. بنابراین قصه‌های پریانی حکم کلاس‌های درس پیش از ورود به دنیای بیرون را دارند که بچه‌ها را برای آن آماده می‌کنند. قصه‌های پریانی حکم کلاس‌های فلسفه‌ای را دارند که کانسپت‌های مهمی مثل اخلاق و تولد و مرگ و رازهای هستی را آموزش می‌دهند و برخی از خصوصیات ترسناک معرف انسانی که ممکن است از روی عدم آگاهی در دامشان بیافتیم را بهمان گوشزد می‌کنند. داستان‌هایی که حس کنجکاوی و خلاقیت بچه‌ها را با صحبت درباره‌ی ارواح و موجودات بیگانه و ارتباط انسان با آنها سیراب می‌کنند. داستان‌هایی که در اوج سادگی، حاوی پیام‌های جهانی مهمی هستند که هرروز با آنها درگیر هستیم. در اوج سادگی، ایده‌های را در ذهن‌‌مان جرقه می‌زنند تا خود اطلاعات بیشتری درباره‌شان به دست بیاوریم.

داستان‌‌های پریانی حکم مکانیزم دفاعی خوانندگانشان در مقابل افسردگی‌ها و درگیری‌های ذهنی خاص زمانه را هم ایفا می‌کنند. مثلا پسربچه‌های تنها و فقیری که زندگی‌شان به کار کردن و زجر کشیدن خلاصه شده بود، در دل این داستان‌ها خود را در قالب پرنس‌های قهرمانی پیدا می‌کنند که همه‌چیز تمام هستند. یا دخترانی که به خاطر سنت‌های غلط قدیمی به زور والدینشان به عقد پسرانی که دوستشان ندارند در می‌آمدند با قصه‌های پریانی که به قصه‌ی زندگی آنها می‌پرداختند آرام می‌گرفتند. این‌جور ازدواج‌های اجباری و ترسناک در قصه‌های پریانی به عنوان ازدواج دختری زیبا با حیوان یا هیولایی زشت روایت می‌شدند. اگر دختر سعی می‌کرد با شرایطش کنار بیاید و استقامت به خرج بدهد، در پایان قورباغه یا مار بدل به یک شاهزاده‌ی خوش‌تیپ می‌شد و باقی ماجرا. افسانه‌های فولک‌لور هم ما را با ترسناک‌ترین افکار و اشتباهات‌مان روبه‌رو می‌کنند. مثلا زنانی که به خاطر عدم آگاهی مردم به جرم جادوگر بودن به آتش کشیده می‌شدند، به اتفاقات وحشتناکی که می‌تواند از عدم توانایی آدم‌ها از قبول کردن ابهامات زندگی سرچشمه بگیرد اشاره می‌کند. در این میان ممکن است به اشتباه به این نتیجه برسیم که قصه‌های پریانی برای بچه‌ها هستند و فاصله گرفتن از آنها به مرور زمان عادی است. که انسان‌ها بعد از فاصله گرفتن از دوران کودکی دیگر نیازی به چنین داستان‌هایی برای پیدا کردن راهشان در دنیای اطرافشان را ندارند. اما نکته این است که انسان در هیچ برهه‌ای از زندگی‌اش به درک کاملی از هستی و خودش نمی‌رسد که نیازی به یادگیری بیشتر درباره آن نداشته باشد. انسان هیچ‌وقت در این زمینه فارغ‌التحصیل نمی‌شود. اتفاقا اگر کودکی را دریاچه‌ی کوچکی با آب زلال و خنک در نظر بگیریم، فاصله گرفتن از کودکی به مرور منجر به تبدیل شدن آن دریاچه به یک مرداب بوگندو و کثیف می‌شود و طرف باید خیلی در نگهداری از دریاچه‌ی زلال کودکی‌اش حرفه‌ای باشد که بتواند جلوی نابودی‌اش را بگیرد.

مسئله این است که انسان هیچ‌وقت از بی‌تفاوتی‌ها و سردرگمی‌های زندگی خلاص نمی‌شود که نیازی به داستان‌ها و افسانه‌ها برای پیدا کردن راهش از میان آنها و مبارزه کردن با آنها را نداشته باشد. اتفاقا بزرگ‌تر شدن یعنی مواجه شدن با موقعیت‌ها و سناریوهای سرگیجه‌آور و ترسناکی که بدون کمک در رویارویی با آنها شکست می‌خوریم و شکست خوردن همانا و دست زدن به اشتباهاتی که دنیا را به جای بدتری نسبت به قبل تبدیل می‌کند هم همانا. شاید عدم آگاهی کودکان چندان مهم به نظر نرسد، اما عدم آگاهی بزرگسالان که تاثیر مستقیمی روی دنیای اطرافشان دارد می‌تواند تاثیرات منفی گسترده و جبران‌ناپذیری در پی داشته باشد. شاید به خاطر همین است که خیلی از قصه‌های پریانی که امروز می‌شناسیم در ابتدا محتوای به شدت بزرگسالانه‌ای داشته‌اند و بعدا توسط کارتون‌های دیزنی به داستان‌های ملایم‌تر و مهربانانه‌تر و کودک‌پسندانه‌تری تبدیل شدند. بنابراین با وجود رشد فکری و تجربه بیشتر بزرگ‌ترها نسبت به بچه‌ها و با وجود پیشرفت‌های فراوانی که در فلسفه و تکنولوژی و علم و منطق داشته‌ایم، همیشه قصه‌های پریانی و افسانه‌های فولک‌لور حکم بهترین منبع‌مان برای سر در آوردن از دنیای پیرامون‌مان را دارند. بزرگ‌تر شدن به معنی دور شدن از قصه‌های پریانی نیست، بلکه به معنی پیدا کردن قصه‌های پریانی‌ پیچیده‌‌تری است که بازتاب‌دهنده‌ی مسائل و بحران‌های دوران بزرگسالی و ناآگاهی‌های زمانه باشند.

این همه گفتم تا به این نتیجه برسم که گیرمو دل‌توروی مکزیکی، استاد حال حاضر سینمای فانتزی و هیولایی با جدیدترین فیلمش «شکل آب» (The Shape of Water)، همان چیزی را تحویل‌مان داده که بدون اینکه خودمان بدانیم برایش له‌له می‌زدیم: یک داستان پریانی بزرگسالانه که درست مثل بهترین فانتزی‌ها، از طریق اتفاقات شگفت‌انگیزش، به مسائل بسیار واقعی و قابل‌لمسی می‌پردازد. فیلمی که همه‌چیز دارد. از شاعرانگی و حساسیت و عطوفتی عمیق تا امید و اعتمادی که به روح انسان و عشق ناب دارد و البته چون داریم درباره‌ی دل‌تورو حرف می‌زنیم، خشونت هولناک دنیای واقعی و بوی تلخ خون و تنفر. فیلمی که بیشتر از اینکه یک فیلم باشد، همچون رینگ یک مسابقه‌‌ی تاریخی می‌ماند. در یک سوی رینگ تمام خصوصیات زیبای انسانی قرار گرفته است و دستکش‌های قرمزش را جلوی صورتش تکان می‌دهد و در سوی دیگر تمام خصوصیات بد انسانی در حال سفت کردن دستکش‌های سبزش و لحظه‌شماری برای به صدا در آمدن زنگ آغاز مسابقه برای پایین آوردن آرواره‌ی رقیبش است. تماشای گلاویز شدن احساساتی مثل مهربانی و آزادی و خشم و تنفر و لجبازی با یکدیگر منجر به لحظات درگیرکننده‌ای می‌شود که سینما را در پرتنش‌ترین و مبهوت‌کننده‌ترین شکلش به نمایش می‌گذارد. «شکل آب» یک فیلم فانتزی/هیولایی پیشرفته و آپدیت‌شده برای زمانه‌ی بدبین و خسته و ناراحت ما است که همزمان پیامی خارج از محدودیت‌های زمان و مکان دارد.

در دورانی که دیزنی چپ و راست کارتون‌های فانتزی کلاسیکش را به همان شکلِ بیست سال پیش در قالب لایو اکشن بازسازی می‌کند و در دورانی که «مومیایی»‌ها و «کینگ کونگ»‌ها و «فرانکنشتاین‌»‌ها و «گودزیلا»ها توسط استودیوهای هالیوودی بدون هرگونه توجه‌ای به المان‌هایی که این هیولاها را در گذشته به کاراکترهای به‌یادماندنی‌ای تبدیل کرده بودند در قالب اکشن‌های بی‌‌مغزی که جزیی از دنیای سینمایی هستند بازسازی می‌کنند، روبه‌رو شدن با فیلمی مثل «شکل آب»، دست‌کمی از معجزه ندارد. «شکل آب» روندی را که اخیرا با فانتزی‌های زیرکانه و قدرتمندی مثل «هیولایی صدا می‌زند»، «اوکجا» و «داستان یک روح» شروع شده بود به سرانجام باشکوهی می‌رساند. «شکل آب» حاصل کار فیلمسازی است که این ژانر را از آدرس محل زندگی‌اش بهتر می‌شناسد. حاصل کار فیلمسازی است که این ژانر را یک‌جا بلیعده است. حاصل کار فیلمسازی است که با این ژانر بزرگ شده و تمام چم و خم و پس و پیش‌اش را از حفظ است. حاصل کار فیلمسازی که همیشه شیفته‌ی ترکیب ژانرهای گوناگون، پرداختن به کاراکترهای منزوی و جداافتاده، رومانس‌های گاتیک، دنیاهای کج و کوله‌ی خیره‌کننده و برخورد لطافت معصومیت‌ با زبری خشونت بوده است. حاصل کار فیلمسازی است که شخصیتش از کودکی توسط هیولاهای سینمایی شکل گرفته و دغدغه‌اش این بوده تا دینش را به فیلم‌های هیولایی ادا کند و فیلمی بسازد که همیشه احساس می‌کرده جای خالی‌اش در بین فیلم‌های هیولایی حس می‌شود.

هیولاها در سینما نماینده‌ی خیلی چیزها هستند. بعضی‌وقت‌ها آنها مثل گودزیلا نماینده‌ی وحشت باقی‌مانده از نیروی تخریبگر بمب‌های اتمی هستند. بعضی‌وقت‌ها آنها مثل کینگ کونگ نماینده‌ی عشق فهمیده‌نشده‌ای هستند که از بالای ساختمان امپایر استیت روی زمین سفت پایین سقوط می‌کنند. بعضی‌وقت‌ها آنها مثل زنومورف نماینده‌ی وحشت غیرقابل‌فهم کیهانی و استعاره‌ای از بدترین احساسات مردانه نسبت به زنان هستند. مری شلی وقتی تصمیم به نوشتن «فرانکنشتاین» گرفت که به‌طور اتفاقی صحبت دو نفر درباره‌ی آزمایشات علمی را که می‌تواند در نهایت منجر به احیای مردگان شود می‌شنود. این موضوع طوری شلی را وحشت‌زده کرد که کارش به کابوس دیدن منتهی شد. وحشتِ از کنترل خارج شدن علم. چیزی که درباره‌ی اکثر هیولاها صدق می‌کند این است که آنها چه وحشتناک و چه بی‌آزار، زیبا و تامل‌برانگیز هستند. چون آنها بیشتر از اینکه جدا از ما باشند، بخشی از ما هستند. خود ما هستند. بازتابی از بدترین یا بهترین خصوصیات انسانی هستند. هیولاها چیزهایی هستند که از هیولا‌های واقعی که انسان‌ها هستند پرده برمی‌دارند. بعضی‌وقت‌ها هیولاها مثل چیزی که در «مه»، ساخته‌ی فرانک دارابونت می‌بینیم هویت تهوع‌آور واقعی انسان‌ها را فاش می‌کنند یا مثل چیزی که در «هیولایی صدا می‌کند» دیدیم، به نماینده‌ای از شیاطین درون خودمان که باید نحوه‌ی مدیریتشان را بلد شویم تبدیل می‌شوند. خلاصه هیولاها خیلی به گردن‌مان حق دارند. گیرمو دل‌تورو با «شکل آب» پا پیش گذاشته تا هیولایی را تحویل‌مان بدهد که به قول «بلید رانر ۲۰۴۹»، از انسان هم انسان‌تر است. قصد دارد با این فیلم یکی از مشکلات فیلم‌های هیولایی هالیوود قدیم را درست کند.

حتما می‌پرسید آن مشکل چیست؟ دل‌تورو تعریف می‌کند که برای اولین‌بار فیلم «موجودی از باتلاق سیاه» (Creature from the Black Lagoon) را در ۶ سالگی تماشا کرده بود و بلافاصله عاشق هیولای مرکزی‌اش که منبع الهام اصلی طراحی مرد دوزیست «شکل آب» بوده می‌شود. صحنه‌‌ای که عشقِ دل‌تورو به این فیلم را برای همیشه در ذهنش حک کرد حدود ۲۰ دقیقه بعد از آغاز فیلم از راه می‌رسد. جایی که جولیا آدامز که نقش کِی لورنس را بازی می‌کند در حال شنا کردن در مرداب‌های منطقه‌ی دورافتاده‌ای در آمریکای جنوبی است که سروکله‌ی مرد دوزیست پیدا می‌شود. دخترک روی آب شنا می‌کند و هیولا در نزدیکی او در زیر آب و بدون اینکه دخترک از حضورش خبر داشته باشد چرخ می‌زند. نتیجه سکانسی است که به همان اندازه که ترسناک است، به همان اندازه هم زیبا است. کاملا مشخص است که مرد دوزیست بیشتر از اینکه قصد شکار دختر را داشته باشد، محسور زیبایی او شده است. این دقیقا لحظه‌ای بود که دل‌تورو را شیفته‌ی رابطه‌ی جولیا آدامز و مرد دوزیست می‌کند. دل‌تورو تعریف می‌کند که از روی بچگی انتظار داشته که همه‌چیز به خوبی و خوشی تمام شود. که دختر و هیولا در نهایت به یکدیگر برسند. چیزی که دل‌توروی ۶ ساله نمی‌دانسته این بوده که او در حال تماشای فیلمی درباره‌ی تهاجم انسان‌های مغرور به خانه‌ی موجودی شگفت‌انگیز و کشتن او بوده است. همین اتفاق هم می‌افتد. هیولا و دختر نه تنها به یکدیگر نمی‌رسند، بلکه هیولا با بدنی خون‌آلود و سوراخ از شلیک گلوله به اعماق مرداب برمی‌گردد. نکته‌ی جالب ماجرا این است که دل‌توروی ۶ ساله این پایان‌بندی را قبول نمی‌کند. چیزی که در ذهن او ثبت می‌شود نه پایان‌بندی فیلم، که لحظات شنا کردن دختر و مرد دوزیست در آب با یکدیگر است.

یکی از کلیشه‌های فیلم‌های هیولایی دهه‌ی ۵۰، هیولاهایی بودند که زنان را دزدیده و بعد توسط قهرمانان مرد خوش‌تیپ کشته می‌شدند. در این فیلم‌ها با اینکه هیولاها بعضی‌وقت‌ها احساساتی از خود بروز می‌دهند، اما در نهایت این احساسات نادیده گرفته می‌شوند و هیولاها به خاطر اینکه هیولا هستند کشته می‌شوند. هیولاها با وجود احساسات جسته و گریخته‌ای که نشان می‌دهند در پایان هیولاهایی هستند که باید نابود شوند. اما خوشبختانه به جای اینکه این پایان‌بندی‌های تلخ و غلط به عنوان واقعیت در ذهن دل‌توروی ۶ ساله حک شود، او به بخش‌های زیبای «موجودی از مرداب سیاه» جذب می‌شود. علاقه‌ و شیفتگی دل‌تورو به رابطه‌ی جولیا آدامز و مرد دوزیست که هیچ‌وقت در فیلم به حقیقت تبدیل نمی‌شود به فراتر از سینما قدم می‌گذارد. نرسیدن این دو در فیلم جلوی دل‌تورو از رساندن این دو به یکدیگر در خارج از فیلم را نمی‌گیرد. نتیجه این است که دل‌تورو شروع به کشیدن نقاشی‌هایی از مرد دوزیست و جویا آدامز می‌کند که آنها را دست در دست یکدیگر در حال قدم زدن در ساحل، دوچرخه‌سواری و پیک‌نیک رفتن نشان می‌دادند. احتمالا همین نقاشی‌های کودکانه بوده که به الهام‌بخش او برای گنجاندن صحنه‌ی رقصی در «شکل آب» که الایزا، شخصیت اصلی فیلم را در حال رقصیدن و آوازخوانی با مرد دوزیست نشان می‌دهد تبدیل شده است. بالاخره دل‌تورو بعد از بیش از ۴۵ سال فرصت پیدا می‌کند تا بزرگ‌ترین مشکلِ فیلم موردعلاقه‌اش را با «شکل آب» درست کند. از این نظر «شکل آب» حکم دنباله‌ی معنوی «موجودی از مرداب سیاه» را برعهده دارد. نه تنها هر دو مرد دوزیست به جز تغییرات بسیار کوچکی، با یکدیگر مو نمی‌زنند، بلکه محل زندگی‌ هردوتای آنها در جنگل‌های آمریکای جنوبی است و مردمان محلی هر دوی آنها را به عنوان خدا پرستش می‌کنند. فقط اگر در «موجودی از مرداب سیاه»، انسان‌ها به آمریکای جنوبی سفر کرده و در آنجا با مرد دوزیست برخورد می‌کنند، در «شکل آب» انسان‌ها او را از محل زندگی‌اش به آزمایشگاهی در بالتیمور منتقل می‌کنند. فقط اگر مرد دوزیست در «موجودی از مرداب سیاه» به خاطر پارانویای جنگ سرد نقش بیگانه‌ای سزاوار نابودی را داشت، «شکل آب» هویت او را در همان فضای جنگ سرد تغییر می‌دهد و بهمان می‌گوید که هیولای واقعی چه کسانی بوده‌اند.

هدف دل‌تورو با «شکل آب» اما فقط درست کردن مشکل فیلم‌های هیولایی دهه‌ی ۵۰ نبوده. دل‌تورو قصد دارد تا قصه‌های پریانی‌ای مثل «دیو و دلبر»، «سیندرلا» و «زیبای خفته» را نیز با حفظ جنبه‌ی فانتزی‌شان، به‌طرز واقع‌گرایانه‌تری از دوباره روایت کند. این چیز جدیدی نیست. بالاخره داریم درباره‌ی کارگردانی حرف می‌زنیم که شاهکاری مثل «هزارتوی پن» را در کارنامه دارد. یک داستان پریانی که با هدف لگدمال کردن انتظارات تماشاگران از قصه‌های پریانی ساخته شده است. فیلمی که داستان فانتزی‌اش را در چارچوب جنگ داخلی اسپانیا، یکی از خونین‌ترین و وحشیانه‌ترین جنگ‌های تاریخ روایت می‌کند. فیلمی درباره‌‌ی دختربچه‌ای که به خاطر فشار پدر ناتنی فاشیستش مجبور به ساختن دنیای فانتزی دیگری برای فاصله گرفتن از تصویر ترکیدن مغز مردم بی‌گناه بر اثر ورود گلوله به آنها می‌شود. نتیجه فیلمی است که بیشتر از یک فانتزی، به عنوان یک درام جنگی در حال و هوای «فهرست شیندلر» عمل می‌کند که حالا از المان‌های فانتزی نیز بهره می‌برد. تعجبی ندارد که از همان ابتدا که «شکل آب» برای اولین‌بار در جشنواره‌ی ونیز روی پرده رفت، منتقدان آن را با «هزارتوی پن» مقایسه می‌کردند. چون دل‌تورو دوباره سراغ فیلمی رفته که با هدف پیشرفتِ ژانر فانتزی ساخته شده است. فیلمی که برداشت‌های قبلی‌مان از فیلم‌های ژانر را برمی‌دارد و آنها را برای رسیدن به معنا و احساسی نو می‌شکند. با این تفاوت که دل‌تورو با «شکل آب» این کار را به‌طرز بسیار نامحسوس‌تری نسبت به «هزارتوی پن» انجام داده است. اگر کلیشه‌زدایی «هزارتوی پن» در تمام لحظاتش به وضوح احساس می‌شود، «شکل آب» به‌طرز باظرافت‌تری این کار را انجام می‌دهد. اگر «هزارتوی پن» همچون بولدوزر گوش‌خراشی می‌ماند که با بی‌رحمی کلیشه‌های قصه‌های پریانی را برای رسیدن به یک روایت هولناک و نفسگیر شخم می‌زند، «شکل آب» بیشتر حکم یک اشکال‌گیری را دارد. اگر «هزارتوی پن» همه‌چیز را زیر و رو و دگرگون‌ کرده بود، «شکل آب» روند ساده‌ی قصه‌های پریانی را برداشته و با خلاقیت‌ها و تغییرات کوچک اما تاثیرگذاری که در آن ایجاد کرده به یک داستان پریانی مُدرن رسیده است که به همان اندازه بوی گذشته هم می‌دهد.

«شکل آب» یک‌جورهایی حکم «رسیدن» (Arrival) و «لا لا لند» (La La Land) امسال را دارد. «شکل آب» هم درست مثل «رسیدن» حول و حوش رابطه‌ی یک زن و یک بیگانه از طریق زبانی متفاوت می‌چرخد و درست مثل «لا لا لند» به همان اندازه که روایتگر آشنایی یک جفت عاشق و معشوق است، به همان اندازه هم ادای دینی به خود سینما و جادوی متحول‌کننده‌ی آن است. همان‌طور که دیمین شزل فیلمش را از همان سکانس آغازین تا نمای پایانی با ارجاعات بی‌شماری به تاریخ فیلم‌های عاشقانه و موزیکال مثل «کازابلانکا» و «آواز زیر باران» پر کرده بود، دل‌تورو هم با «شکل آب» احاطه‌‌اش بر کلاسیک‌های هالیوود قدیم را به رخ می‌کشد. درست همان‌طور که دیمین شزل با «لا لا لند» معنای واقعی بازسازی را به نمایش گذاشت، دل‌تورو هم همین کار را تکرار می‌کند. هر دو حکم بازسازی فیلم‌های قدیمی‌ ژانرشان را دارند. ولی نه یکی از آن بازسازی‌های بی‌هویتی که هیچ ویژگی خاصی از خود ندارند. بلکه یکی از آن دسته بازسازی‌هایی که در عین قرض گرفتن از گذشتگان، روح و شخصیتِ منحصربه‌فرد خودشان را دارند. یکی از انتقادهایی که درباره‌‌ی «شکل آب» مدام می‌شنوم عدم پیچیدگی‌اش در مقایسه با «هزارتوی پن» است. اما مسئله این است که نه دیمین شزل و نه دل‌تورو قصد روایت داستان پیچیده‌ای را نداشته‌اند. چون هر دوی «لا لا لند» و «شکل آب» از ژانری می‌آیند و دنباله‌روی فیلم‌هایی از تاریخ سینما هستند که هیچ‌وقت پیچیدگی‌ای را که از فیلم‌هایی مثل «اینسپشن» یا «دختر گم‌شده» سراغ داریم نداشته‌اند.

«لا لا لند» دنباله‌روی کلاسیک‌های ژانرش روایتگر همان داستان آشنایی دختر و پسری سرزنده و پرانرژی است که می‌زنند و می‌رقصند و در رستوران‌های شیک غذا میل می‌کنند و از غروب خورشید لذت می‌برند و «شکل آب» هم دنباله‌روی همان ماجرای آشنای شکنجه شدن هیولایی معصوم توسط ماموران دولتی و رابطه‌ی دوستانه‌ی او با آدم‌هایی است که می‌خواهند نجاتش بدهند. اگر این آدم در «ای.تی» الیوت بود، حالا در «شکل آب» الایزا با بازی سالی هاوکینز است. چیزی که امثال «لا لا لند» و «شکل آب» را به آثار پیچیده و جذابی تبدیل می‌کند خلاقیتی است که خود در فرمول آشنای قدیمی‌شان ایجاد کرده‌اند. «لا لا لند» استخوان‌بندی کلیشه‌ای‌اش را با طراحی صحنه‌های رقص خارق‌العاده‌اش و پایان‌بندی پست‌مدرنش که در تضاد با پایان‌بندی‌‌های خوش موزیکال‌های کلاسیک قرار می‌گیرد مخفی می‌کند و «شکل آب» هم این کار را با توجه بی‌نظیرش به جزییات شخصیت‌پردازی تک‌تک کاراکترهایش انجام می‌دهد. جزییاتی که کافی است آنها را از دست بدهید تا با فیلم قابل‌پیش‌بینی و ساده‌ای روبه‌رو شوید، اما کافی است متوجه‌شان شوید تا درک کنید با چه فیلم پیچیده‌ای از لحاظ تماتیک سروکار دارید. یکی از چیزهایی که «شکل آب» را به اثری حتی بهتر از «هزارتوی پن» بدل کرده داستانگویی تصویری فوق‌العاده‌ی دل‌تورو در اینجا است. نه که «هزارتوی پن» کارگردانی ضعیف‌تری داشته باشد، بلکه بیشتر به این دلیل که دل‌تورو بخش قا‌بل‌توجه‌ای از ایده‌ها و تم‌های داستانی‌ و شخصیت‌پردازی و تغییر و تحول‌های کاراکترها و بحران‌هایی را که آنها درگیرش هستند از طریق نمادهای تصویری بیان می‌کند و طبیعی است که از دست دادن آنها به معنی از دست دادن ویژگی‌های اصلی فیلم است. چیزی که باقی‌ می‌ماند چیزی بیشتر از قصه‌ای تکراری نیست.

داستان در سال ۱۹۶۲ و در بحبوحه‌ی جنگ سرد و رقابت فضایی بین ایالات متحده و شوروی جریان دارد. فیلم با روتین تکراری و کسل‌آور زنی به اسم الایزا (سالی هاوکینز)، یکی از سرایدارهای شیفت شب مرکز تحقیقات سری دولت در بالتیمور شروع می‌شود. اگرچه الایزا لال است، اما دوست و همکارش زلدا (اُکتویا اسپنسر) به اندازه‌ی هردوتایشان حرف می‌زند. یک روز سروکله‌ی تانکر آبی با موجود زنده‌ای که در آن نگهداری می‌شود در آزمایشگاه پیدا می‌شود که مسئولیتش برعهده‌ی مامور فدرال ظالم و از خود مچکری به اسم ریچارد استریکلند (مایکل شنون) است. کسی که وسیله‌ی شکنجه و ضرب و شتم موردعلاقه‌اش، باتوم الکتریکی‌اش است و طوری به آن می‌نازد که نیگان در «مردگان متحرک» این‌قدر قربان‌صدقه‌ی چوب بیسبالش ‌نمی‌رود. موجود داخل تانکر آب، مرد دوزیست (داگ جونز) است که از جنگل‌های آمازون به اینجا منتقل شده تا توسط دکتر هافستتر (مایکل استالبرگ) مورد تحقیق و بررسی قرار بگیرد و راهی برای استفاده از آن برای پیشی گرفتن از روس‌ها در رقابت فضایی پیدا کند. الایزا متوجه می‌شود مرد دوزیست نه تنها باهوش و بی‌گناه است، بلکه به‌طرز عجیبی هم زیباست. او برای هیولای زنجیرشده تخم مرغ جوشانده می‌آورد، برایش موسیقی جاز پخش می‌کند، دست نوازش روی سر و بدن پولکی‌اش می‌کشد و بهش زبان اشاره آموزش می‌دهد. زبان اصلی آنها برای ارتباط برقرار کردن با یکدیگر اما نه زبان اشاره یا هر زبان دیگری، بلکه زبان احساسات و درد و رنج‌های مشترکشان است. هر دو موجوداتی هستند که توسط جامعه طرد شده‌اند. هر دو کسانی هستند که جامعه آنها را نرمال و عضوی از خودش حساب نمی‌کند. یکی در آزمایشگاه قرار دارد و دیگری به جای یک آپارتمان واقعی، همچون گوژپشت نتردام در طبقه‌ی بالای یک سینما زندگی می‌کند و همیشه با فاصله‌ی دوری از بقیه‌ی جامعه روزگار می‌گذراند.

همان‌طور که شکارچیان مرد دوزیست از ظاهر متفاوت و ناتوانی‌اش در تکلم به عنوان مدارکی برای اثبات عدم انسانیتش استفاده می‌کنند، الایزا هم به عنوان یتیمی که از کودکی به دلایل نامعلومی لال بوده همیشه در حباب خودش زندگی می‌کرده. این دو در ارتباط با یکدیگر هم‌زبان‌هایی را پیدا می‌کنند که تاکنون نداشته‌اند و رابطه‌ی آنها به چیزی فراتر از رابطه‌ی دوستانه‌ی یک پسربچه با سگش یا یک دختربچه با خوک غول‌پیکرش می‌رود. آنها مثل دو آدم معمولی عاشق هم می‌شوند. شاید در نگاه اول عجیب برسد؛ اما فقط در صورتی که تاکنون عشق را لمس نکرده باشید یا به نامحدود بودن و بی‌منطق‌بودن عشق اعتقاد نداشته باشید. الایزا تصمیم می‌گیرد تا عشقش را از آزمایشگاه فراری بدهد. رابطه‌ی الایزا و مرد دوزیست به استعاره‌ای از تلاش‌های دیگر جداافتادگان جامعه تبدیل می‌شود. از زلدا، دوست آمریکایی/آفریقایی الایزا که در دوران جنبش‌های مدنی سیاه‌پوستان برای حقوق برابر زندگی می‌کند گرفته تا همسایه‌ی هم‌جنس‌گرایش گایلز (ریچارد جنکینز) که تنها دوست واقعی‌اش الایزاست که با وجود سفیدپوست‌بودن، چیزی نیست که جامعه بپذیرد. دل‌تورو فیلمش را از سکانس افتتاحیه با نریشنی آغاز می‌کند که شامل تمام توضیحاتی است که از قصه‌های پریانی کلاسیک انتظار داریم. گوینده با اشاره به جان اف. کندی، زمان وقوع داستان را به عنوان «روزهای پایانی فرمانروایی شاهزاده‌‌ای عادل» معرفی می‌کند و به شکل زیبایی بالتیمور را به عنوان «شهر کوچکی نزدیک به ساحل اما دور از تمام چیزهای دیگر» توصیف می‌کند. گوینده الایزا را به عنوان «پرنسسی بدون صدا» و داستانش را «داستانی از عشق و مرگ» معرفی می‌کند که شامل «هیولایی می‌شود که تلاش کرد تا همه‌چیز را نابود کند».

خود دل‌تورو به‌طرز واضحی از همان دقایق ابتدایی به المان‌های آشنای فیلمش اشاره می‌کند. تمام کهن‌الگوهایی که مدام در قصه‌های پریانی تکرار می‌شوند. اما چیزی که نمی‌دانیم این است که دل‌تورو قصد دارد معنای تمام این کهن‌الگوها را در ادامه‌ی فیلمش دگرگون کند. شاید در برداشت اول، مرد دوزیست را همان هیولایی بدانیم که همه‌چیز را نابود خواهد کرد، اما نمی‌دانیم که درست در لحظه‌ای که این جمله به زبان آورده می‌شود اسم مایکل شنون در تیتراژ روی صفحه نقش می‌بندد. اگر همین فیلم در دهه‌ی ۵۰ یا ۶۰ ساخته می‌شد، احتمالا مایکل شنون حکم همان شوالیه‌ی چهارشانه و خوش‌تیپ و خوش‌زبان و جسوری را می‌داشت که از ایده‌آل‌های آمریکایی دفاع می‌کرد و نماینده‌ی یک آمریکایی بی‌نقص می‌شد. احتمالا مرد دوزیست همان هیولایی می‌بود که نماینده‌ی روس‌های دشمن می‌شد که باید نابود شوند و الایزا هم نقش دختر زیبایی را می‌داشت که جلوی دوربین قدم می‌زد، از روی «نادانی» و «حماقت» عاشق هیولا می‌شد و بعد توسط مایکل شنونِ شوالیه نجات پیدا می‌کرد. در این سناریو خبری از زلدا و گایلز نیز نمی‌بود. دل‌تورو با «شکل آب» می‌خواهد به جای یک پروپاگاندای احمقانه، فیلمی درباره‌ی انسانیت و عشقِ ناب بسازد. فیلمی درباره‌ی استقلال علیه جمع‌گرایی. فیلمی درباره‌ی طغیان و شورش علیه توسری‌خوردن و کوته‌فکری. فیلمی درباره‌ی پیشرفت و روشنفکری به جای گرفتار شدن در سنت‌ها و گذشته‌ها.

فیلم با توصیف الایزا به عنوان «پرنسسی بدون صدا» آغاز می‌شود. اگر تریلرها و تصاویر فیلم را ندیده بودیم، احتمالا انتظار داشتیم تا با یک پرنسس کلاسیک روبه‌رو شویم. یکی مثل زیبای خفته و سیندرلا و دلبر. یک دختر جوانِ شاداب و خوشحال و زیبا که یا پرنسس است، یا پرنسس است و خودش خبر ندارد یا پرنسس خواهد شد. متاسفانه تکرار این کلیشه منجر به برداشت‌های اشتباه می‌شود. اینکه فقط دخترانِ جوان و خوشگل و بی‌نقص، پرنسس حساب می‌شوند. دل‌تورو اما با انتخاب سالی هاوکینز برای نقش الایزا به جای امثال جنیفر لارنس‌ها و مارگو رابی‌ها این کلیشه را زیر پا می‌گذارد. الایزا نه تنها به اندازه‌ی سوپرمُد‌ل‌های این‌جور داستان‌ها زیبا نیست، بلکه لال هم است و به عنوان یک سرایدار شبانه، شغل هیجان‌انگیزی هم ندارد. نتیجه یک زن سربه‌زیر و ساکت و تنهاست که احتمالا اگر در خیابان از کنارش رد شویم، هیچ‌وقت او را دارای خصوصیات یک پرنسس حساب نمی‌کنیم. یک زن کاملا معمولی که اصلا منحصربه‌فرد نیست، اما دل‌تورو می‌گوید این موضوع به این معنا نیست که او نمی‌تواند پرنسس باشد. بالاخره اسم فیلم به ایده‌ی افلاطون درباره‌ی آب اشاره می‌کند که می‌گوید آب در خالص‌ترین فرمش شبیه به یک بیست‌وجهی است. اشاره‌ای به اینکه زیبایی و انسانیت از چندین و چند وجه و صورت مختلف تشکیل می‌شود و نمی‌توان آن را با تمرکز روی یک وجه تشخیص داد. الایزا شاید چشمان شهلا و لبان سرخ و صدای لطیف آوازخوانی یک پرنسس کلاسیک را نداشته باشد، اما دل‌تورو می‌گوید برخلاف قصه‌های پریانی قدیمی، پرنسس‌بودن به ظاهر نیست. «شکل آب» با اینکه کهن‌الگوهای قصه‌های پریانی را به بازی می‌گیرد، اما همچون بهترین قصه‌های پریانی می‌خواهد بهمان یادآوری کند که همه زیبا هستند. مخصوصا آنهایی که در نگاه اول عجیب و ترسناک و بیگانه به نظر می‌رسند.

«شکل آب» یک فانتزی بزرگسالانه است. اما منظور از بزرگسالانه این نیست که فیلم شامل خشونت بی‌پرده و صحنه‌های مشابه است. منظور این است که فیلم به ایده‌های جدی‌ای می‌پردازد و با کاراکترها و دنیایش به عنوان دنیایی که تمام قوانین و مناسبات دنیای ما درباره‌اش صدق می‌کند رفتار می‌کند. مثلا یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم، صحنه‌های تنهایی الایزا در وان حمام خانه‌اش است. ما عادت داریم که چنین صحنه‌هایی را با جنیفر لارنس‌ها و مارگو رابی‌ها ببینیم. شاید به خاطر اینکه غیرسوپرمُدل‌هایی مثل سالی هاوکینز که نقش یک سرایدار لال را بازی می‌کنند نمی‌توانند احساسات شخصی این‌چنینی داشته باشند. شاید به همین دلیل است که در گفتگو با عده‌ای از دوستان متوجه شدم که صحنه‌‌های الایزا در وان حمام خانه‌اش را به درستی درک نکرده بودند و آن را به سخره می‌گرفتند. ولی در عمل این صحنه‌ها نقش بسیار پررنگی را در فیلم ایفا می‌کنند. مونتاژ آغازین فیلم و مونتاژهای بعدی از روتین زندگی الایزا قبل از آشنایی‌اش با مرد دوزیست نقش مهمی در رنگ‌آمیزی زندگی خسته‌کننده و تکراری این زن دارند. به تایمر تخم‌مرغ‌شکلی که الایزا قبل از ورود به وان حمام تنظیم می‌کند دقت کنید. استعاره‌ای از اینکه حتی ساده‌ترین لذت‌های زندگی الایزا هم به‌طور دقیق از قبل تنظیم‌شده و زمان‌بندی‌شده هستند. اشاره‌ای به اینکه الایزا مثل همه‌ی آدم‌های دیگر یک سری نیازهای شخصی دارد، اما موقعیت او به عنوان یک زن سرایدار لال در فضای بسته‌ی دوران جنگ سرد او را مجبور کرده تا زندگی منزوی و قابل‌پیش‌بینی‌ای داشته باشد. زندگی‌‌ای گرفتار در تله‌ی عقربه‌‌های ساعت. زندگی‌ای که هرروز موبه‌مو از نو تکرار می‌شود. الایزا با صدای زنگ ساعت رومیزی‌اش روی کاناپه‌اش بیدار می‌شود، حمام می‌کند، صبحانه می‌خورد، کفش‌هایش را واکس می‌زند، یک برگه از تقویم دیواری‌اش را جدا می‌کند، به دیدن همسایه‌اش می‌رود، با او تلویزیون تماشا می‌کند، سر کار می‌رود، زمین را طی می‌‌کشد و به خانه برمی‌گردد. روز از نو و روزی از نو.

این در حالی است که الایزا در اعماق وجودش اصلا نمی‌خواهد که چنین زندگی سرد و بی‌روحی داشته باشد. او از تماشای موزیکال‌های مختلف در تلویزیون همسایه‌اش لذت می‌برد و بعضی‌وقت‌ها یواشکی آنها را در راهروی خلوت آپارتمانش تکرار می‌کند. از پشت ویترین مغازه به آن کفش‌های قرمزرنگ که در تضاد با دنیای سبز اطرافش قرار می‌گیرد زل می‌زند. وقتی روی صندلی اتوبوس به سمت محل کارش می‌نشیند، موسیقی متن فیلم را سوت می‌زند. کاملا مشخص است که الایزا در ذهن خود دنیای رنگارنگ و پرهیجان و پرجنب و جوشی ساخته است که هروقت دلتنگ شد به آن پناه می‌برد. چشمانش را روی هم می‌گذارد و در آنجا باز می‌کند. دنیایی که می‌تواند در آنجا با صدای بلند بخندد، با صدای بلند زیر آواز بزند و احساساتش را بیرون بریزد. طرز فکر و روحیه‌ی الایزا هیچ‌ فرقی با کاراکتر اِما استون در «لا لا لند» ندارد. فقط اگر آنجا اِما استون آن‌قدر خاطرخواه داشت که برای آنها ناز کرده و در یک چشم به هم زدن در غروب سرخ و بنفش لس آنجلس با رایان گاسلینگ پایکوبی کند، الایزا در شرایط خفه‌کننده‌ای قرار دارد که هیچکس آدم حسابش نمی‌کند. خصوصیت مشترک الایزا و مرد دوزیست به همین علاقه‌شان به زندگی آزادانه و خارج از زنجیرِ زمان مربوط می‌شود. همان‌طور که مرد دوزیست موجود آزادی است که به جای آزمایشگاه و باغ وحش، باید در طبیعت رها باشد، عشقِ الایزا هم همچون جریان آب می‌ماند. می‌توان دور آن سد کشید. می‌توان آن را در یک تانکر ذخیره کرد. اما به محض اینکه این آب آزاد شود، همچون رودخانه‌ای خروشان هرچه را که جلوی راهش باشد تخریب کرده و با خود می‌برد. خود عشق همچون آب می‌ماند. همان‌طور که آب شکل ظرفی را که در آن قرار دارد به خود می‌گیرد، عشق هم انواع و فرم‌های مختلفی دارد و هیچکس حق ندارد که یکی از این فرم‌ها را برتر از دیگری بداند و یکی را اشتباه و غیرواقعی بخواند.

عشق الایزا به مرد دوزیست شاید عجیب به نظر برسد، اما اتفاقا همین عجیب‌بودنش است که این عشق را به عشق شگفت‌انگیزی تبدیل می‌کند. دقیقا همان صفاتی که الایزا برای متحول کردن زندگی خسته‌کننده‌اش به آنها نیاز دارد. عشق الایزا به مرد دوزیست او را از زندانِ زندگی‌اش رها می‌کند. او موفق می‌شود روتین سفت و سختش را شکسته و زندگی بی‌هدفش را هدف‌دار کند. او بالاخره کسی را دارد که مثل خودش به معنای واقعی کلمه طعم بی‌زبانی را چشیده است. کسی که رفتار شدن با او به عنوان یک هیولا را درک می‌کند. کسی را دارد که می‌تواند رقص‌هایی را که از طریق فیلم‌های تلویزیون یاد گرفته بود برایش اجرا کند. می‌تواند تخم‌مرغ آبپزهایش را با او شریک شود. الایزا بالاخره از ته دل لبخند می‌زند. او طعم آزادی را چشیده است و آزادی چیزی نیست جز عشق. الایزا کماکان همان سرایدار لال است و کماکان پارانویای جنگ سرد با قدرت ادامه دارد، اما آشنایی‌اش با مرد دوزیست زندگی‌اش را از این رو به آن رو می‌کند. او حس خوشحالی دانش‌آموزانی را دارد که وقتی صدای زنگ آخر مدرسه را شنیده و با سراسیمگی کتاب و دفترشان را برای دویدن به سمت خانه و بازی کردن در کوچه جمع می‌کنند. بعد از به صدا درآمدن زنگ تعطیلی مدرسه، بچه‌ها را نمی‌توان در کلاس نگه داشت و اگر هم بتوان نگه داشت، آنها به هیچ‌چیز دیگری گوش نخواهند داد و تمام حواسشان خارج از کلاس خواهد بود. الایزا طوری وزش نسیم عشق را در میان موهایش حس کرده که دیگر نمی‌تواند به زندگی قبلی‌اش برگردد. بنابراین تصمیم می‌گیرد تا زندگی مشترک جدیدش را با مرد دوزیست شروع کرده و هرطور شده ادامه بدهد. یکی دیگر از کلیشه‌هایی که دل‌تورو با فیلمش زیر پا می‌گذارد مربوط به مرد دوزیست می‌شود. در قصه‌های پریانی معمولا هیولایی که دختر قصه عاشقش می‌شود در نهایت به یک مرد خوش‌قیافه تغییر شکل می‌دهد. انگار این هیولا یکی از موانع چندش‌آوری بوده که دختر باید برای رسیدن به عشق واقعی با آن کنار می‌آمده. مرد دوزیست در «شکل آب» نماینده‌ی تمام اقلیت‌ها و طردشده‌ها و فراموش‌شدگان جامعه است. تغییرقیافه‌ی مرد دوزیست به‌شکل جادویی به یک مرد خوش‌قیافه مثل این می‌ماند که بگوییم سیاه‌پوستان هیولاهایی هستند که فقط در صورت تغییر رنگ پوستشان به یک سفیدپوست به تکامل می‌رسند. بنابراین اینجا برخلاف «دیو و دلبر»، مرد دوزیست برای همیشه مرد دوزیست باقی می‌ماند. چرا که دوزیست‌بودن او نفرین یا طلسمی شیطانی نیست که باید از بین برود، بلکه هویت متفاوت اوست که باید توسط بقیه قبول شود.

همان‌طور که ما برای فرار از دنیای کثیف واقعی به فیلم‌های فانتزی پناه می‌بریم، الایزا هم برای فرار به دنیای فانتزی داخل ذهنش پناه می‌برد. او نه تنها در این دنیا می‌تواند حرف بزند، بلکه می‌تواند آواز بخواند و برقصد. داشتن زندگی‌ای مثل الایزا دقیقا همان چیزی است که همسایه‌اش گایلز آرزو می‌کند. دل‌تورو از طریق گایلز یکی دیگر از کلیشه‌های قصه‌های پریانی را درهم می‌شکند: عشق در نگاه اول. گایلز به عنوان یک مرد هنرمندِ رومانتیک که از صبح تا شب به تماشای موزیکال‌های کلاسیک می‌نشیند به خالص‌ترین نوع عشق اعتقاد دارد. یکی از همان عشق‌های رویایی. یکی از همان‌هایی که طرف در کافه با معشوقه‌ی آینده‌اش روبه‌رو می‌شود. هرروز به بهانه‌ی خرید کیک و به هوای دیدار و هم‌صحبت شدن با او به آن کافه سر می‌زند و بی‌وقفه اضطراب دارد که نکند این عشق یک‌طرفه باشد. اما دل‌تورو نه تنها عشق در نگاه اول را برای گایلز به حقیقت تبدیل نمی‌کند، بلکه در یکی از شوکه‌کننده‌ترین و دردناک‌ترین سکانس‌های فیلم، تمام رویاها و آرزوها و خیال‌پردازی‌هایش را زهرمارش می‌کند. جایی که کافه‌دار نه تنها دست گایلز را پس می‌زند و او را از کافه‌اش بیرون می‌کند، بلکه همزمان از ورود خانواده‌ی سیاه‌پوستی به کافه‌اش جلوگیری می‌کند. دل‌تورو شمشیر را از رو بسته است. شخصیتی که به نظر یکی از آن معشوقه‌های بی‌نظیر و پرنس چارمینگ‌گونه‌ی قصه‌های پریانی به نظر می‌رسید، در یک چشم به هم زدن به یک عوضی تنفربرانگیز پوست می‌اندازد. گایلز در حال دروغ گفتن به خودش است. عشق در نگاه اول وجود ندارد. زندگی یک فیلم سینمایی نیست. خودفریبی گایلز را می‌توانید در استفاده‌اش از گلاه‌گیس ببینید.

او یک زندگی پریانی می‌خواهد، اما متاسفانه یکی از کاراکترهای فیلم گیرمو دل‌تورو است و در فیلم‌های دل‌تورو حتی زندگی در قصه‌های پریانی هم آسان نیست. بنابراین او به نقطه‌ای می‌رسد که به مرد دوزیست می‌گوید: «بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم خیلی زودتر یا خیلی دیرتر از زمان خودم به دنیا اومدم». گایلز بالاخره در پایان فیلم یاد می‌گیرد که سراسیمه به دنبال به دست آوردن یک پایان‌بندی رویایی برای بحران و حفره‌ی درونی‌اش نباشد. بالاخره روزی فرا می‌رسد که او نیز مثل الایزا جفتش را پیدا کند. این اتفاق به این زودی‌ها نخواهد افتاد و برای به دست آوردنش باید سختی‌های زیادی را تحمل کند. اما رابطه‌ی الایزا و مرد دوزیست اثبات می‌کند که این اتفاق هرچقدر عجیب و غیرمنتظره، ولی خواهد افتاد. گفتگوی گایلز و مرد دوزیست در حمام، روحیاتش را بیرون می‌ریزد. همان‌طور که الایزا با مرد دوزیست به عنوان یک فرد ساکت و تنها ارتباط برقر‌ار می‌کند، گایلز هم با او به عنوان کسی که بقیه به او به عنوان عمل شنیع و ترسناکی نگاه می‌کنند همدلی می‌کند. اگرچه گالیز برای مدتی امیدش را از دست می‌دهد، اما اگر مرد دوزیست می‌تواند در این دنیا به عشق برسد، چرا او نتواند. فقط این کار زمان خواهد برد. گایلز به محض اینکه دست از دروغ گفتن و خودفریبی برمی‌دارد، موهای واقعی‌اش برمی‌گردند.

کلیشه‌های این‌جور فیلم‌ها دیکته می‌کنند که الایزا باید شوهری مثل استریکلند داشته باشد، اما در عوض او عاشق مرد دوزیست می‌شود. در نتیجه رابطه‌ی نزدیک او با مرد دوزیست حکم راه و روش خاصش برای در آغوش کشیدن آزادی و شورش علیه نظام حاکم را دارد. الایزا با این کار از دنبال کردن هنجارهای فرهنگی که منجر به زندگی‌های بدبختانه و توخالی مردم شده است سر باز می‌زند. او نمی‌خواهد حد و حدود زندگی‌اش و کسی که می‌تواند دوست داشته باشد و نداشته باشد توسط بقیه برای او تعیین شود. هرچه الایزا و مرد دوزیست مکمل یکدیگر هستند، استریکلند در تضاد با الایزا قرار می‌گیرد. استریکلند کسی است که زندگی‌اش توسط همان هنجارهای فرهنگی محدود شده است. او به هرچیزی که جامعه ازش انتظار دارد عمل کرده است. در اجرای دستورات بالادستی‌ها موفق بوده است. برای خودشان یک خانه‌ی خوشگل در حومه‌ی شهر دارند. زن و بچه‌های ایده‌آلی دارند که در هنگام ورود به خانه به او خوش‌آمد می‌گویند. به محض اینکه فروشنده نمایشگاه ماشین، کادیلاکی که چشم استریکلند را گرفته است به عنوان ماشینی مخصوص مردان موفق معرفی می‌کند، دست و پای او برای خرید آن شُل می‌شود. چون طرز فکر استریکلند طوری شکل گرفته که او باور دارد ردیف کردن تمام چیزهایی که دولت و تلویزیون به عنوان شمایلی از زندگی موفق فهرست می‌کنند واقعا به داشتنِ زندگی موفقی منتهی خواهد شد. پس کادیلاک را می‌خرد. تعجبی ندارد که ‌او چشم دیدن مرد دوزیست را ندارد و این‌قدر با رابطه‌ی الایزا با او مخالف است. استریکلند فقط یک آنتاگونیست ستمگر و تنفربرانگیز خشک و خالی که معمولا در این‌جور داستان‌ها به مانعی بین عشق شخصیت‌های اصلی تبدیل می‌شود نیست.

او از قیافه‌ی مرد دوزیست و الایزا و زلدا فقط به خاطر اینکه فیلمنامه ازش می‌خواهد که آنتاگونیست قصه باشد بدش نمی‌آید. دلیل اصلی پافشاری او روی کشتن و کالبدشکافی مرد دوزیست هم موفقیت کشورش در رقابت فضایی با شوروی نیست. دلیل اصلی‌اش به خاطر این است که الایزا و مرد دوزیست و زلدا در تضاد با هنجارهای فرهنگی‌ای که او دنبال می‌کنند قرار می‌گیرند. عشق الایزا و مرد دوزیست در تضاد با چیزی که او تنها عشق واقعی می‌پندارد قرار می‌گیرد و او نمی‌تواند اشتباه بودن طرز فکر و سیستم زندگی‌اش را قبول کند. پس به‌طرز خودخواهانه‌ای دست به هر کاری برای نابودی چیزی که طرز فکرش را تهدید می‌کند می‌زند. اما استریکلند هرچه خودش را به آب و آتش می‌زند، باز می‌بیند که تمام جهان‌بینی‌اش مثل آب از لای انگشتانش در حال از دست رفتن است و کاری برای جلوگیری از آن ازش برنمی‌آید. این موضوع به منفجر شدنِ استرکلند منتهی می‌شود. تمام سگ‌دو زدن‌هایش برای درست کردن زندگی مصنوعی‌ای که دیگران از او انتظار داشتند برای هیچ و پوچ بوده است. تعجبی ندارد که تمام آنتاگونیست‌ها و کاراکترهای تنفربرانگیز فیلم نمایندگان ارزش‌های قدیمی هستند و در مقابل پروتاگونیست‌ها برای آزادی شخصی و ابراز وجودشان بدون ترس و محدودیت مبارزه می‌کنند. ناسلامتی گایلز هنرمندی است که هنرش تحت کنترل دیگران است و آنها می‌خواهند او تصویری را نقاشی کند که با واقعیتی که گایلز از جامعه می‌شناسد فاصله دارد. زلدا هم به خاطر زندگی زناشویی مشکل‌دارش با شوهر بی‌عرضه‌اش همزمان نماینده فمینیسم و حقوق سیاه‌پوستان است. الایزا و گایلز هم هر دو عشق آزادانه و بیان آزادانه‌ی شخصیتشان را نمایندگی می‌کنند. دیمیتری نماینده مبارزه برای اولویت داشتن اخلاق نسبت به کشور و ملیت است که دقیقا همان چیزی است که مخالفان جنگ ویتنام در آمریکا برای آن مبارزه می‌کردند. چرا که معمولا به محض اینکه سیاست‌های کشور از لحاظ اخلاقی و جنبه‌های دیگر زیر سوال می‌رود، خیلی زود کسانی هستند که شروع به پراندن واژه‌هایی مثل «بیگانه‌پرست» و «ضدکشور» می‌کنند. آنها همان کسانی هستند که فکر می‌کنند حالا که در این کشور به دنیا آمده‌ایم باید همچون یک میهن‌پرست واقعی از تمام اشتباهاتش حمایت کنیم. دیمیتری ثابت می‌کند که ما هرچه باشیم مبارزه ‌اصلی‌مان باید برای انسانیت باشد، نه چیز دیگری. به محض اینکه چیز دیگری برای بقا به نابودی انسانیت نیاز داشته باشد، حتما یک جای کار می‌لنگد.

در مقابل استریکلند طوری به کشورش پایبند است که هیچ باور و اعتقاد شخصی‌ای برای خود ندارد. او همچون روباتی بدون زندگی شخصی است که تنها هدفش تلاش برای حفاظت از باورها و منافع بالادستی‌هاست. استریکلند طوری شستشوی مغزی داده شده که حتی وقتی بعد از تمام کارهایی که برای کشورش انجام داده توسط فرمانده‌اش مورد توهین قرار می‌گیرد و طرد می‌شود، باز به جای اینکه حقیقت را ببیند، به تلاش تا سر حد مرگ برای راضی کردن آنها ادامه می‌دهد. دیمیتری نه با مقدار وفاداری‌اش به کشورش، بلکه با باورهای اخلاقی و علمی‌اش جلو می‌رود. چیزی که در این دنیا خریدار ندارد. ژنرال ارتش برای جدی گرفتن دیگران نه به اخلاقشان، بلکه به درجه‌‌ی روی شانه‌شان نگاه‌ می‌کند. استریکلند به عنوان کسی که زندگی‌اش همیشه تحت کنترل دیگران بوده مخالف شدید استقلال است و این دقیقا همان چیزی است که او را به آنتاگونیست فوق‌العاده‌ای برای دار و دسته‌ی الایزا تبدیل می‌کند. البته که استریکلند مثل گرگ‌های آدم‌خوار و جادوگران شرور و نامادری‌های حسود قصه‌های پریانی از شکم مادرش پست و رذل به دنیا نیامده است، بلکه او هم به شکل دیگری قربانی زمانه‌ی خودش است. اگر امثال الایزا به شکل دیگری قربانی تفرقه‌اندازی‌ها و پروپاگانداهای دولت شده‌اند، استریکلند هم با خاطر باور کردن آنها و کشته شدن در راه آنها که در نهایت چیزی برایش در بر ندارد، قربانی حساب می‌شود.

یکی از انتقاداتی که به «شکل آب» می‌شود این است که داستان ساده‌ای دارد. انگار فقط فیلم‌هایی با روایت‌های پیچ در پیچ حق اسکار گرفتن دارند. یکی از دلایلش به خاطر این است که اکثرا فراموش می‌کنند «شکل آب» چه از لحاظ داستانگویی و چه از لحاظ کارگردانی قرار بوده تا حس و حال فیلمی از دوران طلایی هالیوود را داشته باشد و اشتباه بزرگ‌تر این است که اکثرا «شکل آب» را به عنوان داستان عشق الایزا و مرد دوزیست می‌بینند. بلکه به نظرم شخصیت‌های اصلی فیلم نه الایزا و مرد دوزیست، بلکه شخصیت‌های فرعی‌ فیلم هستند. یکی از تم‌های «شکل آب» این است که آدم‌ها چگونه برای فرار از زشتی‌های دنیای واقعی، به سینما و تلویزیون پناه می‌برند. «شکل آب» با نریشن گایلز درباره‌ی الایزا شروع شده و به پایان می‌رسد. رابطه‌ی الایزا و مرد دوزیست تمام کلیشه‌های قصه‌های پریانی را دارد. از عشق در نگاه اول گرفته تا درک متقابل آنها در دنیایی که کسی درکشان نمی‌کند، قدرت جادویی مرد دوزیست، فرارشان از دست آدم‌بد‌ها و در نهایت پیروزی عشق بر تنفر. اما در عوض هیچکدام از کاراکترهای دیگر زندگی‌ای شبیه به کاراکترهای قصه‌های پریانی ندارند. کافه‌دار به بدترین شکل ممکن رویاهای گالیز ‌را خراب می‌کند، زلدا زمان بسیاری را به گله و شکایت کردن از شوهر بی‌خاصیتش سپری می‌کند. دیمیتری با اینکه کار درست را انجام می‌دهد، اما فرمانده‌هایش مچش را گرفته و دستور قتلش را صا‌در می‌کنند و استریکلند هم با اینکه دارد خودِ «رویای آمریکایی» را زندگی می‌کند، اما این رویا به جای اینکه خوشحالی و رضایت به همراه داشته باشد، او را در مسیری به سوی سیاه شدن روح و نابودی‌اش قرار می‌دهد.

می‌گویند «شکل آب» قابل‌پیش‌بینی بود چون همه‌چیز به خوبی و خوشی برای الایزا و مرد دوزیست تمام می‌شود. این استدلال فقط در صورتی درست است که فقط خط داستانی الایزا و مرد دوزیست را دیده باشید. تنها کاراکترهایی که با هزار بدبختی نجات پیدا می‌کنند و داستان پریانی زندگی‌شان را رقم می‌زنند الایزا و مرد دوزیست هستند، وگرنه بقیه‌ی کاراکترها به سرنوشت‌های غم‌انگیز اما پیروزمندانه‌ای دچار می‌شوند. همان‌طور که در ابتدای متن گفتم قصه‌های پریانی همیشه منبع ارزشمندی برای کنار آمدن با سختی‌ها و وحشت‌های زندگی واقعی بوده‌اند. داستان پریانی الایزا و مرد دوزیست هم همین نقش را برای کاراکترهای دور و اطرافشان ایفا می‌کند. زلدا بالاخره دست از گله و شکایت کردن پشت سر شوهرش ‌می‌کشد و احساس واقعی‌اش را توی صورت او به زبان می‌آورد. گایلز دست از خودفریبی برمی‌دارد و با دیدنِ به حقیقت تبدیل شدن عشق عجیبِ الایزا و مرد دوزیست، به آینده‌اش امیدوار می‌شود، دیمیتری با ایستادگی پای ارزش‌هایش می‌میرد و همه‌ی آنها برای به حقیقت تبدیل کردن داستان پریانی الایزا و مرد دوزیست به این دو کمک می‌کنند. داستان‌هایی با پایان خوش در دنیای واقعی امکان‌پذیر است اما فقط در صورتی که رفقای خوبی مثل رفقای الایزا داشته باشی. کمک کردن به الایزا مساوی است با نزدیک شدن آنها برای رسیدن به آرزوهای خودشان. استریکلند هم چند ثانیه قبل از مرگش به اشتباهش اعتراف می‌کند: «لعنتی، تو واقعا یه خدایی». در نبردی که سر لجبازی تنفر و عشق آغاز شده بود هر دو تا سر حد مرگ پیش رفتند، اما دل‌تورو اعتقاد دارد همیشه عشق لجبازتر از آن است که کشته شود. یا اگر کشته شد، کشته بماند. البته از آنجایی که داستان الایزا با نریشن گایلز شروع شده و تمام می‌شود می‌توان گفت احتمال اینکه عشق الایزا و مرد دوزیست حاصل خیال‌پردازی‌های او برای کنار آمدن با موقعیت خودش باشد هم وجود دارد. او هم به خاطر گرایش متفاوتش توسط جامعه و دولت طرد شده است. شاید دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین صحنه در این زمینه جایی است که الایزا جدی شد‌ن رابطه‌اش با مرد دوزیست را به زلدا اطلاع می‌دهد و زلدا پس از اطلاع پیدا کردن از بیولوژی مرد دوزیست نه تنها به این موضوع واکنش چندش‌آوری نشان نمی‌دهد، بلکه خیلی عادی با آن رفتار می‌کند. همان واکنشی که امثال گایلز می‌خواهند که دیگران نسبت به آنها داشته باشند: عادی.

یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم داستانگویی دل‌تورو از طریق رنگ است. تک‌تک رنگ‌های استفاده شده در فیلم حساب‌شده است. دل‌تورو از رنگ نه فقط به عنوان وسیله‌ای زیباشناسانه، بلکه از رنگ‌های سبز و قرمز برای نشانه‌گذاری تغییر و تحول کاراکترها و بررسی روحیه‌شان استفاده می‌کند. تونالیته‌ی رنگی «شکل آب» تقریبا کاملا سبز است. رنگ سبز در فیلم نماینده‌ی زندگی‌های شکست‌خورده و افسرده و توخالی است، در حالی که رنگ قرمز نماینده‌ی عشق و حرارت و سرزندگی و موفقیت است. مثلا الایزا در آغاز فیلم لباس‌های سبز به تن کرده و هدبند سبز به سرش می‌بندد. در مونتاژ افتتاحیه‌ی فیلم او را در حال زل زدن به یک جفت کفش پاشنه‌بلند قرمز در ویترین مغازه ‌می‌بینیم. دنیای پیرامون الایزا در یک‌سوم ابتدایی فیلم در رنگ سبز پوشیده شده است. اما بعد از اولین دیدار الایزا با مرد دوزیست، تغییراتی ایجاد می‌شود. حالا در صحنه‌ی بازگشت الایزا به خانه با اتوبوس، آفتاب نارنجی و سرخ طلوع خورشید به رنگ محوری صحنه تبدیل شده و گرما را به صورتِ الایزا برمی‌گرداند. همین‌طوری که رابطه‌ی او با مرد دوزیست پیشرفت می‌کند، رابطه‌ی او با رنگ قرمز هم بیشتر می‌شود. هدبندش قرمز می‌شود، کفش‌های پاشنه‌بلندی که در ابتدای فیلم چشمش را گرفته بودند را می‌خرد و پا می‌کند و در نهایت پالتوی قرمز ‌به تن می‌کند. خلاصه هرچه حس رضایت و عشق الایزا افزایش پیدا می‌کند، رنگ قرمز در اطراف او نیز بیشتر می‌شود. دومین کاراکتری که رنگ، نقش مهمی برای بررسی روحیاتش دارد گایلز است. کیک موردعلاقه‌ی گایلز سبزرنگ است. وسیله‌ای برای زمینه‌چینی اینکه علاقه‌ی او به کافه‌دار به سرانجام بی‌نتیجه‌ای منتهی خواهد شد. در ابتدا ژلاتین‌هایی که او در پوستری که دارد طراحی می‌کند قرمز هستند. نشانه‌ای از اینکه این شغل چیزی است که به زندگی‌اش معنا و اهمیت می‌دهد. اما صاحب‌کارش به او دستور می‌دهد که رنگ ژلاتین‌ها را به سبز تغییر بدهد. وقتی گایلز از او چرایی‌اش را سوال می‌کند، صاحب‌کارش جواب می‌دهد که سبز، رنگ آینده است. یا به عبارت دیگر تنها چیزی که در آینده انتظار دنیا را می‌کشد افسردگی و ناامیدی و بی‌عاطفگی است. با وجود کیک سبز و ژلاتین‌های سبز می‌‌دانیم که گایلز در دوتا از علاقه‌های شخصی‌اش به موفقیت و معنا نخواهد رسید. با این حال به محض اینکه گایلز با مرد دوزیست تعامل برقرار می‌کند ‌می‌بینیم که او در صحنه‌ای به تماشای بارش باران می‌ایستد، ژاکتی با رنگ گرم به تن دارد.

در نهایت استریکلند را داریم که آب‌نبات موردعلاقه‌اش سبز است. کادیلاکی که به عنوان قدم دیگری برای داشتن یک زندگی آیده‌آل می‌خرد سبز است. صفحه‌ی تلویزیونی که در خانه تماشا می‌کند سبز است (شاید اشاره به اینکه پروپاگاندای تلویزیون در تبلیغ رویای آمریکای به چیزی جز ناامیدی منتهی نمی‌شود). وقتی برای اولین‌بار با همسرش روبه‌رو می‌شویم ژاکت قرمز روشن به تن دارد (شاید اشاره به اینکه استریکلند خانواده را به عنوان چیزی که خوشحالش می‌کند می‌بیند، اما در عمل می‌بینیم که او رابطه‌ی نزدیکی با همسر و بچه‌هایش ندارد). همچنین تلفنی که او با فرمانده‌اش ارتباط ‌برقرار می‌کند هم قرمز است (شاید اشاره‌ای به اینکه استریکلند به اشتباه فکر می‌کند که راضی کردن فرمانده‌اش مساوی است با داشتن زندگی بهتر و پرشورتر). تمام اینها در حالی است که درِ سینما و صندلی‌های سالن سینمایی که الایزا در طبقه‌ی بالایی آن زندگی می‌کند هم قرمز هستند. نشانه‌ای از اینکه جادوی سینما یکی از منابع رسیدن به خوشبختی و اشتیاق در زندگی است. حکمرانی رنگ سبز بر کل فیلم می‌تواند نشانه‌ای از تلاش دولت برای یک‌رنگ کردن جامعه هم باشد. بزرگ‌ترین ترس چنین دولت‌هایی رنگارنگ شدن جامعه است. بز‌رگترین ترسشان این است که مردم یونیفرم‌هایشان را در آورده و لباس‌هایی که بازتاب‌دهنده‌ی شخصیت مستقل و منحصربه‌فرد خودشان است را به تن کنند. بنابراین تونالیته‌ی سبز فیلم به معنای جامعه‌ای است که اعضای آن هویت یگانه‌ی خودشان را فراموش کرده‌اند و همه به‌طرز کورکورانه‌ای دنبال‌روی الگوی هستند که یکی دیگر برایشان در نظر گرفته است.

«شکل آب» ویژگی‌های تحسین‌برانگیز زیادی دارد. از بازی خیره‌کننده‌ی سالی هاوکینز (مخصوصا در صحنه‌ای که سعی می‌کند گایلز را مجاب کند که به او در عملیات نجات مرد دوزیست کمک کند) که بدون اینکه انسانیتش را از دست بدهد به نماینده‌ی معصومیت تبدیل می‌شود تا موسیقی الکساندر دسپلا که مثال بارز وقتی است که موسیقی به تنهایی نیمی از احساسِ نادیدنی فیلم را تامین می‌کند. از کارگردانی دل‌تورو به سبک فیلم‌های هالیوود قدیم که باعث می‌شود احساس کنیم انگار در حال تماشای عتیقه‌ای ارزشمند از دل تاریخ هستیم تا طراحی صحنه‌‌ی فیلم که ترکیبی از المان‌های آمریکای دهه‌ی ۶۰ با عناصر فیلم‌های علمی‌-تخیلی‌ آن دوران است. نتیجه فیلمی است که باعث شد آرزوی جدیدی به فهرست آرزوهایم اضافه شود: کاش دل‌تورو اقتباس سینمایی بازی‌های «بایوشاک» را می‌ساخت. مهم‌ترین دستاورد «شکل آب» اما این است که به‌طرز مستقیمی تماشاگرانش را هدف می‌گیرد. دل‌تورو دیواری که دنیای فیلم و تماشاگرانش را از هم جدا می‌کند را از میان برمی‌دارد و با زل زدن به درون چشم تماشاگران، آنها را به چالش می‌کشد. برخی از بهترین فیلم‌های ۲۰۱۷، آنهایی بودند که نگذاشتند مخاطبانشان قسر در بروند. فیلم‌هایی که تماشاگرانشان را با حس وحشت و عذاب وجدان بدرقه می‌کردند. فیلم‌هایی که موفق شدند کاری کنند تا از زاویه‌ی دیگری به مسائلی آشنا نگاه کنیم. از «مادر» (Mother)‌ که انسا‌ن‌ها را به آنتاگونیست‌های فیلمش بدل می‌کند تا «مربع» (The Square) که با این سوال که شما برای عملی کردن پیام زیبای فیلمی که تماشا کرده‌اید چه کار می‌کنید تمام می‌شود. شکی در این وجود دارد که هضم کردنِ رابطه‌ی نزدیک و بی‌پرده‌ی الایزا و مرد دوزیست برای خیلی‌ها چندان راحت نباشد، اما دل‌تورو بدون خودسانسوری و با چنان صمیمیتی این رابطه را به تصویر می‌کشد که احتمالا تماشاگران را مجبور می‌کند تا دلیل ناراحتی‌شان را جستجو کرده و جهان‌بینی‌شان را تغییر بدهند. دل‌تورو یک‌جورایی با «شکل آب» به شکل دیگری همان کاری که جوردن پیل با «برو بیرون» (Get Out) انجام داده بود را تکرار می‌کند. مثل آن فیلم که نشان داد بعضی‌وقت‌ها حتی کسانی که خودشان را نژادپرست نمی‌دانند به‌طرز ناخواسته‌ای نژادپرست هستند، «شکل آب» هم این سوال را از مخاطبان می‌پرسد که چقدر فاصله بین حرف و عمل‌تان در قبول کردن «دیگران» به عنوان بخشی از «خودتان» وجود دارد. چقدر فاصله بین حرف و عمل‌تان برای قبول کردن عشق‌های نامتعارف و طردشدگان جامعه وجود دارد.

دومین چیزی که «شکل آب» مخاطبانش را با آن به چالش می‌کشد نمای پایانی‌اش است که بازتاب‌دهنده‌ی عکس مشهور استفاده شده در پوستر فیلم هم است. الایزا و مرد دوزیست در آغوش یکدیگر و شنارو در عمق تاریک و آبی دریا به نماینده‌ی همان عشق خوش‌بینانه‌ای بدل می‌شوند که به ندرت در فیلم‌های حال حاضر می‌بینیم. یکی از همان عشق‌هایی که انگار دل‌تورو آن را همین‌طوری دست‌نخورده با ماشین زمان از دلِ عصر طلایی هالیوود به اینجا منتقل کرده است. یکی از همان عشق‌های پایان‌بندی‌های قصه‌های پریانی. عشق‌هایی بدون اجاره خانه، بدون جر و بحث، بدون طلاق و بدون بحران‌هایی که دیگر کاراکترهای فیلم درگیرشان هستند. تنها چیزی که وجود دارد یک نمای اسلوموشن، موسیقی، کفش‌پاشنه‌بلند قرمزی که در اعماق دریا غرق می‌شود و شعری که روی همه‌ی اینها خوانده می‌شود هستند. طبیعی است که عده‌ای چندان دل‌خوشی از این پایان‌بندی ندارند. شاید دلیلشان این است که چنین عشقی وجود ندارد. فیلم‌هایی که به چنین عشق‌های خوش‌بینانه‌ای می‌پردازند به دروغ‌گویی درباره‌ی روابط رومانتیک محکوم می‌شوند. اما آیا سرانجام عشق الایزا و مرد دوزیست دروغ است؟ یا آیا دنیای تاریک و افسرده‌کننده‌مان باعث شده که واقعیت داشتنش را زیر سوال ببریم؟ آیا این عشق نگاهی ساده‌نگرانه به عشق است؟ یا مشکل از ماست که آن‌قدر بدبین شده‌ایم که باور کردنش برایمان سخت است؟ هرچه هست، این‌جور عشق‌ها رویاهایی هستند که می‌توانید به آنها ایمان داشته باشید یا نداشته باشید، اما نمی‌توانید آنها را به‌طور کامل رد کنید. به این ترتیب «شکل آب» از طریق رابطه‌ی نامتعارف الایزا و مرد دوزیست مجبورمان می‌کند تا اگر جرات داریم، اگر هنوز در این دوران سخت و سیاه و محزون، قدرت رویاپردازی‌مان را از دست نداده‌ایم، دوباره به احتمال وقوع چنین عشقی فکر کنیم. مجبورمان می‌کند بدبینی و واقع‌گرایی را کنار گذاشته و برای یک لحظه هم که شده مثل بچه‌های کوچکی که در رختخوابشان به قصه‌های مادرشان گوش می‌دادند، چشمان‌مان را بسته و رویاپردازی کنیم. به این فکر می‌کنیم که چگونه عشق رویایی الایزا و مرد دوزیست به حقیقت پیوست و آیا ما نمی‌توانیم شرایط لازم برای وقوع یک‌دهم از این عشق در دنیای واقعی را فراهم کنیم؟

تانی کال

زومجی