در عصر جدید هالیوود که بلافاصله بعد از ورود به دوران طلایی تلویزیون و افزایش نفوذ و قدرت پلتفرم‌های آنلاینی مثل نت‌فلیکس و اثبات قدرت دنیاهای سینمایی با مجموعه‌هایی نظیر «هری پاتر» و فیلم‌های ابرقهرمانی مارول اتفاق افتاد، یک چیزی را از دست دادیم. یا بهتر است بگویم دو چیزی را که از هالیوود دهه‌های گذشته دوست داشتیم از دست دادیم. اولی این بود که با گسترش مرزهای هنری تلویزیون و علاقه‌ی بیشتر مردم به سرگرم شدن در فضای خانه، خیلی از ژانرهای سینمایی، خانه‌ی اولشان را از دست دادند. ناگهان تلویزیون به فضایی تبدیل شد که می‌توانستید نسخه‌ی درگیرکننده‌تر و غنی‌تر هر چیزی را که قبلا از سینما دریافت می‌کردید را در آن پیدا کنید. از درام‌های پرتنش و حماسه‌های فانتزی گرفته تا داستان‌های ترسناک و سریال‌های پسا-آخرالزمانی. از سریال‌های کاراگاهی/جنایی گرفته تا حتی وحشت‌های سورئال نادرِ دیوید لینچی. بنابراین سینما مجبور شد برای جلب تماشاگر روی چیزی تمرکز کند که تلویزیون توانایی ارائه‌ی آن را ندارد: فیلم‌های گران‌قیمتی با محوریت کاراکترهای بسیار پرطرفداری که در موقعیت‌های پرانفجاری قرار می‌گیرند. این‌طوری شد که سینمای هالیوود کم و بیش به سینمای تکراری و خسته‌کننده‌ای تبدیل شد. سینمایی که خلاقیت و رنگ و بوی گذشته‌اش را از دست داده است و سینمادوستان را در حسرت یک فیلم هالیوودی به یاد قدیم رها کرده است.

دومین چیزی که در عصر جدید هالیوود از دست دادیم، آزادی کارگردانان خو‌ش‌ذوق بود. نمی‌خواهم بگویم در گذشته هالیوود همیشه به کارگردانان احترام می‌گذاشته و دست آنها را بدون مشکل باز می‌گذاشته. کافی است کمی از داستانِ پروسه‌ی ساخت «بیگانه‌ها»ی جیمز کامرون را بخوانید تا متوجه شوید که او در جریان اعمال تغییرات خودش در فرمول «بیگانه»‌‌ی ریدلی اسکات، چه فشارهایی را که تحمل نکرده است. منظورم این است که این موضوع در سال‌های اخیر خیلی خیلی بیشتر و اعصاب‌خردکن‌تر شده است. یک روز نمی‌شود که خبر اخراج کارگردانی از یک پروژه یا فیلمبرداری‌های دوباره‌ی بخش‌هایی از فلان فیلم را نشنویم. مسئله این است که کارگردانان کاربلد و کاردان به گوشه رانده شده‌اند و دیگر به سختی می‌توان کارگردان شناخته‌شده‌ و بزرگی را دید که هدایت پروژه‌ای چندصد میلیونی را به دست بگیرد. چون سران هالیوود می‌دانند که فلان کارگردان شناخته‌شده به ساز آنها نخواهد رقصید. که می‌خواهند بر پروژه‌‌شان احاطه و کنترل کامل داشته باشند و دوست ندارند کسی در کارش دخالت کند و تهیه‌کنندگان استودیوها هم اصلا نمی‌توانند دخالت نکنند. بنابراین آنها کارگردانان جوان و تازه‌کار را استخدام می‌کنند تا نه تنها خرج‌های پروژه را پایین بیاورند، بلکه بتوانند در کارش دخالت کنند و کار را با توجه به سلیقه‌ی خودشان شکل بدهند.  همین عدم باز بودن دست و بال کارگردان در ارائه‌ی چشم‌انداز خاص خود به شباهت بیش از اندازه‌ی خیلی از فیلم‌های بیگ پروداکشن هالیوودی منجر می‌شود و عدم دادن پول قلنبه و سلنبه‌ای به کارگردانان کاربلد هم باعث می‌شود که چاره‌ای جز تحمل وضع حال حاضر نداشته باشیم.

اما خوشبختانه هر از گاهی با پروژه‌هایی برخورد می‌کنیم که قوانین عصر جدید هالیوود درباره‌شان صدق نمی‌کند. فیلم‌هایی که ما را به یاد جنس بهتری از هالیوود می‌اندازند که بدون حذف کردن هیچکدام از ویژگی‌های سینمای مفرح هالیوود، علاوه‌بر «واقعا» سرگرم‌ کردن تماشاگر، می‌توانند سر از مراسم‌های جوایز هم در بیاورند. برای مثال می‌توانید آزادی جرج میلر را با بودجه‌ای که داشت با «مد مکس: جاده‌ی خشم» به یاد بیاورید. «درمان سلامتی» (A Cure For Wellness) یکی از همین فیلم‌های هالیوودی نادر است که در کنار «جان ویک ۲» و «حیات» (Life) قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که ما را به یاد عصر دیگری از هالیوود می‌اندازند. زمانی که اکشن‌ها به تیر و تفنگ و مبارزات رزمی خلاصه می‌شد، نبرد انسان‌های عادی با بیگانه‌ها را تماشا می‌کردیم یا با وحشت‌های گاتیکِ پرزرق و برق مواجه می‌شدیم. با این حال حداقل ساخته شدن چیزهایی مثل «جان ویک» و «حیات» خیلی محتمل‌تر از چیزی مثل «درمان سلامتی» است. ساخته‌ی گور وربینسکی از آن وحشت‌های گاتیکِ روانشناسانه‌ی چندش‌آورِ عجیب و غریبی است که بعضی‌وقت‌ها به‌طرز مسخره‌ای سرگرم‌کننده می‌شوند. در دورانی که حتی فیلم‌های ابرقهرمانی که باید مسخره و سرگرم‌کننده باشند الکی جدی و پرمدعا می‌شوند و ژانر وحشت به فیلم‌های عالی اما غیرمتنوع خلاصه شده است، روبه‌رو شدن با فیلمی که تمام این صفات مختلف شامل حالش می‌شوند خوشحال‌کننده است.

«درمان سلامتی» به‌هیچ‌وجه فیلم ترسناک بی‌عیب و نقص و تماما شگفت‌انگیزی نیست و کافی است زیادی به داستان کله‌خرابش فکر کنید تا به خنده بیافتید و امکان دارد کسانی که با انتظار تماشای یک فیلم ترسناک معمولی سراغش آمده‌اند با پرده‌ی آخر دیوانه‌وارِ فیلم، کلا از آن ناامید شوند. این در حالی است که با فیلمی مواجه‌ایم که هیچ نکته‌ی تازه‌ و الهام‌بخشی برای عرضه ندارد و کلکیسونی از انواع و اقسام عناصر قرض گرفته شده از کلاسیک‌های ژانرش است. «درمان سلامتی» هویتِ منحصربه‌فردی ندارد. چه می‌شد اگر فیلم‌های ترسناک پارانویدی رومن پولانسکی را با فیلم‌های گاتیک کمپانی یونیورسال، «جزیره‌ی شاتر» مارتین اسکورسیزی، آثار فانتزی گیرمو دل‌تورو، دیوانگی ایده‌پردازی‌های اسلشرهای دهه‌ی هشتادی، اتمسفرِ بازی‌های «بایوشاک»، «میزری» راب راینر، مقداری از جنون نیکولاس ویندینگ رفن و کمی سریال «مستر روبات» مخلوط می‌کردیم و قشنگ هم می‌زدیم. خب، آش‌ شله‌قلم‌کاری که به وجود می‌آید مطمئنا «درمان سلامتی» می‌بود. با این وضعیت فیلم به جای یک اثر منسجم و قابل‌قبول، باید به زباله‌ی بوگندویی تبدیل می‌شد که تماشاگرانش را از اطرافش فراری می‌داد. اما خوبشختانه «درمان سلامتی» به لطف جسارت و مهارت و آزادی عملِ گور وربینسکی حتی با اینکه همیشه عالی نیست، اما حتی در آن لحظات هم تریلرِ درگیرکننده‌ای باقی می‌ماند. این فیلم بهمان یادآور می‌شود که نتیجه‌ی دادن یک پول گنده به یک فیلمسازِ کاردرست چه چیزی است. گور وربینسکی هیچ‌وقت کارگردانی نبوده که همیشه در اوج بوده باشد. همیشه احتمال وقوع هر چیزی از او می‌رود. اما وقتی همه‌چیز کنار هم قرار می‌گیرند، با چیزهایی مثل سری «دزدان دریایی کاراییب» یا «رنگو» روبه‌رو می‌شویم. فیلم‌هایی که با اینکه بی‌نظیر نیستند، اما حسابی تماشایی و درگیرکننده و البته از نظر بصری زیبا هستند.

گفتم «رنگو» و باید بگویم «درمان سلامتی» خیلی شبیه «رنگو» است. بله، قبول دارم. مقایسه کردن این دو فیلم دیوانگی محض است. این دو در ظاهر هیچ شباهتی به هم ندارند. منظورم از شباهت اما محتوایی که ارائه می‌کنند است. همان‌طور که «رنگو» نسخه‌ی کارتونی «محله‌ی چینی‌ها»ی رومن پولانسکی بود، «درمان سلامتی» هم از نظر کانسپت کلی داستانش چیز جدیدی برای عرضه ندارد. بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنید شاید در حال تماشای بازسازی «جزیره‌ی شاتر» هستید و خودتان خبر ندارید. به‌طوری که گویی بعضی‌ نماها (مثل جایی که در بدو ورود شخصیت اصلی به آسایشگاه، سرایدار آنجا با نگاه خیره‌ای از او پذیرایی می‌کند) بدون تغییر از فیلم اسکورسیزی کش رفته‌اند. اما خب، بازیافت داستان‌های قدیمی اگر به درستی صورت بگیرند، کماکان می‌توانند تاثیرگذار باشند و چنین چیزی درباره‌ی «رنگو» صدق می‌کرد و اکنون درباره‌ی «درمان سلامتی» هم حقیقت دارد. نکته‌ی دیگری که من را بلافاصله یاد «رنگو» انداخت، زیبایی‌ بصری‌اش است. این فیلم باری دیگر ثابت می‌کند که گور وربینسکی اگر در یک زمینه کم و کسر نداشته باشد، خوشگل کردنِ فیلم‌هایش است. درست مثل «رنگو» در اینجا هم با فیلمی طرفیم که تک‌تک نماهایش خیره‌کننده و صیقل‌خورده هستند. به حدی که فیلم من را یاد آثار نیکولاس ویندینگ رفن و وسواس فوق‌العاده‌ای او در رسیدن به میزانسن‌های یکدست و خوشگل انداخت و وربینسکی هم در اینجا آن‌قدر نماهای دیدنی و پرجزییات ردیف می‌کند که خود به یکی از قلاب‌هایی تبدیل می‌شود که نمی‌گذارد رشته‌ی اتصالتان با فیلم پاره شود.

فیلم با سکانسی آغاز می‌شود که انگار یکراست از «مستر روبات» برداشته شده است. کارمندی شبانه در طبقه‌ی چند دهم آسمان‌خراشِ شرکتش مشغول فشردن کلیدهای کیبوردش است که ناگهان سکته می‌کند و ‌می‌میرد. ماجرای اصلی از جایی آغاز می‌شود که با کارمند دیگری از همین شرکت به اسم لاک‌هارت (دین دیهان) آشنا می‌شویم. مدیر اجرایی جوان و جاه‌طلبی که می‌خواهد هرچه زودتر به طبقات بالاتری از آسمان‌خراشی که محل کارش است صعود کند تا فاصله‌ی بیشتری از آدم‌های روی زمین بگیرد. او از آدم‌هایی است که چشمانش به‌طرز حریصانه‌ای به دنبال هر فرصتی برای پول در آوردن و تصاحب میزهای بزرگ‌تر است. در آغاز فیلم لا‌ک‌هارت به اتاق هیئت مدیره احضار می‌شود. متوجه می‌شویم که شرکت از فعالیت‌های خلاف او خبر دارند و آنها از این طریق می‌خواهند او را تهدید به انجام کاری برای بقا کنند. لاک‌هارت باید به منطقه‌‌ی دورافتاده‌ای در کوهپایه‌های کوهستان‌های آلپ در سوئد که محل قرارگیری یک آسایشگاه آب‌درمانی است برود و پمبروک، مدیرعامل شرکت را برگرداند. ظاهرا پمبروک برای اسپا و آب‌درمانی به این مکان رفته است و هیچ وسیله‌ای هم برای ارتباط با آنجا وجود ندارد. در این لحظات فیلم بیشتر از همیشه یادآور «جزیره‌ی شاتر» است. همراه با شخصیت اصلی قدم به دنیای جداافتاده‌ای می‌گذاریم که تاریخ شنیدنی اما وحشتناکی دارد که بلافاصله کنجکاوی‌مان در رابطه با این مکان را فعال می‌کند و بهمان می‌فهماند که این مکان چیزی که به نظر می‌رسد نیست. لاک‌هارت در جریان گفتگو با راننده‌اش در مسیر رفتن به بالای کوه متوجه می‌شود که مردم شهر از آدم‌های بالای کوه متنفرند و همچنین این قلعه قبلا متعلق به اربابی بوده که شایعه‌های ترسناکی درباره‌‌ی سرنوشتش دهان به دهان می‌شود. وربینسکی در این لحظات از هر چیزی که در چنته دارد برای کنجکاو کردن تماشاگر درباره‌ی ماهیت واقعی آسایشگاه و ایجاد حس ناامنی و اضطراب استفاده می‌کند. از فضای آرام، آفتابی و غیرقابل‌اعتماد آسایشگاه که در تضاد مطلق با فضای کثیف روستا و ساکنانِ تهاجمی‌اش قرار می‌گیرد گرفته تا  چرخش سرگیجه‌آورِ ماشین در مسیر مارپیچ منتهی به آسایشگاه که انگار می‌خواهد مسافرانش را به بُعد دیگری منتقل کند. این آسایشگاه شاید در اسم یک اسپای آب‌درمانی آرامش‌بخش باشد، اما محل قرارگیری آن به دور از تکنولوژی، یونیفرم پرستاران و دستگاه‌های استیم‌پانکی‌اش کاری می‌کنند تا آنجا بیشتر شبیه تیمارستانی از یک قرن گذشته به نظر برسد.

فیلم در ماموریت اولش سربلند بیرون می‌آید: راز مرکزی داستان طوری کاشته می‌شود که دوست داریم برای پرده‌برداری از آن تا ته ماجرا برویم. ولی کم‌کم کنجکاوی تبدیل به پریشانی و سردرگمی می‌شود. مسئله این است که همه‌چیز به فضای هراسناکِ آسایشگاه خلاصه نمی‌شود. همه‌ی بیماران پیر هستند؛ همه به جز دختر عجیبی به اسم هانا. همه در محیط آسایشگاه لباس سفید می‌پوشند. مثل این می‌ماند که تمام ساکنان یک هتل باید لباس‌های مشابه بپوشند! هانا در کودکی توسط والدینش در اینجا رها شده تا بیماری مبهمش توسط وولمر پزشک رییس آسایشگاه درمان شود. جیسون آیزاک در نقشی که خیلی یادآور یکی دیگر از نقش‌های اخیرش در سریال «اُ.ای» (The O.A) است. این در حالی است که همه‌ی بیماران هرروز باید مقدار قابل‌توجه‌ای از آب معدنی محل را بنوشند که کارکنان آسایشگاه ادعا می‌کنند دارای قابلیت‌های معجزه‌آسای شفابخشی است و نقش مهمی در درمان «بیماری» ایفا می‌کند. اینجا نوع بیماری مهم نیست. کارکنان آسایشگاه باور دارند که همه «بیمار» هستند و آنها ارائه‌دهنده‌ی «درمان». اگرچه لاک‌هارت قصد دارد خیلی زود اینجا را ترک کند، اما تصادف مرموزش در مسیر بازگشت به روستا و شکستن پایش، او را به یکی از بیماران آسایشگاه تبدیل می‌کند.

با اینکه بالاتر بهتان گفتم که «درمان سلامتی» فیلم شدیدا خوشگلی است، اما این به معنی استفاده از این خوشگلی برای رودست زدن به تماشاگر است. لاک‌هارت با آغاز پروسه‌ی درمانش موافقت می‌کند، خود را در یک تانکر بزرگ آب پیدا می‌کند که به یک کپسول اکسیژن متصل است. آقای مسئول تانکر به او می‌گوید که باید نیم ساعت در آب معلق بماند و از چیزی نترسد. اما به محض اینکه حواس آقای مسئول پرت می‌شود، لاک‌هارت چشم باز می‌کند و ناگهان خود را در میان ده‌ها مارماهی سیاه و چندش‌‌آور پیدا می‌کند که او را محاصره کرده‌اند و لای دست و پای او می‌لولند. راستش فیلم علاقه‌ی زیادی به مارماهی دارد. مارماهی‌ها در همه‌جای فیلم حضور دارند. از سردرِ آسایشگاه گرفته تا آسیب‌پذیرترین لحظاتِ کاراکترها که از توالت‌ها و حوضه‌های آب و وان‌های حمام شروع می‌شوند و به جاهای ناجورتری هم راه پیدا می‌کنند. مشخصا مارماهی‌های سیاه مثل لباس‌های سفید کارکنان و بیماران آسایشگاه یک‌جور استعاره هستند. اگر سفیدی لباس‌ها را استعاره‌ای از پاکی و آرامش در نظر بگیریم، سیاهی مارماهی‌ها در تضاد مطلق با این صفات قرار می‌گیرد. هرچیزی که این پاکی را نابود می‌کند. مثلا یکی از داستان‌های داخل فیلم به تلاش ارباب ساکنِ قبلی قلعه برای برقراری رابطه با خواهرش برای پاک نگه داشتنِ خون و دودمانشان مربوط می‌شود. خب، این یکی از ویژگی‌های وحشت گاتیک است. فیلم‌هایی که تصاویر و مفاهیم زیبا و خیره‌کننده و زشت و چندش‌آورشان را با هم ترکیب می‌کنند. نتیجه این می‌شود که از یک طرف مات و مبهوت فیلم می‌شوید و از طرف دیگر، فیلم سر بزنگاه به این زیبایی تعرض می‌کند و آن را از هم می‌پاشد. دولا می‌شویم تا نگاهی به درون وان بیاندازیم، اما ناگهان با مارماهی‌ها روبه‌رو می‌شویم. پس زیبایی فیلم فقط یک ویژگی اضافه نیست. بلکه نشان می‌دهد وربینسکی از خصوصیات وحشت گاتیک اطلاع دارد و از روی آگاهی کامل سعی کرده تا توجه فوق‌العاده‌ای به ظاهر فیلمش کند.

از اینجا به بعد فیلم قدم به مرحله‌ی غیرقابل‌بازگشت و حساسی به اسم «زدن به سیم آخر» می‌گذارد. این بخش از فیلم همان جایی است که اکثر نقدهای منفی و ناراضی به آن اشاره می‌کنند. فیلم در این بخش وارد فاز دیگری می‌شود. دیگر با تریلرِ گاتیکی در حال و هوای «جزیره‌ی شاتر» طرف نیستیم. فیلم در این لحظات «ویدیو گیمی» می‌شود. اگر یکی از بازی‌های «رزیدنت ایول» را بازی کرده باشید حتما می‌دانید که این بازی‌ها معمولا اگرچه با یک داستانِ زامبی‌محورِ واقع‌گرایانه آغاز می‌شوند، اما به همان شکل تمام نمی‌شوند. بلکه از ویژگی‌های روایی مدیوم بازی استفاده می‌کند تا هرچیزی که گیر می‌آورند را جلوی بازی‌کننده بیاندازد. بنابراین ناگهان با هیولای عجیب و غریبی مثل نمسیس روبه‌رو می‌شویم. به این می‌گویند زدن به سیم آخرِ ویدیو گیمی که معمولا به این راحتی در سینما جواب نمی‌دهد. فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هشتادی به خاطر زدن به سیم‌های آخرهایشان مشهور هستند و به نظر می‌رسد وربینسکی سعی کرده تا در پرده‌ی آخر از دیوانگی فیلم‌های دهه‌ی هشتادی بهره بگیرند. به همین دلیل از جایی به بعد دیگر داستان اهمیت ندارد. از اینجا به بعد فیلم دنبال انسجام روایی نیست و قصد ارائه‌ی پیامی به‌یادماندنی را ندارد. از اینجا به بعد کارگردان فقط و فقط می‌خواهد خوش بگذراند و هر کاری که عشقش می‌کشد انجام بدهد. می‌خواهد از مرزهایی که داستان بهش اجازه می‌دهد فراتر برود. در این لحظات داستان به گوشه رانده می‌شود و جای آن را مجموعه‌ای از ست‌پیس‌های جذاب و دیدنی می‌گیرد. نتیجه طولانی شدن فیلم و یک سری صحنه‌های زیادی عجیب و غریب است که ممکن است عده‌ای را از فیلم بیرون بیاندازد، اما اگر بتوانید آنها را هضم کنید، خیلی هم ذوق می‌کنید.

نتیجه این شده که بعضی‌ها پایان‌بندی فیلم را دوست نداشته‌اند و آن را زیاده‌روی می‌دانستند. اما اگر هدف کارگردان از چنین تصمیمی را درک کنید، اتفاقا از آن حمایت هم می‌کنید. و من یکی از کسانی هستم که خیلی از دیوانگی فیلم لذت بردم. چرا که ارائه‌ی دیوانگی منظم و حساب‌شده کار هرکسی نیست (مثلا ببینید تلاش کارگردانان فیلم «ووید» برای زنده کردن وحشتِ دیوانه‌وار کیهانی چگونه با کله زمین خورد!). شاید فیلم با این کار انسجام و باورپذیری داستانش را از دست بدهد، ولی به جای آن حس پراغتشاش و سرگیجه‌آوری را در بیننده زنده می‌کند که ارزشش را دارد. این‌جور مواقع دیگر فیلم درباره‌ی روایت داستان نیست، بلکه درباره‌ی به جنب و جوش انداختن انرژی و طوفانی نهفته در درون مخاطب است و فیلم‌های هالیوودی بسیار کمی وجود دارند که جرات زدن به سیم آخر را دارند و فیلم‌های بسیار کمتری وجود دارند که فقط جرات ندارند، بلکه آن را به درستی به اجرا در می‌آورند و «درمان سلامتی» یکی از آنهاست. و این چیزی نیست که حتی در حوزه‌ی فیلم‌های ترسناک هرروز شاهدش باشیم. تازه این به سیم آخر زدن به فیلم اجازه می‌دهد که اگر شبیه به «جزیره‌ی شاتر» شروع شده باشد، حداقل شبیه به آن تمام نشود.

بزرگ‌ترین مشکل فیلم اما همان چیزی است که تریلرهای اندکی موفق به اجرای درست آن می‌شوند و «درمان سلامتی» یکی از آنها نیست. منظورم مهارت کاشتِ چیزهایی است که در آینده برداشت می‌شوند. وقتی فیلم را بازبینی می‌کنیم و دنیای فیلم با توجه به پایانی که از آن خبر داریم معنای دیگری می‌گیرد. مثلا یادداشتی که یکی از بیماران بیمارستان به کاراکتر لئوناردو دی‌کاپریو در «جزیره‌ی شاتر» می‌دهد در ابتدا بی‌معنی به نظر می‌رسد، اما در بازبینی دوبار‌ه‌ی فیلم معنای مهمی به خود می‌گیرد. چون رابطه‌ی مستقیمی با اتفاقات پایان فیلم دارد. مسئله این است که این «یادداشت‌»ها نباید در ابتدا مهم به نظر برسند. نباید طوری به آنها پرداخته شود که یعنی نقش مهمی در پایان فیلم دارند. تا این‌گونه بعدا با افشای آنها  از معنای عمیق‌تر آنها شوکه شویم. این «یادداشت»‌ها باید در پس‌زمینه قرار داشته باشند. اهمیتشان نباید توی صورت مخاطب کوبیده شود، بلکه باید توسط خود مخاطب کشف شوند. «درمان سلامتی» اما سرشار از «یادداشت»‌هایی می‌شود که از همان لحظه‌ی اول اهمیتشان در پایان فیلم را فریاد می‌زنند. البته که بعضی از آنها مثل صحنه‌ی ورود قطار به دهانِ تونل به‌طرز نامحسوسی اتفاقات آینده را زمینه‌چینی می‌کنند، اما بیشترشان (مثل جایی که وولمر درباره‌ی گردنبند تزیینی اتاقش صحبت می‌کند) زمینه‌چینی‌های تابلویی هستند که به جای اینکه در ناخودآگاه تماشاگر قرار بگیرند و او را به‌طرز غیرواضحی مجبور به جستجو برای حل معما کنند، در خودآگاه قرار می‌گیرند. بنابراین تماشاگر خیلی راحت می‌تواند با کنار هم گذاشتنِ تکه‌های پازل زودتر از قهرمان، معمای مرکزی داستان را حل کند. در نتیجه نه تنها فیلم در این لحظات توی ذوق می‌زند، بلکه معما هم تمام غافلگیری‌اش را از دست می‌دهد. با این حال «درمان سلامتی» اصلا درباره‌ی معمای آسایشگاه نیست و اصلا مهم نیست چه کسی راست می‌گوید یا چه کسی دروغ می‌گوید یا بیمار واقعی چه کسی است. «درمان سلامتی» هرچه نباشد، با شجاعتش بزرگ‌ترین مرض بلاک‌باسترهای هالیوودی را پیدا می‌کند: اینکه آنها از آزاد کردن تصورات مریض و دیوانه‌وارشان وحشت دارند و وربینسکی برای ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه هم که شده، آن را درمان می‌کند.

zoomg