فيلم The Humans «انسان‌ها»، اولین ساخته استفان کرم است که نویسندگی آن را نیز خودش برعهده داشته است. ریچارد جنکینز و امی شامر از بازیگران اصلی این فیلم سینمایی محسوب می‌شوند. داستان فیلم درباره خانواده بلیک است که در شب کریسمس در مرکز شهر منهتن در خانه یکی از فرزندان گرد هم جمع می‌شوند و قرار است اتفاقات متفاوتی را تا رسیدن سال نو تجربه کنند.

درون‌مایه‌ای که استفان کرم، در مقام نویسنده برای اولین فیلمی که کارگردانی کرده، در نظرگرفته است، تنهایی انسان‌ها در جهان مدرن است. درون‌مایه‌ای که قبلا با شکل‌های مختلفی از پرداخت در فیلم‌های her، Lost in Translation، The Conversation، Magnolia و چندین فیلم دیگر تکرار شده است. در اینجا کرم این تنهایی را با تکیه بر فضای نامأنوسِ بین افراد، تاکید بر عظمت ساختمان‌های تنگ منهتن و فیلم‌برداری پرکنتراست می‌سازد.

با شروع تیتراژ The Humans، زاویه Low Angle بسیار حاد از ساختمان و دوربینی که مدام در حال چرخش است، فیلم حسی از سرگیجه را به وجود می‌آورد که بی‌ارتباط با سرگردانی انسان در جهان مدرن نیست. این تقابل سنت و مدرنیته وقتی خود را بیشتر نشان می‌دهد که اریک (ریچارد جنکینز)، پدر خانواده وارد ساختمان دخترش می‌شود و دوربین او را در لانگ شات و از پشت ستون در قاب می‌گیرد. به وضوح می‌توان دریافت که حضور پدر در این خانه با آن عقاید سرسختِ مذهبی‌اش، او را در تقابل با فضایی تنگ که از آن به‌عنوان مظهر مدرنیته یاد می‌شود، قرار می‌دهد.

نشانه‌هایی که فیلم‌ساز به قصد برجسته‌تر کردن موضوع ارائه می‌دهد با تاکیدش بر گچ‌های بادکرده‌ی روی دیوار، شکل صریح‌تری به خود می‌گیرد و این اریک است که باید روی این گچ‌ها دست بکشد و در حیرت بماند. فاضلاب خانه و قطع مکرر برق‌های خانه نیز از جمله نشانه‌هایی هستند که فیلم‌ساز می‌خواهد به واسطه آن‌ها حضور شخصیت‌ها در جلوی دوربین را سخت‌تر کند. فاصله دوربین و اندازه نماها نیز متناسب با محتوای مدنظر فیلم‌ساز قوام می‌یابند و فرم بصری اثر را شکل می‌دهند طوری که در اغلب پلان‌ها دوربین از کاراکترها فاصله می‌گیرد و آن‌ها را در نمای لانگ‌شات و مدیوم‌شات در قاب می‌گیرد. این ویژگی ضمن نمایش تنهایی کاراکترها، سعی می‌کند آن‌ها را در یک جمع هشت‌نفره در قاب بگیرد تا به‌جای یک فرد تنها، یک جامعه منزوی بسازد.

جامعه‌ای که افرادش با وجود داشتن نسبت‌های خونی، مشکلات متفاوتی دارند. مسائلی که در بدو امر برای هر شخص به‌صورت فردی وجود دارد و بعد نزاع‌های درون خانوادگی بین افراد مختلف خانواده. حال در این بین حضور آن‌ها در ساختمانی که فیلم‌ساز سعی کرده آن را به‌عنوان یک شخصیت مجزا معرفی کند، انزوایشان را نیز نشان می‌دهد. محلی که آن‌ها دور هم جمع شده‌اند، مکانی متروکه و دورافتاده‌ای را می‌ماند که ساکنان‌اش از آن راه گریزی ندارند.

فیلم‌ساز سعی می‌کند از این گریزناپذیری و جبر مستولی بر شخصیت‌ها در تضاد با هدفی که خانواده را دور هم جمع کرده – به قصد شادی و در آستانه سال نو – درام خود را شکل دهد، مهم‌ترین مشخصه آن نیز، تنگی راهروها و آستانه درِ ورود و خروج راهرو است. روایت فیلم نیز بیشتر به خرده‌پیرنگ پهلو می‌زند؛ طوری که هر چهار ویژگی خرده‌پیرنگ یعنی تعدد قهرمانان و تمرکز فیلم‌نامه روی چند پرسوناژ، انفعال قهرمانان، کشمکش درونی و پایان باز در فیلم‌نامه قابل درک است.

تمرکز اصلی فیلم‌نامه بر تنش‌های درونی شخصیت‌ها استوار است؛ اریک به خاطر خیانت به همسرش، بریج به‌دلیل مشکلات کاری، ایمی به‌دلیل پایان رابطه با عشق زندگی‌اش، دیرد به خاطر خیانت اریک به او و مادربزرگ به خاطر آلزایمر از تنشی درونی رنج می‌برند. نویسنده سعی می‌کند هر یک از این شخصیت‌ها را در قالب یک موضوع مجزا نگاه کند و خانواده‌ای ساده را به تصویر بکشد. اما نکته‌ای که باید به آن توجه کرد عدم نزدیکی دوربین به شخصیت‌ها و معنی نکردن حس‌های مختلف پرسوناژهاست. در فیلم‌نامه تنشی درونی برای شخصیت‌ها در نظر گرفته شده که این شکل از درگیری فرد با خود، نیازمند دراماتیزه کردن آن در شکل بیرونی با نزدیک‌کردن دوربین به شخصیت‌هاست، امری که میزانسن فیلم‌ساز از آن اجتناب می‌کند.

وقتی با گذشت زمان فیلم و به تدریج با مشکلات مختلفی که هر یک از اعضای خانواده با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند مواجه می‌شویم، برخی از سوالات بدون پاسخ رها می‌شوند، از جمله اینکه چرا بریج با حضور خانواده‌اش در خانه خود مشکل دارد؟ از طرف دیگر اساسا رابطه بریج و پدرش اریک نیز مغشوش است و علتی را نمی‌توان برای آن در نظر گرفت. بااین‌حال اریک در مقام یک شخصیت چند بعدی ظاهر می‌شود و به وقت نیاز، سنگ صبور دختر دیگرش ایمی است. ما با عقاید، نوع زیست و ترس‌های اریک آشنا هستیم و خوبی فیلم‌نامه این است که در زمان مناسب از این ویژگی‌ها به درستی استفاده می‌کند.

مثلا مصداق بارز استفاده از عقیده اریک که گویی به تمام اعضای خانواده نیز سرایت کرده را می‌توان در سکانس مربوط‌به شکستن خوک سفالی دید. سکانسی که در آن میزانسن نسبت به صحنه‌های دیگر با دقت بیشتری عمل می‌کند و به فراخور موقعیت به نمای نزدیک شخصیت‌ها می‌رسد. اما درست بعد از همین سکانس و در پرده پایانی است که The Humans اندک داشته‌های روایی خود را نیز از بین می‌برد.

در این بخش از فیلم‌نامه، دو دختر اریک درمی‌یابند که پدرشان به مادرشان خیانت کرده است و میل فراوان مادر به غذا بیشتر جنبه روانی دارد. این موضوع که می‌توانست در پرده میانی رقم بخورد و کاراکترها را در معرض بحران قرار دهد، وقوع‌اش در پرده پایانی، تنها یک کاشت روایی غیردراماتیک را رقم می‌زند که از عمق آن نه می‌توانیم به چرایی این عمل از جانب پدر پی ببریم و نه زمان و مکان واقعه را به بهترین شکل درک کنیم. داده‌ها یکباره رخ می‌نمایانند و مخاطب باید سریعا قوانین مربوط‌به مدرسه‌ای که پدر در آن قبلا درس می‌داده و حالا اخراج شده را بپذیرد. درست است که فیلم‌نامه می‌خواهد از افکت غافلگیری استفاده کند، اما بی‌توجهی به الزاماتی که باید در چنین رویدادی رعایت شود ـ هم‌چون مقدمه‌چینی در پرده‌های اول و دوم – غافلگیری را تبدیل به رخدادی مبهم، غیرقابل باور و گنگ می‌کند.

به‌طور کلی The Humans به‌عنوان مجموعه‌ای از مکالمات پیرامون محله بریجید که محله اقامت چینی‌هاست می‌پردازد و موضوع آن به بررسی تقابل‌های عاطفی خانواده‌ای از طبقه کارگر در حوالی روز شکرگزاری مربوط می‌شود. این تقابل‌ها و تبادل‌های احساسی میان افراد خانواده، اغلب شکلی منفعلانه-تهاجمی دارد و با تکیه بر درونیات کاراکترها تشدید می‌شود. دراین‌میان استفان کرم در تمام لحظات فیلم، به سختی اطلاعات می‌دهد و به قول مرسوم به روش قطره‌چکانی و با خسّت بالا داده‌هایش را در اختیار بیننده قرار می‌دهد. او همه چیز را از هم دور نگه می دارد، کاراکترها را از یکدیگر و خانه را از جامعه؛ و همه اینها یادآور سنت تئاتری‌ای است که می‌تواند در فواصل سکوت مربوط‌به آن قابل فهم باشد.
تانی کال

زومجی